En De repente lo dual funciona como un elemento de contrastes que confluyen para expresar los conflictos de José Gilvo, su protagonista y narrador. Dividido en tres partes, la primera explora la dualidad del personaje en términos de su soledad existencial y la ausencia de todo referente o vínculo que le permita la trascendencia; la segunda, el desdoblamiento en términos de dos identidades que entran en pugna, la del yo colectivo con la del yo individual que se filtra a través de la imagen especular de la mirada del Otro, sujeto ajeno pero complementario y, la tercera, la duplicación del sujeto a través del recurso de lo cómico y de la risa, que lo llevan a la autocontemplación y al reconocimiento de su miseria en una realidad que le recuerda la condena de su existir.
El pesimismo que envuelve la atmósfera ficcional en De repente (1933) y los ambientes que recuerdan el influjo de los clásicos rusos, han sido catalogados por la crítica como rasgos constantes en la narrativa de Diego Muñoz (Chile, 1904 – 1990), la cual junto a su amplia producción poética, ha mostrado inclinación también hacia lo popular. Además de poeta y narrador, Muñoz trabaja como periodista y dibujante pasando por diarios como El Mercurio, Las últimas noticias y finalmente El Siglo. Oreste Plath destaca la labor político-literaria de su figura y, aunque a Manuel Rojas le moleste el lenguaje arcaico de sus cuentos, su falta de técnica y uno que otro trozo carente de contenido, no se puede negar que Pablo Neruda algo de razón tenía cuando señalaba que De repente junto a la Amortajada era uno de los libros fascinantes de su generación y que “aunque están alejados uno del otro como dos polos. El uno es polarmente sueñero, el otro antárticamente real. En ambos se puede vivir y soñar, ser y dejar de ser. Los dos son una caída, una cascada, un abismo en cuyo fondo caeremos con los ojos cerrados para encontrarnos con nosotros mismos” (citado por Filebo)
La caída a la que alude el poeta se expresa en la dualidad con la que Muñoz construye la ficción, un relato que enmarcaremos dentro de novela Superrealista definida por Cedomil Goic. Este superrealismo, como parte de la novela contemporánea, es un nuevo tipo de realismo que supera al realismo tradicional y representa nuevas zonas de realidad definidas por la conciencia y otros modos de experiencia e interpretación. El acontecer se muestra azaroso, lejano a la causalidad de la época positivista, el tiempo se vuelve interior y se expande para crear representaciones confusas, contradictorias, de límites esfumados que funcionan del mismo modo misterioso que la mente. Se valoran los rasgos negativos de deformación, desentimentalización e incoherencia como signo como expresiones de esta nueva realidad. Se afirma la autonomía de la obra literaria y con ella se introduce el humor y el espíritu lúdico que encuentran especial cabida en el lenguaje, del cual el autor tiene plena conciencia al componer la obra.
La mayoría de estas características se encuentran en la novela de Diego Muñoz, en la que pese a que se sigue una estructura lineal, el tiempo se espacializa en la conciencia del narrador. En este trabajo se busca ver de qué modo opera lo dual en la percepción de la realidad del protagonista pues su estructura mental se vale de lo doble para contarnos el caos en que se ha movido su existencia cotidiana.
La soledad existencial y la ausencia de fundamento
Con una atmósfera existencial y un discurso íntimo en que el narrador se presenta a sí mismo dentro su propia narración, De repente halla lugar entre las novelas que José Promis ha llamado ‘novelas del fundamento’, un grupo de textos que responden a la lógica del Superrealismo, en los que la impersonalidad narrativa se pierde y se muestran los aspectos que precisan la precariedad individual o la conciencia enajenada de seres humanos indefensos y solitarios, que han sido arrojados a mundos incomprensibles y hostiles.
El protagonista José Gilvo despierta todas las mañanas al borde del llanto en un mundo sin referentes, sintiéndose desgraciado y dándose consuelo. El juego lingüístico que denuncia el desdoblamiento sirve para patentizar que él es el único receptor de sus propias palabras y de su falta de afectos, mientras que la sintaxis breve y cortada recalca aún más la fractura, el exilio y el aislamiento social que sufre el protagonista en distintos ámbitos:
En seguida proseguí a saludarme:
[…] Pero esa mañana la desolación estaba más crecida que las nubes de invierno.
[…] Y acabé por llorar.
