Víctor Barrera Enderle

(Monterrey, México, 1972)
Lic. En Letras Españolas (Universidad Autónoma de Nuevo León)
Magíster en Teoría Literaria (Universidad de Chile)
Candidato a Doctor en Literatura Hispanoamericana (Universidad de Chile)
Libros.
La mudanza incesante. Teoría y crítica literarias en Alfonso Reyes, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, 2002.
Miscelánea textual. Ensayos sobre literatura y culturas latinoamericanas, Santiago de Chile, 2002.
Intereses temáticos:
Pensamiento hispanoamericano, teoría-crítica literaria y cultural latinoamericanas, literatura mexicana, literatura e historia nuevoleonesa.

Vicbarrera@hotmail.com

Tiempo primero: La configuración de una voz poética
Pocas voces poéticas logran encontrar su propia ruta, auténtica y nítida, pero no por ello aislada. La originalidad es un tratamiento vivificador de la tradición y de la voluntad de trascender el olvido. Así, la creación poética persigue algo más que un fin estético o de ruptura. El acto creativo surge, de esta forma, como una actividad emancipadora, cuyo principal obstáculo a vencer es ella misma. Sin embargo, a veces, la poesía también se escapa y crea un espacio otro, un sitio donde a menudo se añora lo que no ha sucedido y al cual se le va dotando de significado, llenando de vida hasta configurar una tradición propia.

En el caso de Jorge Teillier (1935-1996), el acto poético se engarza con una sospechosa intención de estar volviendo a "integrar el paisaje" , en un dudoso afán de recuperación que abarcará ascendentemente buena parte de su obra poética. Ciertamente esta recuperación no es llana descripción ni su intención es una vuelta al naturalismo o al trillado criollismo de las generaciones anteriores. Su búsqueda parte, en efecto, de la descripción de un mundo en franca extinción, o quizá extinto desde antes de que el poeta lo habitara (o soñara habitarlo), instalándose como uno de sus últimos sobrevivientes, cuya función vital es rescatar ese mundo antes de que el polvo del olvido borre sus últimas huellas. El propio Teillier se cuestiona esta búsqueda y esta misión constantemente, y sabe de antemano que su origen provinciano (había nacido en Lautaro, pequeña aldea al sur de Chile) no es motivo suficiente; él no es el trovador "oficial" del pueblo que hace las veces de cronista. Desde luego está implícito el rechazo a la ciudad, el reino del anonimato por antonomasia, allí donde el yo teillieriano se diluye entre el bar y la clínica (los dos únicos espacios urbanos frecuentes es su poesía). La ciudad y su implicación mayor: el desarrollo, en mayor o menor grado, de la modernidad se anteponen a su propuesta literaria, la cual se nutre de elementos vitales que en el espacio urbano pierden toda connotación, pues se difiere el contacto directo con el mundo. Develar un "realismo secreto" (y transmitirlo), de esta manera definía Teillier el fin de su proyecto poético, de allí que sus versos se vayan llenando de símbolos ocultos en la recreación de un espacio en apariencia idílico, pero colmado de intenciones dobles, el cual da la impresión de querer perpetuarse en los rituales generacionales que el poeta presiente en peligro de desaparecer.

"Poesía genealógica" la llama , aunque tal vez su genealogía sea de suyo sospechosa y requiera de un rastreo más profundo. ¿Cómo enlazar la poesía de Teillier con el contexto poético chileno e hispanoamericano? Parece difícil, sobre todo si se tiene en cuenta la relación consciente que el poeta mantiene tanto con el canon poético chileno como con la poesía que no "entra" en él. De nuevo, la fuente más confiable para indagar en este aspecto es el propio Teillier. Desde una primera lectura de la poesía teillieriana queda manifestada la falsa ignorancia que asume el poeta a la hora de la enunciación. Su máscara de inocente escritor provinciano se viene a bajo al evidenciar sus lecturas y su interpretación sobre el fenómeno poético. Su poética parece surgir como rechazo al cosmopolitismo y parricidio característicos de su generación, la llamada del 50. En un movimiento más interesante, Teillier reflexiona sobre el canon poético chileno y su pertenencia o ausencia en él. No niega influencias (las del primer Neruda, las del inicial Parra, las del otrora marginado Huidobro), pero marca sus diferencias, aunque siempre teniendo como referente la tradición poética chilena. Su operación es fundacional, para ello recurre a la antología. Su artículo "Los poetas de los lares. Nueva visisón de la realidad en la poesía chilena", aparecido en el Boletín de la Universidad de Chile (núm. 56) en 1965, pretende mostrar una poesía distinta, una toma de posición, pero con pleno derecho a instalarse en la tradición. Entre sus representantes estaban Efraín Barquero, Alfonso Calderón, Rolando Cárdenas, Carlos de Rokha y otros. Quizá el factor más importante en este aspecto sea la apropiación del término "lárico", tomado de Rilke, quien, en su carta a su traductor al polaco, Witold Hulewitz (13 de noviembre de 1925), confesaba:

