Al pie del Támesis (2008), de Mario Vargas Llosa, o la reconstrucción de un pasado que no fue;
pero que bien pudo ser.

María-Elvira Luna-Escudero-Alie
Montgomery College, MD
art. publicado el 01/09/2009

“Desde su primer volumen de cuentos, Los Jefes (1959), hasta sus trabajos más recientes,
su obra [la de MVLl] es un homenaje a la capacidad de rebeldía del ser humano.”
Alonso Cueto

Mario Vargas Llosa (1934) ha declarado en diversas entrevistas que su “primer amor literario” fue el teatro, y en efecto, la primera obra que escribió fue una obra dramática titulada: La huída del Inca, (1962). Vargas Llosa escribió esta obra cuando tenía solamente dieciséis años y cursaba el quinto de secundaria en Piura, en el norte del Perú. La huída del Inca, drama de sus años adolescentes fue presentada por un elenco escolar compuesto por los compañeros de colegio del propio MVLl y dirigida por él mismo.
Sin contar con La huída del Inca, que nunca fue publicada, ni con las adaptaciones hechas por Vargas Llosa de La verdad de las mentiras y protagonizadas en el teatro por el propio escritor, como por ejemplo Odiseo y Penélope (2007), Vargas Llosa cuenta hasta el momento en su haber, con seis obras teatrales. Nos ocuparemos de la más reciente: Al pie del Támesis (2008),  que ya ha sido hasta la fecha presentada en cuatro países:Perú, Venezuela, Colombia e Italia.
Hay que señalar primero que las características técnicas novedosas del estilo narrativo de MVLl, novedosas dentro del contexto de la literatura latinoamericana, y que lo catapultaron a la fama en la época del Boom, incluso desde su primera novela: La ciudad y los perros (1963) son: La técnica de los vasos comunicantes, a los que también podríamos llamar como lo hace el académico mexicano Enrique Azúa Alatorre, “alternancia espacio-temporal”, el dato escondido, las cajas chinas y la muda o el salto cualitativo. Estas características de la técnica narrativa de MVLl se reflejan también en su obra dramática plena de personajes transgresores, como en sus novelas.

Al pie del Támesis (2008), la sexta obra teatral de Mario Vargas Llosa surgió a partir de una historia real que le contó el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante (1929-2005) acerca de su encuentro con el poeta venezolano Esdras Parra (1939-2004).
Este poeta a quien Vargas Llosa y Cabrera Infante habían conocido en la década de los sesenta, visitó en Londres al escritor cubano luego de muchos años de no haberse frecuentado. La sorpresa de Cabrera Infante fue mayúscula al descubrir que el Esdras Parra que había conocido era ahora una mujer. Cabrera Infante le expresó a MVLl, la incomodidad que experimentó durante ese encuentro inesperado, al no saber cómo tratar a Esdras Parra.  
Al parecer, la operación de cambio de sexo a la que se sometiera Esdras Parra, habría sido motivada, entre otras razones, por el amor. Esdras Parra se había enamorado de una joven lesbiana y para conquistarla habría decidido convertirse en mujer. De acuerdo a la prensa venezolana, este amor terco y pasional, sin embargo, nunca fue correspondido. Esta parte de la vida de Esdras Parra no está reflejada en la obra de Vargas Llosa porque Al pie del Támesis no es la historia de Esdras Parra. La obra nos narra más bien el reencuentro en Londres, en una lujosa suite del célebre hotel Savoy, de dos peruanos miraflorinos, al cabo de treinta y cinco años de no saber nada uno del otro.
Uno de los datos interesantes mencionados por Enrique Planas en su crítica sobre esta obra de teatro, es que precisamente desde este hotel, el pintor francés Claude Monet (1840-1926) pintó en 1889 el río Támesis, y ese cuadro se convertiría en una de las obras más características del impresionismo (Planas, El Comercio, 3 de abril de 2008).  El pintor estadounidense James Whistler (1834-1903) también pintó un paisaje del río Támesis desde una habitación del hotel Savoy.  Este icónico hotel Savoy es famoso también, entre otras razones,  por haber tenido entre sus huéspedes a Oscar Wilde (1854- 1900) y al poeta Lord Alfred Douglas (1870-1945)  quien fuera uno de los amantes de Wilde. Entre otros famosos que se hospedaron en este hotel, figura la actriz Marilyn Monroe (1926-1962),  el cantante Frank Sinatra (1915-1998),  el  actor Charles Chaplin (1889-1977), el cantante Bob Dylan (1941) que en 1965 filmó por los alrededores del Savoy su video “Subterranean Homesick Blues”, etc.
En este re-encuentro, de dos viejos amigos peruanos en Londres, tal como en el de Cabrera Infante con Esdras Parra, Pirulo, el protagonista convertido en mujer, en Raquel, le causará, con su nueva apariencia femenina, una sorpresa de soberbias dimensiones a su amigo de la infancia: el Chispas. Luego recordarán juntos aquel beso frustrado y ese puñetazo real sucedidos treinta y cinco años antes.
Esta obra teatral de un solo acto se desarrolla en un lapso breve de una hora y veinte minutos. Transcurridos los ochenta minutos, los espectadores nos damos cuenta que todos los recuerdos visualizados en escena han sido en realidad fantasías eróticas del acaudalado empresario Chispas. Todo lo que ha ocurrido en escena a través del recuerdo de la supuesta realidad adolescente del Chispas y Pirulo, ha sido una ficción que jamás ha ocurrido en la vida cotidiana, que no forma parte de la historia de los amigos peruanos.
O sea que estamos nuevamente en el terreno de la ficción dentro de la ficción.
Al pie del Támesis tiene relaciones intertextuales con la novela de MVLl Conversación en la Catedral, pues uno de los personajes de esta obra teatral tiene el mismo apodo que Chispas: el hermano de Santiago y Teté. En Conversación en la Catedral, el Chispas es un niño y luego un joven y además se apellida Zavala, mientras que en Al pie del Támesis, es un hombre de cincuenta años de apellido Bellatín. El Chispas de Al piedel Támesis, junto a su amigo Pirulo, convertido en Raquel, empieza a recordar sus años adolescentes en Miraflores y en el country club Terrazas a orillas del Océano Pacífico, en la bella y un tanto fantasmagórica costanera tan bien representada en el cuento de MVLl, Día domingo (en la colección Los Jefes, 1969).
Aunque por los diferentes apellidos que tienen estos personajes sabemos que no se trata del mismo Chispas, sin embargo hay coincidencias en cuanto a la clase social: media alta, y a la zona residencial a la que pertenecen ambos: Miraflores. Es interesante señalar también que en cuanto a la temática, Al pie del Támesis, está emparentada con ese relato largo o novela corta: Los cachorros, donde un Pichula Cuéllar también adolescente miraflorino, y alumno del colegio Champagnat donde estudiaron asimismo el Chispas y Pirulo, queda castrado al ser mordido por un perro de nombre bíblico: Judas. Como dato curioso podemos indicar que de toda la producción de Mario Vargas Llosa, son justamente estas dos obras, relativamente cortas en extensión, las que le tomaron más tiempo escribir.