En vano trataba de consolarme con las palabras, más alentadoras que venían a mi memoria. (9)
La angustia existencial que sufre el personaje bien podría equipararse con la angustia sartreana frente a la nada. Sartre distingue entre dos modos de ser, el de las cosas –el ser en sí– y el del hombre –la Existencia o ser para sí–. Mientras que las cosas se definen en el espacio por lo que son, la Existencia, el ser humano, es indefinible porque sólo existe como individuo y no es nada fijo, sino una realidad que se encuentra en la dialéctica del ser y la nada (Delfgaauw). Es imposible captar al hombre conceptualmente porque a cada momento es alguien distinto, no es ni lo uno ni lo otro, ni cosa ni nada, porque a cada instante es elección nueva, creación de su existencia. El hombre es quien trae y sostiene a la nada con su existencia puesto que aniquila su pasado con su presente de elecciones, y es la libertad la que crea esta nada, la que hace posible la negación que produce la angustia.
El tránsito del narrador por sentimientos contradictorios ayuda a entender esta angustia vital que lo lleva al llanto. José se afirma en una actitud pero rápidamente pasa a su contrario, negándose a sí mismo pero también construyéndose desde la turbación que le producen sus elecciones. Sin embargo su actitud es más bien contemplativa y el conflicto se desarrolla en el interior de su cabeza donde entran en pugna las fuerzas sociales con los deseos individuales. Ni el pasado ni el futuro parecen ser mejores y todo intento de evasión lo regresa al vacío de su existencia.
Pese a que algunos nombres de los personajes remitirían a la tradición judeo-cristiana (José, Pedro, Ester), en el mundo de la novela no existen referentes religiosos, el hombre se encuentra sólo, sin un fundamento que lo guíe. El narrador se siente desamparado y muy lejos, pero “¿Lejos de qué? Quien sabe” (9) es la respuesta que él mismo se da. Si la búsqueda de este fundamento sirve para explorar qué es lo que hay más allá del mundo vital, en el mundo que los sentidos no pueden percibir, la novela plantea que el otro mundo, el suprasensible, no dista mucho de la realidad tangible por el narrador. Si bien De repente pareciera tener algunos antecedentes de la corriente espiritualista de vanguardia con la aparición del espíritu de Pedro Serpa en la vida del narrador, por otro lado el itinerario de aquello que podría considerarse como su alma, no se muestra ni sublime ni trascendente. El reino de las sombras entonces resulta ser el mismo mundo decadente del protagonista, no hay ningún otro lugar donde ir. La muerte se presenta en términos existenciales, como un acontecimiento que en nada cambia la vida ni la existencia, puesto que nada añade ni nada quita. No hay ningún tipo de salvación ni forma de superar la finitud humana, los personajes han sido arrojados a un mundo incierto e inseguro, en el cual no sin gran frustración se desea saber “quién diablos maneja los destinos” (60). La exasperación del narrador se acusa en esta confesión íntima que hace para relatar la muerte de su amigo y en esta pregunta que refleja la búsqueda de una trascendencia que nunca se alcanza o en la plena conciencia de su nulidad.