"Para nuestros abuelos, una torre familiar, una morada, una fuente, hasta su propia vestimenta, su manto, eran aún infinitamente, infinitamente más familiares; cada cosa era un arca en la cual hallaban lo humano y agregaban su ahorro de humano. He aquí que hasta nosotros se precipitan llegados de América, cosas vacías, indiferentes, apariencias de cosas, trampas de vida... Una morada en la acepción americana, una manzana, una manzana americana, o una viña americana nada de común tienen con la morada, el fruto, el racimo en los cuales habían penetrado la esperanza y meditación de nuestros abuelos... Las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, las cosas admitidas en nuestra confianza, están en su declinación y ya no pueden ser reemplazadas. Somos tal vez los últimos que conocieron tales cosas. Sobre nosotros descansa la responsabilidad de conservar no sólo su recuerdo (lo que sería poco y no de fiar) sino su valor humano y lárico (en el sentido de los dioses domésticos)..."

El mundo en constante cambio hace olvidar incluso una de las funciones primarias de la poesía: comunicar, transmitir una experiencia que por única puede ser compartida con el resto de las experiencias humanas. Esa misión sagrada de establecer contacto, de dejar huella (ausencia y presencia a un tiempo), es la empeñosa labor del poeta en su lucha contra el olvido. Es ese sentimiento de pérdida, esa lucha por una causa derrotada de antemano, lo que Teillier apropia y utiliza como cimiento. ¿Por qué no retroceder? La consigna de Rimbaud se muda en una dirección fértil para la creación. Así, Teillier va configurando un nuevo tratamiento lírico, de allí que se preocupe por crear una antología de poetas afines y de difundirla. Ante esta, perspectiva Teillier construye su propia tradición y se instala en un espacio epigonal, al borde de la extinción. Existe un rechazo tácito al afán de ruptura de las grandes voces, por eso no es extraño su desapego de las vanguardias hispanoamericanas, ni su recuperación de dos poetas fundamentales: César Vallejo y Ramón López Velarde. Ambos realizaron una evolución poética propia en un periodo relativamente corto, el que va, en el caso del peruano, de Los Heraldos negros (1918) a Trilce (1922), y el que abarca de La sangre devota (1916) a Zozobra (1919), en el caso del mexicano. Tal vez en López Velarde haya una relativa cercanía con la propuesta de Teillier. Él también le canta a la provincia, e igual que Teillier su propuesta no tiene nada de "provinciana", pues tras ese "catolicismo declarado" se esconde una poética del erotismo y la conformación de un arcano propio, resignificado por el poeta, donde la metáfora lo cubre casi todo, y el espacio vacío se llena con el suspiro del creador exiliado en la ciudad:

"Hambre y sed padezco: Siempre me he negado
a satisfacerlas en los turbadores
gozos de ciudades -flores de pecado
Esta hambre de amores y esta sed de ensueño
que se satisfagan en el ignorado
grupo de muchachas de un lugar pequeño."

Si bien, el aliento lopezvelardiano está algo alejado de la intención lárica, sí se reconoce, en cambio, una idealización del espacio no urbano, sino aldeano, porque tampoco es una apología al campo agreste (como hace Manuel José Othón en su Idilio salvaje, 1907). En López Velarde hay nostalgia mas no sentimiento de pérdida. La búsqueda de Teillier es más complicada, aspira a dejar constancia de un mundo perdido. Para ello, recupera, como se ha visto, el espacio lárico creado por Rilke. El autor de Las elegías de Duino escribe conscientemente desde el final de un momento histórico, el anterior al re-ordenamiento mundial producido por la Primera Guerra mundial, donde la visión del mundo está cambiando y la antigua relación del hombre para con su entorno está transformándose, volviéndose más mecanizada y menos humana.