Conviene comentar que en cuanto a la temática existe también una relación analógica e interesante con otra de las novelas de MVLl, que al igual que Conversación en la Catedral, es una novela relativa a la dictadura: La fiesta del chivo (2000).
Esta novela ha sido también adaptada al teatro por el colombiano Jorge Ali Triana y su hija Verónica en 2003, y al cine por Luis Llosa en 2005, con la actriz italiana Isabella Rosellini en el papel protagónico de Urania Cabral. La hija de Agustín Cabral, Urania, regresa a la República Dominicana tras treinta y cinco años de ausencia, de exilio auto-impuesto. Vuelve a su país de origen después de esa larga y penosa ausencia en la que no había visto a su padre, ni había pisado suelo dominicano.  Pirulo y Chispas se re- encuentran también después de treinta y cinco años y tienen prácticamente la misma edad que Urania. Luego de la violación cometida por Trujillo contra Urania, ésta quedó completamente anulada sexualmente, pues no quiso jamás interesarse en ningún hombre, ni fue capaz de entablar relaciones sexuales con nadie. La experiencia adolescente que alejó a los amigos durante años: el recuerdo del beso en los labios que Pirulo quiso darle a Chispas y que éste rechazó con un certero puñetazo, es revivido una y mil veces a lo largo de los años por el Chispas. Lo mismo ocurre con la experiencia sexual traumática que padeció Urania en manos del dictador Trujillo, violación que fue propiciada por su propio padre, para volver a congraciarse con el dictador. Urania Cabral tanto como Chispas Bellatín, llevan treinta y cinco años de distancia frente al hecho traumático que les marcó la vida; pero en el tiempo interno, el del recuerdo y la memoria, ese hecho fundamental está muy presente y es como un rito doloroso que se vuelve a revivir con frecuencia cotidiana. Urania y Chispas son personas profesionalmente muy exitosas en el espacio público. Urania es una abogada graduada por la U. Harvard, soltera y sin compromiso. El Chispas es un empresario adinerado, divorciado tres veces. Ese momento padecido por Urania y por el Chispas en sus respectivos contextos y geografías, fue un hecho traumático ocurrido cronológicamente, como sabemos, treinta y cinco años atrás.
Sin embargo, para el tiempo interior de estos personajes no se trata del pasado sino más bien de un presente circular, eterno, sin punto final. En el caso de Urania, esta experiencia espantosa de la adolescencia, le sirvió para seguir odiando a Trujillo y a su padre, y ese odio imposible le dio fuerzas para continuar viviendo y para establecer una muralla de hierro entre ella y cualquier hombre que intentara aproximársele con intenciones que fueran más allá de la amistad. Si el evento que genera el trauma de Chispas y Pirulo es el recuerdo de ese beso frustrado y de ese puñetazo bien encajado, recordemos que en el caso de Urania, la violación no pudo consumarse tal como Trujillo la había planeado. Debido a la disfunción eréctil de Trujillo, Urania fue desflorada por los dedos enajenados del dictador en decadencia.
En el Chispas, en cambio, el efecto del recuerdo de aquel beso frustrado opera en forma diferente. El Chispas necesita imaginarse que aquel conato de beso sí se realizó, que sí sucedió y fue correspondido, para que sus relaciones sexuales con las mujeres funcionen dentro de los parámetros convencionales de la normalidad. Es decir, que aquel beso frustrado por un puñetazo encrespado es una fantasía homosexual del empresario Chispas que actúa como combustible para generar y determinar su buen desempeño sexual con
sus parejas femeninas. Fermín Zavala, el también exitoso hombre de negocios de Conversación en la Catedral, padre de Santiago, Chispas y Teté, esconde su homosexualidad ante su familia y amigos para reservarla solamente al espacio privado donde se convierte en Bola de Oro, y donde con su chofer de raza negra, Ambrosio, se entregará a su verdadera y secreta pasión. Así también,  el Chispas es un respetable y adinerado empresario peruano que solamente en el espacio privado se entrega a sus fantasías homosexuales. Lo mismo que Urania, que esconde para el espacio público el secreto de su trauma, el Chispas camufla sus verdaderos deseos homosexuales y esconde también su bien guardado secreto.
Vargas Llosa nos habla de la novela total y del teatro total, de una creación literaria que intenta mostrar la vida en su totalidad.  Por eso MVLl nos presenta personajes verosímiles, expuestos en su aspecto objetivo y en el espacio de su subjetividad donde viven sus sueños, deseos, fantasías más recónditas, etc..           