Tampoco el amor o la amistad se presentan como una salida para arrancar de la soledad, es más, todo indica que la trinidad que se forma en el último capítulo esta condenada a la disolución: José, su amigo muerto y un anciano desconocido que sólo quiere morir debido a la muerte de su caballo –lo único que poseía–, terminan abrazados mirando hacia “el cielo inmenso, impasible, mudo” (84) que nada tiene para ofrecerles ante su desgarro, la posible salvación no simboliza escapar de la precariedad que acompaña al protagonista, sino el compartirla con otros personajes que resultan estar tan solos e indefensos como él. Por otra parte, ceder a los sentimientos sobre la razón también conlleva al fracaso porque en términos existenciales la unión con el otro implica sometimiento (hacia el otro) o sumisión (de sí), la contradicción dialéctica del ‘ser en sí’ y el ‘ser para sí’ y el único camino es la individualidad. Al final Ester lo abandona y el protagonista luego de haber vagado un buen rato por las interminables calles, las de su conciencia y las otras, termina tirado en el suelo con los ojos cerrados, negándose a mirar la realidad y cediendo paso a imaginación y a la nada, a la aniquilación de que lo lleva al vacío y lo enfrenta con su orfandad en este mundo sin Dios (1):
[d]espués, nada. Se hizo un silencio enorme. En un momento [dice] tuve la noción de que aún existía, pero más tarde no supe más de mí. [...] Alcé los ojos al cielo. Innumerables estrellas desempeñaban su papel astronómico de indiferencia eterna. Pesaba un gran silencio sobre el mundo. Aquella parecía una noche interminable y yo estaba sólo allá en lo hondo. (81 – 82)
Sin familia, escuela, trabajo, creencias ni instituciones que lo amparen, el relato de José tiñe la realidad con sus rasgos individuales donde la conciencia del ‘acoso’ –otro tipo de novelas de las que habla Promis– testimonia la realidad marginal en la que se mueve el narrador y la rabia ante un medio en que prima la violencia y la importancia del dinero. Sin embargo, más allá de un grupo o de una clase visible la opresión viene de la atmósfera asfixiante y sin salida en que se mueven los personajes y de sus individualidades, donde hay una indeterminación incluso de los mismos fines que se persiguen, un destruir por el sólo gusto de destruir, como ocurre cuando el oficial engaña a Pedro Cuenda sin que se revelen sus motivaciones, o cuando José, con dinero en mano, ríe porque “¡se [l]e antoja! Sí. ¡Porque se [l]e antoja” (51).
Otro contraste que aparece en De repente y que puede conectarse con la visión existencial del protagonista es el de la luz y la sombra, no en vano cada capítulo comienza con una referencia temporal que ubica al lector entre estos dos extremos. El cuarto de José es al igual que el de Juana, la barrendera, muy oscuro e inmundo, y contrasta con el de Felipe, siempre en orden y, se dice con ironía, con una mosca que ocupa invariablemente su lugar. Conforme avance el relato la valoración se irá inclinando favorablemente hacia la oscuridad, pues el mundo de la luz que rodea a Ester o a la triple ronda que contempla el alba desembocan en la fractura. La oscuridad existencial será deliberada porque ayuda a revelar la oscuridad insondable del ser, y será signo de esclarecimiento y comprensión para el protagonista que siente “liviana la oscuridad” (45) y en la luz un peso para sus excitados nervios. La visión satánica del mundo consiste en esta valoración de la caída que expresa el protagonista y que más adelante conectaremos con la risa. Se percibe la influencia baudeleriana en el contraste entre la exaltación y la depresión del paisaje y en la rebelión de este gesto subversivo que encierra un misterio en que las sombras permiten ver más allá de las cosas:
Anduve un corto trecho por la luz y otra vez entre a la sombra, pero poco a poco fui distinguiéndome a mí mismo y terminé finalmente, por ver casi con claridad mi propio cuerpo. Observé que bajando la vista al mismo tiempo que cerraba un ojo veía perfectamente mi nariz.
[...] La luna cubría el suelo [...] con una ceniza impalpable. De buena gana hubiera dado un soplido formidable para echarla a volar y ahogarme en aquel polvo lanzando injurias y maldiciones.
[...] Y abajo, allá abajo donde yo estaba, ¡qué grande, que inmensa tranquilidad! (46)
Con una poética en que el narrador se sugiere a sí mismo disfrutar la belleza de lo triste, la actitud moderna y antinaturalista se expresa en esta naturaleza que revela y que le permite acceder a la infrarrealidad donde él percibe mejor y se agudizan sus sentidos, postura que se explica en las mismas declaraciones de Muñoz con respecto a las influencias de su generación, cuyos modelos “eran el viejo borrachón Paul Verlaine, el sombrío Baudelaire y Gerald de Nerval colgando de un farol de París” (citado en Jösh 48). Desde sus palabras comprendemos entonces el por qué aún con un ojo tapado las sombras le permiten ver con claridad a José su propio cuerpo, al tiempo que se regocija de poder hablarse y escucharse a sí mismo sin el mínimo esfuerzo y mejor que en la realidad opaca y uniforme, donde además teme a la luz –la luz ilustrada de la razón– porque lo deja expuesto a la mirada de los otros. Este sólo ojo que observa recuerda el ‘ojo único’ de una Elena que siempre aparece entre estas sombras y que es la que le devuelve su imagen al narrador cuando ya no le quede nada. Esta pobre mujer que llora al final del relato con sus dos ojos demuestra que su mirada, asociada a la degradación y también a cierta ceguera en el plano sensible, es capaz de calar en el fondo del alma de José y sentir su partida que la deja tan expuesta como al protagonista. Lo propio ocurre con el humo de cigarrillo que se repite en la narración de José y que permite el tránsito difuso entre contextos polares, los mismos que se asocian a esta dicotomía de luces y sombras.