Teillier retoma -apropia- la postura de Rilke y la aplica a su pasado (un pasado reciente, producto de la colonización del sur de Chile durante la segunda mitad del siglo XIX) del que sólo posee las sospechosas huellas y a su presente, porque Teillier es un marginado en ambos espacios (el que intenta recrear y el que habita en el momento de enunciar). Pero, si se habla, entonces, de poesía de fin de mundo, sería menester preguntar cómo se articula dicha composición poética. Antes que nada, se requiere de una evolución "ascendente" en la cultura desde la cual se escribe y, en la mayoría de los casos, de la utilización de las grandes composiciones poéticas: como la elegía o el soneto. La poesía de fin de mundo es, en varios sentidos, una forma discursiva de recuperación de un espacio y tiempo perdidos a causa del desarrollo económico, político y social, cuyo estado actual es el resultado del aniquilamiento de las formas de relaciones comunitarias por el anónimo e impersonal trato comercial de las urbes; la poesía de fin de mundo es una tardía manifestación -lamentación- problemática de la modernidad.

Desde mi perspectiva, una de las primeras propuestas de poesía epigonal se da con la producción helenística, es especial con Teócrito (305-267). Sus Idilios representan no sólo el inicio de una nueva forma de expresión poética sino el testimonio del fin de una época . Después de la muerte de Alejandro Magno (323 a. C), su vasto imperio fue dividido en reinos. Atenas dejó de ser el centro intelectual; en Alejandría, por ejemplo, se ubicaba la famosa Biblioteca con más de medio millón de volúmenes, en ella trabajaban poetas, gramáticos, historiadores, filólogos y demás intelectuales. Para el momento en que Teócrito comienza a escribir existe un canon regulador del gusto literario del universo helénico y una estructura urbana notable. Sus Idilios se convierten, ante este panorama, en un rechazo intelectual a la polis griega donde reina el logos. La manera de rechazar a la ciudad se da creando un espacio otro, el mundo bucólico de los romances y desamores pastoriles, y dotándolo de un significado, aunque se siga escribiendo para la polis. Lo interesante aquí es, no sólo, la creación de un espacio alterno a la "odiosa realidad", sino también la configuración del idilio como un pequeño cuadro o escena, donde el tiempo y el espacio se registran de otra manera y de alguna forma se pierde el vínculo con la temporalidad real de la enunciación. Está estrategia, como se verá más adelante, es fundamental en la creación de Teillier.

Los Idilios oponen, de esta forma, los espacios de la ciudad y el campo. "Iniciad, Musas queridas, el canto bucólico" , su invocación prefigura la recreación del locus amenus que habría de subsistir hasta el neoclasicismo moderno. La recreación del mundo rural llega al punto máximo en el Idilio VII:

"Allí nos tumbamos gozosos sobre
exuberantes lechos de tierno junco
y entre pámpanos recién cortados.
Muchos álamos y olmos agitaban
sus frondas por encima de nuestras cabezas;
y el viento matinal sagrado, que fluía
de una de las grutas de las Musas,
bajaba murmurando.
En las sombreadas ramitas,
las cigarras tostadas de sol
chirriaban con afán.
Lejos, entre las prietas espinas de las zarzas,
la rana verde croaba de continuo.
Piaban alondras y jilgueros,
la tórtola gemía,
revoloteaban las rubias abejas en torno
a las fuentes.
Todo olía a ubérrimo verano,
olía a tiempos de frutos.
Las peras a nuestros pies y
a ambos lados las manzanas, se ofrecían
a nosotros en continuo rodar [...]
¡Qué pueda yo en su montón
de trigo clavar otra vez
una larga pala, y que ella
me sonría, llevando en ambas manos
espigas y adormideras!"