El estreno mundial de Al pie del Támesis se llevó a cabo en Lima, en el Teatro Británico, el 29 de marzo de 2008 con un lleno de sala. La obra fue dirigida por Luis Peirano, director de teatro, sociólogo y decano de la Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Los actores que protagonizaron los roles de Chispas y Raquel-Pirulo fueron los conocidos en la escena limeña: Alberto Ísola y Bertha Pancorvo. La crítica peruana consideró, en general, que la puesta en escena de ochenta minutos de duración sin intermedios, estuvo muy bien lograda. Enrique Planas escribió en el diario El Comercio:

“[…] Sin duda, Al pie del Támesis, obra que veníamos esperando con especial expectativa, ha resultado, más que una decepción, un motivo de preocupación. Muestra el agotamiento de un recurso teatral que determinó el éxito de montajes anteriores, pero que se convierte ahora en tabla de salvación para una historia que,      agotada en la anécdota, no encontró un cauce para resolver su estimulante promesa.”
(El Comercio, 3 de abril de 2008)

Y en Perú. 21, el conocido dramaturgo y director de teatro Alonso Alegría comenta:

“[…] Comienzo a fantasear con que la obra terminará con un beso.
Pero no. Nada de eso. De golpe y porrazo, Raquel ya no existe. Se revela que Chispas no sólo le dio a pirulo tremendo puñete sino que lo mató arrojándole una pesa de entrenamiento gimnástico. Pirulo está muerto desde hace treinta y cinco años.
Ergo, jamás se cambió de sexo y Raquel, a quien tenemos delante es otro producto de la imaginación de Chispas.[…]
Al pie del Támesis, me deja el ácido sabor de algo importantísimo que pudo haber sido. Y también, por cierto, la idea de la maravilla que la pieza podría llegar a ser…[….]”
Alegría, A. “A medio camino de una obra estupenda”. Perú 21, 1 de abril de 2008.

La crítica del dramaturgo y director de teatro Alfredo Bushby es muy reveladora

“[…] El dolor, pese a la “realización” personal, es excelentemente mostrado en las actuaciones de Alberto Ísola y Bertha Pancorvo. El director ha conseguido atenuar el efectismo de las “revelaciones escandalosas” para centrar la atención en la labor de los actores de manera que este montaje pueda ser más que un thriller con peruanos en Londres”.
Bushby, Alfredo. “Más allá del misterio”, en el Dominical de El Comercio, 13 de abril de 2008

Este dramaturgo y crítico peruano considera un acierto el cambio de luces y proyecciones de la puesta en escena, en la medida en que ayudan al espectador a enfocarse en el desgarramiento interior de los personajes y no por ejemplo, en la lujosa suite del hotel Savoy. El montaje es por tanto minimalista y cumple su propósito. Consideramos acertada la forma en que se planteó el escenario en la puesta en escena de Lima: una plataforma de tres niveles en la cual y alrededor de la misma los personajes se manejan.
Los niveles ayudan a pensar en los distintos espacios geográficos en los que se desarrolla la obra: el presente que es Londres y Lima que es el recuerdo del pasado,  el espacio de la nostalgia. Los tres niveles de la plataforma le permiten al espectador asimismo visualizar los distintos niveles de realidad que se combinan en la obra.
César de María en la revista Caretas, opina que:

“[…] dos cosas vuelven la acción morosa y menos comprometedora de lo que se espera en una pieza teatral de este tipo.
La primera es el lenguaje, que le impone al montaje su solemnidad y excesiva corrección. Vargas Llosa ha optado por hacerlos hablar como personas de novela, con palabras como en cuanto o aquellos, y el vocabulario distancia a los personajes, les quita conexión y los hace menos reales, como todos los giros idiomáticos que cuando se oyen son menos claros y naturales que cuando se leen.
El segundo es la poca proyección hacia el futuro.
Los personajes hablan del pasado; pero no para revelar lo que harán (mañana) sino sólo en relación a lo que sienten (hoy), por el cual el diálogo, en teoría, podría ser eterno y no llegar a ninguna acción.
[…] Los espectadores la disfrutarán  como una suma de talentos, pues es inusual darse el gusto de ir a un teatro como el Británico a ver una obra de Vargas Llosa y encima, actuada por Ísola y Pancorvo y dirigida por Luis Peirano. Los puristas la llorarán al pie del Rímac.”
De María, César. “Al pie del Rímac.” Caretas, #.2025, 30 de abril de 2008.