El yo y los otros: la conciencia especular
La pugna que se genera en el desdoblamiento del personaje revela la lucha entre un ‘yo individual’ subjetivo y un ‘yo colectivo’ que se exterioriza en las relaciones con la comunidad. Si frente a quienes le rodean José debe comportarse con cinismo es porque necesita relacionarse con los otros y sentirse integrado pese a que su conciencia se instale al margen y desprecia a los sujetos con los que convive, un desprecio que, sin embargo, no lo hace ser mejor ni peor que el resto.
Frente al yo unificado y aceptado socialmente emerge en las sombras el Otro que opera como espejo y “enfatiza la distancia entre la percepción íntima y la pública del yo en un juego de alusiones a la máscara” (Salomone 195). El ‘yo’ individual que se niega en el plano sociológico emerge como el ‘otro’ en el plano subjetivo de una conciencia que dialoga y se refracta en el ‘nosotros’ del conventillo. Esta dualidad en la identidad del sujeto se conecta con la postura existencialista, explicada más atrás, en tanto el otro aparece como una libertad que amenaza a la propia. La individualidad del existencialista aparece como una fuga frente a los otros, como una conquista de su propia libertad entre los hombres con los cuales debe convivir, porque al ‘ser para sí’ también lo es ‘para los otros’ (Delfgaauw).
La mirada se transforma en la novela de Muñoz en ese acto constitutivo de este ‘ser para los otros’, ya que es el Otro el que me mira y me objetualiza, tal como ocurre en el rictus deformante de la risa. El reflejo del trozo de espejo que cuelga sobre tres clavos torcidos en la pared le devuelve al narrador una imagen rota, que expresa su fractura identitaria y a su vez los límites de la percepción, pues su espejo roto que a su vez forma parte de otro espejo roto, el de Pedro Serpa, solo le da una visión fragmentaria de sí y de lo que hay tras él.
José y el lector acceden a su imagen por medio de la mirada de otro personaje a través del espejo, mirada que más que ver él siente. Gilvo se enfurece porque el viejo Cuenda está observando sus pantalones –de los que más adelante nos enteraremos que están rotos– pero se arrepiente del duro trato que le da porque “piensa en la miseria de [su] vida, en [sus] sufrimientos y en la crueldad que todos dejan caer sobre los desgraciados” (12).
El espejo le devuelve la figura que el niega poseer en un comienzo y lo devuelve a su realidad. Si una noche le dice a Elena “¡[q]ué delgada eres” (49), palabras que él mismo reconoce groseras y de mal gusto, más adelante será esta misma mujer la que le pase un espejo en el cual él se verá a sí mismo flaco, pálido y con los ojos “hundidos en ojeras de sufrimiento, apagados y sin expresión” (80). Y no es casualidad que mencione sus ojeras porque la misma noche en que él la encuentra casi esquelética, Elena le confiesa que las huellas en su cuerpo y el ojo que le faltan son causa del sufrimiento causado por su esposo.
Así como Elena tiene las huellas visibles causadas por el marido, José las tendrá a causa de los sentimientos afectivos hacia Ester, quien resulta ser el espejo invertido de la misma Elena con quien además de compartir la inicial del nombre comparten el efecto perturbador que generan en el protagonista, aunque en sentidos opuestos. Si la una es flaca y de pelo negro, la otra es rellena y rubia, y si de la una se quiere escapar, con la otra el protagonista se irá a vivir durante tres días, el final ya se sabe.
Lo conflictivo de esta confluencia de identidades que se construyen en diálogo queda en evidencia cuando la suerte de Pedro Serpa supera a la del protagonista y éste siente que se queda “atrás, sólo y desamparado como aquel clavo que había en medio de una pared de [su] cuarto” (28), sin embargo, el odio pasa a camaradería cuando se cruzan los intereses económicos y su ‘amigo’ lo invita a vivir con él. Los reproches serán ahora para sí, aunque en el fondo la alegría interna aflorará cuando la suerte de su amigo vuelva a la estrechez inicial.