El mundo rural purifica no sólo por sus dones, sino por la dignidad de trabajarlo. Los pastores y sembradores viven en la armonía de un mundo en equilibrio, comparten un código común con la naturaleza, sus ciclos y sus divinidades. La ciudad en cambio, es una construcción humana y, por ello, defectuosa. El segundo Idilio, "Las hechiceras", expone, desde el título, la maldad inherente a este espacio artificial. La ciudad es oscura, nocturna y anónima, en ella no hay descripción sino amenaza: "Ya tenemos los perros ladrando por la ciudad; la diosa está en las encrucijadas..." Los Idilios se convierten, así, en una de las primeras estrategias poéticas para rechazar la realidad de un mundo en decadencia, en peligro de extinción. Teillier, en cambio, parece escribir después de la pérdida y recrearse en su paulatina desaparición, su poesía es la apología de la derrota de ese mundo y no sólo una estrategia evasiva. El mundo recreado por él dista mucho de ser un espacio bucólico:

"Solitario camino rural
a fines del verano.
¿Qué puedo hacer
troncos podridos sobre el charco?

Temo llegar al pueblo
cuando la niebla se desprende de la tierra"

El camino rural ha dejado su esplendor atrás, ahora está casi abandonado y, a pesar de ser verano, pocos transitan por él; cuánta diferencia con el "ubérrimo verano" descrito por Teócrito, donde los frutos abundan, aquí los troncos se pudren, no hay fruto alguno y el destino final, la población, es más una angustia que un consuelo porque quizá ya ni recuerden a ese "forastero" como parte de la comunidad: "Voy hacia un pueblo donde nadie me espera/ por un solitario camino rural/ a fines del verano" (Ibid). Dos visiones de fin de mundo; sin embargo, en una es evidente el peso de una cultura canónica. Teócrito escribe desde el archivo, en la soledad de las bibliotecas, afuera su mundo empieza a declinar, a perder su hegemonía. El discurso poético de Teillier es más complicado. No existe una profundidad suficiente para hablar de un mundo orgánico como el descrito por Rilke en su carta. No obstante, es evidente un sentido catastrófico en su escritura. Desde el primer poema de su inicial libro de versos la carencia es evidente:

"Cuando las amadas palabras cotidianas
pierden su sentido
y no se puede nombrar ni el pan,
ni el agua, ni la ventana,
y ha sido falso todo diálogo que no sea
con nuestra desolada imagen [...]"

Doble imposibilidad. Primero la de nombrar; cuando ni siquiera la lengua alcanza a aprehender los objetos otrora cotidianos es imposible exigirle la recuperación de un tiempo perdido. Después, la dudosa existencia de ese irrecuperable pasado ("Cuando la forma de los árboles/ ya no es sino el leve recuerdo de su forma,/una mentira inventada por la turbia memoria del otoño..., Ibid."). Pero es en esta contrariedad múltiple donde parece configurarse la voz poética. Para algunos críticos , este poema inaugural se lee como una "lucha por acceder a la revelación", en mi opinión más que acceder a la revelación es una lucha por transmitir esa revelación y su imposibilidad de lograrlo. En este esfuerzo su poética se asemeja sobremanera a la intención creadora de Rilke. Como se ha visto, a Rilke le concierne igualmente la recuperación de un código que se está desvaneciendo frente a él. Su primer obra, Ofrenda a los Lares (1895), se inicia con una invocación a la vieja casa: "Para mí es como si en la vieja casa/ ahora una voz me dijera <amén>." La casa poseía una significación profunda, en ella se nacía y se moría, era determinante en la formación de sus habitantes. Las casas en Teillier también poseen sus fantasmas, las habitan familiares muertos, mas presentes en las faenas diarias: "El padre lee un cuento de hadas/ y el hermano muerto escucha tras la puerta." Pero son más modestas, están más cercanas al bosque y son una breve muestra del paso del domino humano sobre la naturaleza. Comparten los dos creadores la búsqueda por la recuperación de la Edad de Oro, pero mientras en el poeta de los Sonetos a Orfeo ese periodo fue parte de su infancia y aún permanece en la charla residual de los abuelos y los vecinos de la villa, en Jorge Teillier, más que una vuelta a la infancia o a un pasado real, la búsqueda de la Edad de Oro no es otra sino la transmisión de la experiencia poética adquirida en las lecturas de formación: "...para mí lo importante en poesía no es el lado puramente estético, sino la poesía como creación del mito, de un espacio y tiempo que trascienden lo cotidiano, utilizando lo cotidiano." Sin creerle mucho, yo pienso que sí busca una estética, pero que sea al mismo tiempo una ética, Teillier persigue ante todo la configuración de una voz poética, la suya, que sea particular y a un tiempo, heredera de toda una tradición.