Opinamos que lo que De María señala como problemas en la obra, es justamente, desde nuestra perspectiva, lo opuesto, una ventaja. En cuanto al lenguaje empleado habría que decir que los diálogos solamente ocurren en las fantasías de Chispas y en tanto fantasías, es decir diálogos que en realidad no sucedieron, pueden ser imaginados con la distorsión propia de los sueños y nunca con la precisión de la realidad puesto que no reflejan la realidad objetiva sino la creación de Chispas, su martirizada y angustiada subjetividad. El segundo problema que encuentra De María no es tampoco en nuestra opinión, un problema. No hay necesidad en una obra de teatro que trata del recuerdo, de la fantasía y los deseos y que se presenta en el escenario de manera analéptica, que los personajes se proyecten al futuro. Una obra que representa en escena el recuerdo debe volver y hurgar en el pasado, traer el tiempo pasado al presente escénico mediante la actualización que hace de aquél la memoria. El futuro interesa menos en este tipo de obras. Estamos de acuerdo con De María en que el diálogo “podría ser eterno y no llegar a ninguna acción”,  esta aseveración nos parece cierta, sin embargo de eso es de lo que justamente se trata: de mostrar en las tablas, el tiempo del recuerdo, de la memoria, el espacio de la nostalgia. Y si los diálogos nunca terminan es porque estaríamos en una especie de tiempo circular como en el caso de La Chunga, donde los cuatro inconquistables como un rito sin fin, actualizan cada noche sus recuerdos con su dosis de fantasía y deseo. Así como Kathie, en la obra Kathie y el hipopótamo, se inventa una realidad de esposa sufrida por las múltiples infidelidades de su esposo corre-tabla, para así justificar sus fantasías y eximirse de culpa, el Chispas también se aferra a unas fantasías, en su caso, homosexuales, que le producen la felicidad que su existencia cotidiana de empresario exitoso y cosmopolita, se la niega.
El notable académico y crítico literario José Miguel Oviedo opina que:

“[…] ha convertido a los personajes en limeños de clase media, los hace hablar con todos los modismos (diminutivos, coloquialismos, etc.) propios de los jóvenes miraflorinos que alguna vez fueron. Sin embargo, eso produce una atmósfera ligera que no siempre permite que el asunto sea más persuasivo sin dejar de ser teatral.”
Oviedo, José Miguel. “Una fantasía (homo)sexual”. Perú21, 13 de mayo de 2008.

Oviedo reconoce que los diálogos entre los personajes de Al pie del Támesis, reflejan el habla de la época y la clase social a la que pertenecen Pirulo y Chispas. Oviedo sin embargo considera que este énfasis en reproducir el habla y los giros lingüísticos de los jóvenes miraflorinos de treinta cinco años atrás, convierte un poco en superficial el enfoque del tema sexual de la obra. Pensamos que la capacidad de reproducir fehacientemente el habla miraflorina de la clase social media-alta, es un mérito que ayuda a los espectadores a ubicarse en el lugar de enunciación de los personajes, y a tener presente todo el tiempo su entorno social y existencial. Al pie del Támesis no es una tragedia, y por tanto los diálogos no tienen por qué ser muy sobrios, sombríos, desgarradores y solemnes.
Nos parece importante comentar algo sobre el muy informado y sumamente interesante artículo del siquiatra peruano René Flores Ágreda publicado en la revista virtual Letralia.
El doctor Flores Ágreda opina que el tratamiento de la sexualidad en las obras de Vargas Llosa, incluyendo su pieza teatral Al pie del Támesis, es superficial y poco científico.
Quizás las conclusiones radicales a las que llega el Dr. Flores Ágreda se deban a que ha analizado el tratamiento de la sexualidad en la creación vargallosiana, únicamente desde un punto de vista médico y científico. Recordemos los trabajos de campo y la acuciosa investigación de las fuentes que suele emprender Vargas Llosa cuando se propone escribir sobre temas nuevos para él o ambientados en geografías desconocidas. Si Vargas Llosa no hizo investigación sobre temas sexuales, excepto que leyó mucho la visión del erotismo de Georges Bataille, es porque no tenía intenciones de presentar en su obras una visión científica de la sexualidad  Si en efecto, el Dr. José Flores Ágreda realmente considera que la valoración de la obra de Vargas Llosa pasa por un examen científico de cómo el tema del sexo es tratado en las obras de ficción de MVLl, entonces, consideramos pertinente traer a colación las críticas negativas que la novela de Vargas Llosa: Historia de Mayta (1984), recibiera. Esos comentarios condenatorios se debieron a que dicha obra fue interpretada desde un ángulo eminente y casi exclusivamente político, como si fuera un tratado sobre el trotskismo. Incluso académicos y críticos tan lúcidos como Antonio Cornejo Polar (1936-1997), analizaron la novela cotejándola con la historia, y juzgándola solamente desde una perspectiva política, que de ninguna manera es la única presente en la obra. Historia de Mayta no es un documento político, ni es tampoco una elegía a la revolución permanente de León Trotsky ( 1879-1940), como tampoco es por supuesto, una diatriba trotskista, sino simple y llanamente; una obra de ficción cuyo criterio de verdad y valoración estética es, o debería ser, la verosimilitud.
Historia de Mayta enfoca como muchas de las obras de Vargas Llosa, a través del tópico de la metaficción, la preocupación sobre cómo se construyen las historias. Historia de Mayta nos da testimonio de la desesperación del narrador en la novela al tratar de escribir con conocimiento de causa, sobre la rebelión trotskista del guerrillero Alejandro Mayta.
Dicha revuelta ocurrió en Jauja, antigua capital del Perú, un pueblo de 25,000 personas, situado en los Andes, a 3, 400 metros de altura, en el fértil y escénico valle del Mantaro.
Creemos que es necesario tener presente que los textos de Vargas Llosa a los que se refiere el conocido siquiatra peruano, son todos textos de ficción y que nunca han pretendido ser tratados de sexología, ni mucho menos. Es más, lo que los personajes vargallosianos opinan sobre el sexo, o los sueños y fantasías eróticas y sexuales que tienen, son experiencias y vivencias subjetivas y muy personales. Lo que Vargas Llosa nos presenta es la posibilidad de que los personajes construyan, ejerciendo su libertad, sus experiencias vitales y también sus sueños eróticos y de todo tipo.