El uso de las comillas para referirnos a la amistad con Pedro Serpa ayuda a entender estas tensiones que se dan en el narrador. Si el yo social se comporta con cinismo e ironía en el trato hacia este personaje, el yo interno o individual sentirá rabia contra este hombre servil cuyo único sueño es ser reincorporado a la milicia. La incompatibilidad de comunión entre ambos extremos se expresa cuando tratan de cruzar el umbral de la miserable habitación para ir a celebrar el supuesto triunfo de Serpa y José dice:
Yo me reí alegremente y lo abracé de costado […]. Nosotros nos dimos un recio golpe contra la puerta al pretender salir y en seguida otro, que hizo retemblar los vidrios, lo cual nos convenció de la imposibilidad de pasar juntos. (29)
La verdadera amistad en el plano sensible es imposible porque siempre median los intereses personales latentes en el interior del sujeto, e igualmente ocurre a la inversa, cuando el narrador tiene dinero apenas escucha a sus compañeros y sólo piensa en lo que puede hacer con él. Con todo, la amistad sí pareciera darse en el plano inmaterial, cuando el amigo ya ha muerto y el narrador conversa con su doble, con lo que podría ser el espíritu del ‘amigo’ muerto. Esto también resulta contradictorio porque ¿cómo se entiende que quien era despreciado en vida se transforme en la única amistad? Y es que la novela no resuelve esta pregunta y recalca las tensiones dentro del sujeto, o es que tal vez la única comunicación posible es la que se da entre los dobles de los personajes en el plano supraterrenal y el ser humano está tan sólo que no le queda otro tipo de comunicación que la que mantiene con un personaje que perfectamente podría venir de su imaginación o de su inconsciente.
No hay que desconocer en este procedimiento del doble utilizado por Muñoz, además de la corriente existencialista, el influjo del psicoanálisis freudiano que exige la aceptación de otra mirada sobre la propia pues “se es ciego con respecto a uno mismo” (Blanck-Cereijido 23). Si el yo narciso proyecta fuera de él lo que experimenta en sí mismo como peligroso, entonces se entiende porque los otros personajes son especulares en su relación con José Gilvo, él desprecia la misma banalidad que él posee y que le sirve de evasión frente a su angustia existencial. Pero además de lo doble que resultan ser los otros existe su doble interno que indica como emerge incesantemente la otra alteridad, esa que separa y complementa, la que se reprime socialmente y la que extrema la soledad y la orfandad del personaje. Cada uno es extranjero para sí y aloja otro desconocido (Blanck-Cereijido 28) que en este caso resulta ser uno mismo cuya autonomía se manifiesta en los valores que elige, valores que no obstante dialogan con los del grupo porque no hay que olvidar que las aspiraciones de José en el plano material se forman en este contexto y son similares a la de sus semejantes.
La comicidad y el desdoblamiento
La expresión de lo cómico y de la risa como una de las estrategias narrativas constantes dentro de la novela también entronca con el desdoblamiento del personaje protagónico y con una visión crítica que, aunque no explícita, se encuentra presente.
El factor inquietante de lo cómico ha sido tratado por Baudelaire, quien destaca en relación a la risa su carácter profundamente humano, ligado “al accidente de una antigua caída, de una degradación física y moral” (84). La risa es satánica y por tal humana, pues el paraíso no admite la risa, aquel espasmo deformador que esconde en el hombre la idea de su propia superioridad.
La satánica risa baudeleriana es un ataque simultáneo hacia el que ríe y a los que los rodean, pues Satán ríe de la conciencia resentida de su propia inadaptación. La contradicción emerge porque se desplaza el concepto de objeto –de aquello de lo que se ríe– a su contemplador, produciéndose un desdoblamiento del yo que le permite al sujeto distanciarse de sí y observarse desde afuera. De acá surge lo ‘cómico absoluto’, aquel tipo de comicidad que implica un afán trascendente respecto del hombre con la naturaleza, a diferencia de lo cómico significativo, el tipo de comicidad que sólo engendra una risa satírica que busca dar cuenta de la superioridad del hombre sobre los otros de su especie. Años más tarde Henry Bergson añadiría la dimensión sociológica de esta teoría planteando que la risa es un gesto social que castiga a los individuos cuya conducta es inaceptable y que es una forma de revelar la rigidez y el mecanicismo de las acciones humanas.