Tiempo segundo: Superar la avería de lo cotidiano
Uno de los grandes obstáculos en la comunicación poética residía para Teillier en la imposibilidad de expresarla masivamente. "La poesía es un sueño no compartido" , lamenta el poeta, sin embargo, esa es la condición fundacional para emprender su tarea literaria. Al igual que Rilke, su preocupación básica es trascender el anonimato cotidiano, no dejar que el peso del tiempo real borre la construcción del tiempo idílico. Rilke individualiza la muerte, recupera su función enteramente personal: "Señor da a cada uno su muerte propia/ el morir que de aquella vida brota/en donde él tuvo amor, sentido y pena" . Esta es una de las funciones de la poesía lárica, recuperar y custodiar las relaciones primarias y metafísicas del ser humano ante la vida (y la muerte). El crítico Niall Binns, en su texto sobre Teillier, cita una reflexión de Jonathan Bate respecto a esta postura poética de Rilke, en la cual expresa la nueva responsabilidad de estos poetas ante el devastador paso de la modernidad. "Mientras la solidez de las cosas, nos dice Bate, va siendo reemplazada por la evanescencia de las comodidades, los poetas deben ocupar el lugar de los lares de los romanos, esos dioses cotidianos que custodiaban el hogar" . La custodia en Rilke es evidente. Teillier, por el contrario, tiene que llenar el hogar natal de significados valiosos que merezcan ser custodiados, porque su pasado está, de hecho, instalado en la "modernidad" latinoamericana; su pueblo natal se fundó en 1881, y su abuelo llegó allí sólo cuatro años más tarde, en 1885, como parte de las inmigraciones europeas promovidas por las repúblicas suramericanas para "civilizar" las "inhóspitas " provincias...

"Mientras dormimos junto al río
Se reúnen nuestros antepasados
Y las nubes son sus sombras.

Se reúnen los que partiendo de Burdeos o Le Havre
Llegaron a La Frontera por caminos aún no trazados
Mientras sus mujeres daban a luz en las carretas."

No sólo recrea su poesía el pasado sino su fundación, en esto hay una cercanía con el Neruda de El canto general (en especial cuando habla de su origen en "Yo soy"), cuando describe la colonización de La Frontera, pero despojado del aliento social y continental del proyecto nerudiano. Esa es otra de las características de la voz teillieriana: la ausencia de la grandilocuencia y del yo desbordado. En Teillier, a diferencia de Rilke, no hay elegía, o, al menos, no en las dimensiones que alcanza el poeta en la primera elegía duinesa: "¿Quién si yo gritase, me oiría desde los órdenes/ angélicos? Y aun suponiendo que un ángel me estrechara/súbitamente contra su pecho: mi ser quedaría extinguido/por su existencia más fuerte." A pesar de su falsa modestia, Rilke se levanta sobre los hombros de lo cotidiano y entabla diálogos, no sólo con los "terribles" seres alados, sino con dios y la muerte. En su poesía, el yo es natural y divino, y la acerca al sabio y universal lenguaje de la naturaleza, y la eleva a los cielos, le da alas y sonoridad de viento. Su canto es río y montaña, signo y cosa. Las palabras son creadas por este yo que les imprime el peso de su cultura y la fuerza para permanecer sólidamente como los muros de la casa natal. La voz rilkeana es ontológica por el hecho de ser metafísica. Explora las regiones que después habrán de ser colonizadas por la filosofía moderna. "Ser por y para sí" (Fur-sich-Sein), esa es la esencia de la poética del autor de la Ofrenda a los lares, misma que muchas veces alcanza dimensiones míticas: "Un árbol se alzó. ¡Oh pura ascensión!/Canta Orfeo. ¡Alto árbol en el oído! Calló todo. Pero ya en el callarse/iba un nuevo principio, signo y cambio." Un habitante de dos mundos, el árbol, ejemplifica la doble constitución humana. Mientras el mundo moderno se corrompe en los desvaríos de la producción en masa, el poeta canta a la comunión entre el hombre, la naturaleza y lo divino: "Celebrar: El que oficia la alabanza,/ surge como el mineral del silencio/ de la roca. Su corazón, efímero/ lagar de un vino inagotable para los humanos" (Ibid., p. 257). Rilke posee el signo y por ello aventura el cambio, de la misma manera en que Teócrito poseía el logos y, por tanto, podía crear el idilio y llenarlo de una atemporalidad universal.