Estamos de acuerdo con el comentario de Carlos M. Sotomayor:

“[…] Al pie de Támesis, su más reciente obra teatral, que se -presenta en estreno mundial- en el Teatro Británico, no está construida a partir del tema de la identidad sexual, como algunos pueden pensar. La obra es en primer lugar un alegato en torno a la libertad y a la capacidad del ser humano de reinventarse a través de la ficción.[…]”
Sotomayor, Carlos, M. “Al pie del Támesis: Libertad y ficción”.
Correo. Lima, 17 de abril de 2008.

El director y los actores de la puesta en escena de Al pie del Támesis, contaron en los ensayos de la obra con la presencia respetuosa del dramaturgo. Esto como veremos en el nexo de youtube que sigue, fue un desafío para ellos y al mismo tiempo una experiencia fantástica e inolvidable. En una entrevista televisiva señaló el actor Alberto Ísola, con relación, precisamente, a la presencia del dramaturgo en los ensayos:

”Lo que más le fascinaban eran los silencios y lo que más le divertía era cómo una frase que había salido de su imaginación se transformaba, y cómo los actores nos íbamos apropiando de su texto[…]”
http://www.youtube.com/watch?v=ODlXafet3fA&eurl=http%3A%2F%2Fagreda%2Eblogspot%2Ecom%2F2008%2F04%2Fal%2Dpie%2Ddel%2Dtmesis%2Ehtml&featu

El experimentado primer actor Alberto Ísola logra representar muy bien en el escenario el papel del exitoso empresario Chispas, cuya homosexualidad reprimida sólo existe en el
espacio privado y secreto de sus fantasías sexuales.
Es muy relevante lo que Luis Peirano, el director de la puesta en escena a quien Vargas Llosa dedica la obra, nos dice:

“[…] Habiendo llegado el realismo hasta su límite, el teatro contemporáneo desencadenó la apertura hacia la modernidad a través del simbolismo, del expresionismo: a la asunción, al fin, de nuevas formas de la teatralidad que permitieran, entre otras cosas, tratar los temas vinculados a la sexualidad, superando las censuras como también las trabas de los modelos de la teatralidad vigente hasta entonces.
Al pie del Támesis nos ha permitido tocar estos temas con la profundidad y densidad que ameritan. Antes que el uso racional del teatro para cuestionar, denunciar o proponer, se encuentra en esta obra la función primaria de imaginar y de establecer una alternativa a la realidad, de celebrar momentos en que el deseo y la búsqueda de solución a todo aquello que produce angustia y desazón en nuestra vida personal nos permiten superar los límites que impone la realidad que nos circunda. […]”
Peirano Falconí, Luis. Al pie del Támesis. Revista Quehacer. Desco. Lima, Enero-marzo 2008, p. 123-125. Lima, Marzo, 2008.

Nos gustaría también resaltar las elocuentes palabras de Vargas Llosa en referencia al teatro:

“[…] El teatro es una de las formas de la ficción y lo que me gusta del teatro es que se viven historias, historias que son ficciones. Y de todos los géneros literarios el que simula mejor la vida es el teatro. En ningún otro género una historia se encarna en seres de carne y hueso.
Ahí, en el escenario, una historia se vive como se vive en la vida.
Es una vida simulada, pero simulada sólo hasta cierto punto porque quienes encarnan a los personajes son de carne y hueso. Además el teatro posee la característica esencial de la vida que es la fugacidad:
aquello ocurre y deja de ocurrir y desaparece como en el mundo real.
Entonces, yo siendo un novelista que ama profundamente la novela, en el teatro esa ilusión de vida me parece más intensa, es el género que llega realmente a tocar la vida: máxima ilusión de un escritor de ficciones.”
El Espectador, Caracas, 29 de abril de 2008.

La puesta en escena de una misma obra varía, evidentemente, de acuerdo al énfasis que la directora o director de la obra ponga en determinado aspecto. La puesta en escena de Al pie del Támesis, en Lima, enfatizó el aspecto dramático de la obra, mientras que en la puesta en escena hecha en Caracas, el énfasis subrayó el elemento más bien cómico de la
obra. Las críticas teatrales a la puesta en escena de Caracas son más elogiosas que las críticas a la representación en Lima. Los análisis de la puesta en escena caraqueña son más precisos y explícitos en sus comentarios y apuntan sobre todo al hecho teatral.
La puesta en escena de Caracas fue dirigida por Héctor Manrique y llevada a cabo por el grupo de teatro Actoral 80. Su estreno fue el 30 de julio de 2008. La actriz Carlota Sosa estuvo a cargo del rol de Raquel-Pirulo Saavedra, y el actor Iván Tamayo desempeñó el papel del empresario Chispas Bellatín.
Comenta Alfonso Molina, en términos elogiosos, la dirección de la obra:

“[…] Aunque Al pie del Támesis, se percibe inicialmente como una obra lineal, justo en la mitad adquiere un rumbo distinto que combina situaciones y tiempos diversos y propone al espectador una visión heterogénea y prolija sobre la vida interior de un ser humano que arrastra un recuerdo y una culpa desde su adolescencia […]
La puesta en escena de Manrique es limpia y elaborada a la vez. […]
El trabajo caraqueño recurre a cierta forma de humor que no intenta generar la risa fácil sino exigir una actitud del público menos convencional. Lo de la transexualidad nunca deja de ser anecdótico, nunca adquiere un espacio dominante. En cambio, el intenso diálogo entre Raquel y Chispas es incesante, intranquilo, incontrolable. Conforma el caudal dramático de la pieza. La acción transcurre en una suite del hotel Savoy, casi en tiempo real. La iluminación se ajusta a la evolución emocional de Chispas y a las revelaciones de Raquel. La realización maneja el juego de lo real y lo imaginario como dicotomía entre conciencia y emociones.”
Molina, Alfonso. “Memoria de un amor secreto”. Teatro. Caracas, septiembre 2008.

Luis Alberto Rosas, opina de manera muy convincente sobre la carencia de acciones en la obra:

“[…] El director Héctor Manrique, hábil hombre de teatro, elige un elenco de veteranos que por una hora y algo más hacen de actores-narradores; actores que hablan, extraordinarios actores que deben recrear todo con la palabra. Y no les queda otra, porque no hay teatralidad; no existe acción teatral en la que el director pueda ampararse. Su correcto manejo en la conducción de los actores a la hora de la interpretación textual, hace que el público se enganche. Cuesta arriba lo coloca Vargas Llosa, pero el Actoral 80 logra salir airoso. Pero no sólo este particular se logra sortear. Manrique, procura que sus intérpretes no rayen en el melodrama de la insólita situación planteada y las consecuencias que ésta trae a los personajes involucrados en el hecho. En este tipo de teatro de la “no-acción”, los actores están tentados hacia el exceso dramático para no aburrir al espectador, y el director debe cuidarlos para conseguir el resultado que espera.

Al pie del Támesis, podría ser una novela convertida en drama o un drama narrado, y no por ello carece de ingenio y tino en la construcción del conflicto y los personajes. Este tipo de teatro muy complejo de llevar,  muy difícil de representar y que obliga al intérprete  a localizar todo el peso de la acción dramática dentro de sí; la acción se transforma en interna y no externa, no se representa, no se hace;  se siente y se lanza al público […]”
Rosas, Luis Alberto. “Vargas Llosa: entre la narrativa y el teatro” En Primera Fila, Entrega 115, Venezuela, 3 de octubre de 2008.

Los comentarios de Alberto Barrera Tyszka sobre la puesta en escena de Manrique son también bastante ilustrativos:

“[…] Al pie del Támesis es una obra corta, con dos personajes conversando en un solo espacio. El punto de partida es el reencuentro de dos amigos, después de demasiados años. Uno de los dos sin embargo, se ha cambiado de sexo, ahora es mujer. A partir de este presupuesto dramático, Vargas Llosa mantiene constantemente al auditorio entre la expectativa y la confusión. La obra siempre sortea cualquier facilidad tremendista. Esquiva las direcciones predeterminadas. Esquiva lo predecible. Va rotando las posibilidades de una tragedia, a veces en clave de comedia, para regalarnos varias posibles versiones del pasado.
Esta vez, Vargas Llosa se sirve de la experiencia transexual, de una anécdota moderna e incómoda, para darnos a respirar, de nuevo, una de las inquietudes más persistentes en su obra: la relación entre lo real y lo imaginario, la consistencia de lo invisible, el poder de la ficción, el juego de espejos entre la vida y sus inventos. Esta es la verdadera noticia de Al pie del Támesis, llevada a escena ahora en Caracas con la extraordinaria actuación de Carlota Sosa y de Iván Tamayo […]’ Barrera Tyszka, Alberto. Al pie del Támesis. El Nacional, 24 de agosto de 2008, Caracas, Venezuela.

Otra crítica muy interesante alaba el ritmo de las actuaciones, y la fuerza en la proyección de las voces de los actores:

“[…] Sobre esa representación de lo transexual se hace irreverente ante el espectador: el público va a establecer su propia relación con la vida y con sus concepciones, con su visión de mundo y, por tanto, arriesga sus propios códigos morales. El entretenimiento (constituido por el ritmo de las actuaciones) se somete a ese lugar de las emociones: no nos gusta, por ejemplo, en nuestra posición de público, que nos recuerden la escala de valores y el nivel de compromiso que tenemos con lo moral, incluso, con nuestros temores. […] Manrique tiene claro cuál es el lugar que debe desarrollar en la puesta en escena: el texto se corporiza en la dicción, la expresión, la proyección de la voz y la técnica con la que se desplazan la actriz (Carolina Sosa en el rol de «Pirulo Saavedra/Raquel Saavedra») y el actor (Iván Tamayo como «Chispas Bellatín») respectivamente. Allí se sostiene la simetría del espectáculo: cada quien en su lugar, componiéndose en la iluminación y dentro de la sobriedad de la escenografía. Todo, como decía, estructurándose en un mismo nivel del discurso. Manrique, incluso, de los diálogos extensos hace un privilegio cuando coloca en el actor los arreglos que son exclusivamente teatrales y de representación: giros verbales y fuerza en la proyección de las voces (como sistema de signos) nos otorgan aquel sentido de teatralidad que tiene toda buena puesta en escena.[…]

En lo particular pienso que las actuaciones han sido coherentes en esa búsqueda: la interpretación semiológica que hacen del texto ha considerado estos aspectos conceptuales para la representación. De allí la formalidad del discurso y la presencia actoral. Es un riesgo bien constituido que nos permite entender el compromiso del teatro: quizás -en mi caso lo fue- una liberación emocional de las ideas. De comprender la necesidad del que el otro existe, es diferente a mí y me complementa en la «condición humana». “
Martins, Juan. Con un beso al pie del Támesis. Crítica Teatral.  1ero de diciembre de 2008
http://criticateatral.wordpress.com/2008/12/01/con-un-beso-al-pie-del-tamesis

Al pie del Támesis, también se ha presentado el 26 de mayo de 2009 en Cali, Colombia por el mismo grupo de teatro venezolano Actoral 80 que la representó en Caracas. Esta función se hizo para recaudar fondos para la Fundación Notas de Paz. Asimismo la obra se ha estrenado en Italia, en  Spoletto, el 8 de julio de 2009..