Teillier, más humano, ha perdido hace mucho toda relación con lo divino, esencia incapaz de descender a la antípoda chilena; nunca ha poseído completamente al logos, y su poesía tampoco es una lucha contra él. La creación de su espacio está ya corrompida por el paso del tiempo. De las rondas infantiles, de los paseos de los abuelos, y de la presencia del primer amor adolescente, sólo quedan algunas huellas y son ellas las que sostienen de manera precaria la ilusión teillieriana...

"Cierto: estuvo entre nosotros
Lo que el sol en el espejo
Con que un niño juega en el tejado.
Pero nunca dejaremos de buscar sus huellas
En los patios cubiertos por la primera helada."

No es la huella de las glorias de la cultura germánica, sino la de la modesta, tranquila y segura vida de los colonos australes, con sus cercas de madera, su molino y su estación de trenes cubierta por la niebla. Las huellas son signos frágiles que remiten a otras cosas, pero, a la vez, son una cosa propia, resignificada desde la memoria del poeta , y es que quizá sean las huellas la vía para que el poeta pueda comunicar su experiencia:

"Pues lo que importa no es la luz que encendemos
día a día
sino la que alguna vez apagamos
para guardar la memoria secreta de la luz.
Lo que importa no es la casa de todos los días
sino aquella oculta en un recodo de los sueños.
Lo que importa no es el carruaje
sino sus huellas descubiertas por azar en el barro.
Lo que importa no es la lluvia
sino sus recuerdos tras los ventanales del pleno
verano."

El universo creado en la huella (y gracias a ella), el "idilio" teillieriano, es mucho más interesante que la relación presente entre poeta y su tierra natal, a la que vuelve de cuando en cuando, primero como un dudoso estudiante oliendo a cerveza y luego como un desconocido creador:

"En el pueblo
donde algunos me conocen
como el poeta cuyo nombre suele aparecer en los
diarios,
paseo por la calle Comercio
que ahora se llama Avenida Bernardo O'Higgins
(Como en Santiago)"

Y más adelante concluye:

"Pienso por primera vez
que no pertenezco a ninguna parte,
que ninguna parte me pertenece."

La pregunta por la pertenencia es, tal vez, el sustento de la poética teillieriana. El desarraigo presente es tal, que lo hace rastrear el sendero recorrido en busca de alguna certidumbre. Un temor latente recorre su obra: confirmar, como lo confiesa en el poema anterior, que nunca ha pertenecido a ninguna parte, que ha sido un marginal tanto en el pueblo natal (el supuesto paraíso perdido) como en la indiferente ciudad que ahora habita. El único lugar al que pertenece es su escritura, con ella logra "superar la avería de lo cotidiano".

Tiempo tercero: Hoy soy un miembro del Club de los Corazones Solitarios
El lugar de enunciación de la poesía teillieriana es un paraje poblado de desolación. Aquí no hay añoranza, sino muerte paulatina. "En la clínica espero, aburrido, el desayuno./Mientras mi compañero de mesa mira el muro recién blanqueado/ y comenta, riendo, una película de gangsters" . Esa mañana en la clínica le hace reflexionar al final del poema sobre su verdadera revelación: "Yo no sabía que iba a cumplir cincuenta años sin nadie/ y por eso te veo mientras espero el desayuno." Desde la Crónica del forastero, escrita en 1968, la poesía de Teillier empieza a mostrar la no pertenencia del poeta. El estigma del forastero se agudiza con la publicación de Para un pueblo fantasma en 1978, donde se describe ese otro espacio opuesto al descrito en su obra anterior. Básicamente, este territorio se divide entre el bar y la clínica. Su escritura ya no pretende solamente develar y expresar aquella realidad secreta, sino consolar en parte la inmensa soledad que envuelve su entorno.

"Lo que escribo no es para ti, ni para mí, ni
para los iniciados. Es para la niña que nadie
saca a bailar, es para los hermanos que
afrontan la borrachera y a quienes desdeñan
los que se creen santos, profetas o poderosos."