Al pie del Támesis se puede leer como una obra que trata de la identidad, la amistad, la soledad, el amor, la sexualidad, el tenue límite entre la realidad y la fantasía, la nostalgia, la memoria, la distancia, etc. Como en las cinco obras anteriores de Vargas Llosa, en Al pie del Támesis, la historia, también se va reconstruyendo desde el pasado.
La obra empieza a media res y en la puesta en escena vemos a los personajes en un presente escénico que coincide con el presente de nuestros días. Es solamente a través del diálogo y de la perspectiva de la memoria con su ingrediente de fantasías, nostalgia, sueños, ilusiones perdidas, y secretas represiones sexuales, guardadas bajo siete llaves, que conocemos el pasado acongojado de estos personajes que no obstante sus éxitos presentes, sufren hondamente. Es de interés recordar lo que señala Vargas Llosa en el prólogo de su obra:

“[…] Las mentiras que se cuenta el Chispas, tomándose un pequeñorespiro en su atareada existencia de hombre de negocios, entre dos reuniones de trabajo, a orillas del viejo Támesis, lo son sólo a medias,claro está, porque gracias a ellas una íntima, ultrasecreta verdad de su persona asoma a la luz de su conciencia. Acaso esta historia ayudará a reconocer a los espectadores algunas de esas verdades recónditas que nos llevan, también a nosotros, la gente del común, como al Chispas, a romper la camisa de fuerza de la existencia cotidiana con unas fugas a lo imaginario que nos hacen vivir mejores o simplemente distintas aventuras de las que nos permite la vida de verdad.[…]”

Nuevamente conviene referirse a la idea de “novela total”, del  “teatro total” que Vargas Llosa explica muy bien en su libro sobre Flaubert: La orgía perpetua (1975), y antes en su estudio: Historia de un deicidio (1971), sobre la novela de García Márquez, Cien años de soledad. MVLl intenta plasmar en sus obras el mundo completo, ese universo que abarca la realidad objetiva y también la de los sueños, las fantasías, los recuerdos, etc. Chispas es presentado en el texto y representado en la puesta en escena, en su fuero interno tanto como en el externo, para que así, lectores y espectadores, podamos conocerlo y entenderlo mejor. 
En el siguiente parlamento de Chispas veremos cómo se debate por averiguar quién es esa supuesta hermana de su mejor amigo de la infancia: Pirulo.

RAQUEL
(Divertida) Dímelo. ¿Quién soy?CHISPAS

Una posibilidad es que seas una de esas peruanitas menesterosas que hay regadas por toda Europa. Y que habiéndote enterado de mi gran amistad de infancia con Pirulo, vengas a tratar de sacarme algún dinero. A hacerme una especie de chantaje emocional.
Vargas Llosa, Mario. Al pie del Támesis, p. 42

Y un poco más adelante, el Chispas seguirá indagando sobre Pirulo y la identidad sexual de éste.

CHISPAS
(Entre dientes) ¿No era marica, entonces? Bueno, perdona.  Es algo que me pregunté muchas veces, después de que Pirulo se esfumó. Se me ocurrió que sus padres lo habían descubierto y lo habían echado de la casa. Y que ése era el gran misterio de su desaparición. (Pausa) ¿Pirulo era o no era marica?

RAQUEL
No era marica. Te lo puedo asegurar.

CHISPAS
(Como hablando consigo mismo) Pero, entonces, aquello que ocurrió en el gimnasio del Terrazas, esa mañana, después de hacer pesas, mientras nos duchábamos. Eso no me lo soñé. Eso sucedió, Raquelita.

RAQUEL
Fue una tontería sin importancia de la que tú, machito bobo, hiciste un mundo.
(p. 43-44)

Raquel continúa insistiendo en su identidad como hermana de Pirulo y comentándole al Chispas acerca del amor puro que sentía su hermano por él.

RAQUEL
De un amor puro, limpio, tierno, decente. De un amor secreto, alimentado y preservado en el silencio, en el disimulo, a lo largo de muchos años. Y que tú, Chispas, machito bobo, desbarataste esa mañana en el Terrazas de un puñetazo tan bien colocado que no sólo le llenaste la boca de sangre. También le llenaste a Pirulo la cabeza de estrellitas, de luceros, de fuegos fatuos. Y, en un santiamén, lo bajaste del mundo de ilusiones en que Pirulo vivía y lo pusiste de patitas en la realidad. Bien parado en la maldita realidad.
(p. 45)

Vemos que esta obra, tal como las cinco anteriores de Vargas Llosa, representa en el escenario el recuerdo, es decir: empieza a media res, en el presente escénico para a través del recuerdo, la memoria, los sueños y la fantasía, materializar en el escenario el pasado. Este pasado es en algunos casos real, y en otros solamente se trata de diferentes versiones depasados potenciales que nunca ocurrieron o que no se sabe en la obra si alguno de ellos realmente sucedió. En el caso de la pieza Al pie del Támesis, sólo al final sabremos tanto lectores como espectadores que todo lo recordado por el Chispas en relación a Pirulo, jamás aconteció y es solamente un rito al que recurre en sus momentos de ocio, nostalgia, y desempeño sexual fallido. Lo que hemos visto en escena o leído en el texto, ha sido simplemente la representación de la desasosegada subjetividad del Chispas, sus deseos ocultos, sus fantasías sexuales.

El crítico y académico Efraín Kristal (1959), en su magnífico estudio sobre la obra de Vargas Llosa: Temptation of the word (1998) se refiere extensamente a las influencias y confluencias literarias y culturales de la obra de Vargas Llosa. Kristal indica que las convicciones políticas y morales del autor se reflejan en su larga obra de ficción. En la época correspondiente a su etapa socialista, por ejemplo, cuando MVLl creía que la revolución cubana era una opción viable y esperanzadora para el mundo en general, y para Latinoamérica, en particular,  podemos leer en sus obras una denuncia a la corrupción y al sistema capitalista. Esta desaprobación cabal del mundo capitalista es clara en La ciudad y los perros (1962), La casa verde (1965),  Conversación en la Catedral (1969), en el discurso: “La literatura es fuego”, -título que responde a la pregunta planteada por Jean-Paul Sartre (1905-1980) : Qu’est ce que la littérature? (1947). Este famoso discurso calcinante de MVLl fue leído el 4 de agosto de 1967, al recibir el premio Rómulo Gallegos en Venezuela.  La novela épica de Vargas Llosa, por ejemplo: La guerra del fin del mundo (1981),  que ha sido comparada con la célebre novela de León Tolstoy (1828-1910): La Guerra y la Paz (1865-1869), es una denuncia contra los fundamentalismos y fanatismos religiosos y políticos. Esta denuncia no se da desde una óptica socialista donde los problemas sociales tendrían su explicación en las contradicciones e injustitas propias del capitalismo. Vargas Llosa en su período neoliberal como lo llama Kristal, se inclina a pensar que la naturaleza de nuestra condición humana y no la naturaleza del capitalismo, sería la causante de nuestra insatisfacción con respecto a los problemas sociales.

El libro de Kristal fue publicado en 1998, y Vargas Llosa publicó La fiesta del chivo en 2000, de manera que el estudio de Kristal no incluye dicha novela que forma parte de las novelas de la dictadura. En La fiesta del chivo (2000), hay una clara denuncia de los atropellos cometidos contra la libertad y las injusticias sociales, así como las violaciones contra los Derechos Humanos, ocurridos durante la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo (1891-1961). Sería muy interesante que Kristal escribiera una continuación de su libro que incorporara las nuevas obras de MVLl.
Kristal señala también en su brillante estudio las influencias literarias y culturales de Vargas Llosa, así como también indica los diálogos que existen entre las obras de Vargas Llosa y las de otros autores, admirados por el propio MVLl. Entre las influencias que más destacan entre literatos y pensadores tenemos: la muy importante y evidente de Gustave Flaubert (1821-1880),  así como las de: Jean-Paul Sartre (1905-1980),  Ernest Hemingway (1899-1961), John Dos Pasos (1844-1917), Joseph Conrad (1857-1924), William Faulkner (1897-1962), Georges Batailles (1897-1962), Albert Camus (1913- 1960), León Tolstoy (1828-1910),  André Malraux (1901-1976), Isaiah Berlin (1909- 1997), Karl Popper (1902-1994). Entre los escritores peruanos que influyeron en la formación literaria de Vargas Llosa, como señala acertadamente Kristal, tenemos a:
César Moro (1903-1956), Sebastián Salazar Bondy (1924-1965), y José María Arguedas (1911-1969). Desde luego que Vargas Llosa se siente también deudor de las novelas de caballerías, especialmente de Tirant le Blanch (1490), escrita por el valenciano Joanot Martorell (1413-1468).
En cuanto a la obra dramática de Vargas Llosa,  sabemos por entrevistas que le han hecho a este autor, que es admirador del teatro de Antón Chéjov (1860-1904), y de hecho, podemos notar influencias del dramaturgo y cuentista ruso en el teatro de Vargas Llosa, especialmente en cuanto al uso de la metaficción y el empleo del recuerdo y la nostalgia, y la acción interna en sus obras. Vargas Llosa también admira a Tennessee Williams (1911-1983), a Arthur Miller (1915-2005), especialmente los juegos temporales que utiliza para representar los recuerdos en La muerte de un viajante (1949). Vargas Llosa se declara también admirador de Eugene O’Neill (1888-1953),  Henrik Ibsen (1828-1906) y de los contemporáneos Tom Stoppard (1937), y David Mamet (1947).
En el prólogo de La Chunga(1986), Vargas Llosa explica lo que para él sería un teatro ideal: aquel que pudiera expresar la objetividad y la subjetividad humanas, un teatro que escape de los tres modelos que él considera canónicos en el teatro moderno: “el didactismo épico de Brecht”,  “los divertimentos del teatro del absurdo”, y  “los disfuerzos del happening, y demás variantes del espectáculo desprovisto de texto” (p. 259). Lo que Vargas Llosa se propone hacer en La Chunga, y en todas sus obras, según indica en el prólogo mentado, es un teatro que “juegue a fondo la teatralidad”. Un teatro que se cuestione el mismo hecho teatral y los orígenes de la ficción.
Para concluir, nos gustaría señalar que ese primer amor literario de Vargas Llosa está siendo cada vez más correspondido por los espectadores, prueba de ello es que sus obras  se presentan con mucho éxito en diferentes partes del mundo. De hecho, se ha creado en Lima una sala de teatro con el nombre del célebre creador.

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