Ahora existe la certidumbre en la escritura de la fugacidad de la felicidad, su esencia, parece decirnos su poesía, consiste precisamente en la incapacidad de asirla. La esperanza de recuperación del pasado intemporal comienza a ceder ante la triste contemplación del escape de los instantes felices, cada vez más escasos; sólo resta la memoria para perpetuarlos y con eso basta para sobrevivir.

"Eso fue la felicidad:
dibujar en la escarcha figuras sin sentido
sabiendo que no durarían nada,
cortar una rama de pino
para escribir un instante nuestro nombre en la tierra húmeda,
atrapar una plumilla de cardo
para detener la huida de toda una estación.

Así era la felicidad:
breve como el sueño del aromo derribado,
o el baile de la soltera loca frente al espejo roto.
Pero no importa que los días felices sean breves
como el viaje de la estrella desprendida del cielo,
pues siempre podremos reunir sus recuerdos,
así como el niño castigado en el patio
encuentra guijarros para formar brillantes ejércitos."

Sin embargo, esta estrategia no funciona cuando el poeta ha gastado demasiado sus codos en los mesones de los bares. "Sí, es cierto, gasté mis codos en todos los mesones [...] Es mejor morir de vino que de tedio" La clínica es el punto extremo, es la tediosa espera de la muerte, una muerte impersonal, anónima y solitaria; allí sólo la ironía puede combatir el abatimiento. La ironía de enfrentar su antiguo proyecto poético con su situación actual.

"Ha llegado el tiempo
En que los poetas residentes
Escriban acrósticos
A las hermanas de los maníacos-depresivos
Y a las telefonistas.

Los alcohólicos en receso
Miran el primer volantín
Elevado por el joven psicópata.

Sólo un loco rematado
Descendiente de alemanes
Tiene permiso para ir a comprar "El Mercurio".

Tratemos de descifrar
Los mensajes clandestinos
Que una bandada de tordos
Viene a transmitir a los almendros
Que traspasan los alambres de púa [...]

Saludo a mis amigos muertos de cirrosis
Que me alargan la punta florida de las yemas
De la avenida de los ciruelos [...]

Es la hora de dormir -oh abandonado-
Que junto al inevitable crucifijo de la cabecera
Velen por nosotros
Nuestra señora la Apomorfina
Nuestro señor el Antabus
El Mogadón, el Pentotal, el Electroshock."

En el último tiempo de Teillier deja ver por momentos el descreimiento de su proyecto poético anterior. En los paisajes clínicos, no hay proyecto utópico, ni revelaciones por transmitir, sólo entretenimiento descarnado de la espera. El mundo se divide por los alambres de púa. La falta de esperanza puede leerse como un espejo de la realidad chilena del momento. El golpe militar ha convertido al poeta en un exilado interno. La clínica es el país, vigilado, dopado, más depresivo que maníaco. Su poesía se vuelve catastrófica, todo ha ocurrido, pero su voz aún persiste, aunque sea a través de la ironía y el parafraseo a los grandes poetas y sus intenciones ("Es hora de dormir -oh abandonado-"). El vino suple la incompetencia del lenguaje, y se convierte en la otra vía para ejercer el ritual: la recuperación a través de los artificios de la memoria; además, ayuda contra el abatimiento del desarraigo. Los años traen el debilitamiento del cuerpo, pero también el aumento de la dimensión crítica y de la autorreflexión. Su afán de ser un poeta tardío y su entorno coinciden. Ahora está realmente más allá del final. Ya ha experimentado las caídas, los golpes militares, las estaciones vacías y las estrategias del olvido. Pero, con los años, ha recogido suficientes guijarros para ver con tranquilidad como el mundo se viene abajo y se cumple su profecía mientras él espera tranquilo en su propio andén:

"El día del fin del mundo
Será limpio y ordenado
Como el cuaderno del mejor alumno.
El borracho del pueblo
Dormirá en una zanja,
El tren expreso pasará sin detenerse en la estación,
Y la banda del Regimiento
Ensayará infinitamente
La marcha que toca hace veinte años en la plaza.
Sólo que algunos niños
Dejarán sus volantines enredados
En los alambres telefónicos,
Para volver llorando a sus casas
Sin saber que decir a sus madres
Y yo grabare mis iniciales en la corteza de un tilo
Pensando que eso no sirve para nada.
Los evangélicos saldrán a las esquinas
A cantar sus himnos de costumbre.
La anciana loca paseará con su quitasol.
Y yo diré "El mundo no se puede terminar
Porque las palomas y los gorriones
Siguen peleando por la avena en el patio".

Notas ____________

1. Aquí sigo la concepción de Alfonso Reyes sobre la poesía expuesta en su Experiencia Literaria, en especial en el ensayo "Jacob o de la poesía", en Obras Completas, vol. XIV, México, FCE, 1962.
2. "Los poetas de los lares. Nueva visión de la realidad en la poesía chilena" (1965), en Jorge Teillier: Prosas, Santiago, Editorial Suramericana, 2000, p.22.
3. Ibid., p.23.
4. Citado por Teillier en el artículo referido anteriormente, p.26.
5. Ramón López Velarde: "A la gracia primitiva de las aldeanas", en La sangre devota, Obras (edición de José Luis Martínez), México, Fondo de Cultura Económica, 1971, p.91.
6. Alfred Körte y Paul Händel: La poesía helenística, Barcelona, Editorial Labor, 1973.
7. Teócrito: Idilios (traducción y edición de Antonio González Laso), Madrid, Editorial Aguilar, 1963, p. 30.
8. Teócrito, obra citada, pp. 106-107.
9. Ibid., p. 47.
10. Jorge Teillier: "Camino rural", en El árbol de la memoria (1961), recogido en la antología Los dominios perdidos (edición de Erwin Díaz), Santiago, F.C.E., 2001, p. 33. Todas las citas de la poesía de Teillier provendrán de esta edición, salvo cuando se indique lo contrario.
11. "Otoño secreto", en Para Ángeles y gorriones (1956), obra citada, p. 19.
12. Niall Binns: La poesía de Jorge Teillier: la tragedia de los lares, Concepción, Chile, Ediciones LAR, 2001, p.25.
13. Rainer Maria Rilke: "La vieja casa", en Nueva antología poética (edición y traducción de Jaime Ferreiro Alemparte), Madrid, Espasa Calpe, 1999, p. 55.
14. "Un desconocido silba en el bosque", en Poemas del país de nunca jamás (1963), en obra citada, p.43.
15. "Sobre el mundo donde verdaderamente habito o la experiencia poética" (1968-1969), en obra citada, p.64.
16. "Poesía es lo que hace el poeta", entrevista con Carlos Olivares para el suplemento Literatura y libros, del diario La Época (20 de enero de 1991). Recogida en Jorge Teillier: Entrevistas (1962-1996), recopilación de Daniel Fuenzalida, Santiago, Quid Ediciones, 2001, p. 76.
17. "Libro de la pobreza y de la muerte ", en obra citada, p.113
18. Obra citada, p.34.
19. Jorge Teillier: Crónica del forastero, Santiago, Imprenta Arancibia Hnos, 1968, p.17.
20. R. M. Rilke, obra citada, p. 215.
21. "Sonetos a Orfeo", obra citada, p.254.
22. "En memoria", en El árbol de la memoria, Santiago, Imprenta Arancibia Hnos.,1961, p.14.
23. Federico Schopf: "Idilio y sentimiento catastrófico en la poesía de Jorge Teillier", ensayo inédito, 2002.
24. "Los dominios perdidos", en Poemas del país de nunca jamás, obra citada, p.45.
25. "Notas sobre el último viaje del autor a su pueblo natal", en Para un pueblo fantasma (1978), obra citada, p. 124.
26. "Hoy soy un miembro del Club de Corazones Solitarios", en El Molino y la Higuera (1993), obra citada, p.158.
27. "Botella al mar", en Cartas para reinas de otras primaveras (1985), obra citada, p. 143.
28. "Bajo el cielo nacido tras la lluvia", en Para un pueblo fantasma (1978), obra citada, pp. 108-109.
29. "Pequeña confesión", Ibid., p. 122.
30. "Paisaje de clínica", Ibid., pp. 114-115.
31. "Fin del mundo", en Poemas del país de nunca jamás, obra citada, p. 51.

Víctor Barrera Enderle