Hay que distinguir también otros tipos de comicidad en los que también aflora la risa: la parodia, la sátira y la ironía. La parodia, siguiendo las ideas de Linda Hutcheon, es aquella imitación crítica de un texto preexistente por medio del recurso de la ironía –concebida como fingimiento y disimulación– (Ortiz 15), un fenómeno intratextual que desafía desde dentro de las mismas bases aquello que critica., mientras que la sátira, extiende su imitación más allá del texto imitado y se dirige hacia un referente social, político o moral, operando siempre con ánimo desvalorizador y un objetivo moralizante. Un último tipo de risa es la carnavalesca, asociada a la teoría bajtiana y al elemento regenerador del carnaval, una forma de ritual donde se invierten ‘temporalmente’ las estructuras sociales para dar paso a una nueva forma de entender el mundo en que no caben los planteamientos oficiales y se supera la realidad mediante la subversión, la libertad tanto física como espiritual de la experiencia común que parodia a la vida oficial mientras la fiesta y el rito –lo mítico– duren (Beltrán 265).
En De repente la risa abunda y no sólo recae sobre el protagonista sino sobre todos los personajes que comparten este ambiente social miserable, una risa que en ocasiones va seguida del llanto que es su contraste y su consecuencia, pues es gracias a ella que el personaje principal toma conciencia crítica de su propia situación. Acá interesa principalmente la risa de José, ya que las otras son risas satíricas que se burlan del resto u operan evasivamente, gesto que no les permite autocontemplarse y expresa la violencia y el desajuste social, como ocurre en la fiesta de Pedro, con una risa que en ningún modo tiene las características de la aflorada en el ritual carnavalesco. Ahora bien, es cierto que José también ríe por nerviosismo, por integrarse a lo colectivo o porque asume una posición superior desde el ‘yo’ subjetivo que choca con lo social, pero esta risa lo lleva en diversas oportunidades la conciencia de sí.
Dinero y poder se funden en la siniestra carcajada del protagonista. El rictus de locura evidencia las valoraciones sociales y su realidad monótona y seria cuando señala que en ese instante “[s]e reía por todo lo que había sufrido hasta entonces; porque ya era posible vengarse de cierta gente y, sobre todo, porque había que recordar los gestos que se hacen para reír” (51). Es el doblez causado por la risa lo que le hace ver la inmundicia de su cuarto y lo que le hace sollozar y sentir lástima por el trato dado a Juana al momento que “[c]omprend[e] que había sido injusto, [con] aquel ser miserable” (53). La visión de la vieja opera como un espejo de su propia condición y si bien en el fondo se alegra por su agresividad, por otro lado se siente perverso y debe correr al cuarto oscuro de la vieja para consolarla. La propia visión cosificada y la contemplación de su existencia ridícula resulta cuando regresa de celebrar con los amigos y se ríe a gritos de sus cosas que lo observan con timidez, escondidas “en toda la tristeza de su fracaso, soltando algunas lágrimas de mujer despreciada” (56). José termina llorando mimetizado con los objetos de su cuarto, víctima de la soledad y la falta de afectos, convulsionado por las mismas lágrimas que cada mañana lo alivian de su vida “inútil, lamentable y abandonada como un vidrio roto”, un vidrio que da un reflejo trizado de la propia imagen de “ser desgraciado” (9).
El desdoblamiento de lo cómico absoluto le permite tener otra percepción de la realidad y por eso desprecia a “aquellos seres que no comprenden nada” (63) y que ríen cuando choca contra un poste, porque no ven al amigo muerto ni entienden la breve paz y felicidad que sintió por unos instantes en el contacto con lo suprasensible. Asimismo, esta comicidad usada como estrategia narrativa evidencia cómo los objetos terminan convirtiéndose en un punto de fuga para el protagonista que se siente observado por aquella aguja que le ayuda a realizar el gesto mecánico de coser. Y es que José también se burla, teme y desprecia sus propios gestos y preguntas repetitivas, donde el yo interno juzga por medio de la risa la falta de flexibilidad de sus acciones, emparentadas con la rigidez de las monótonas marchas de Serpa que suenan de fondo cuando sin saber que decirle a uno de los hijos de Elena, se ríe cada vez más desganado y repitiendo los golpecitos nerviosos al vientre del pequeño.
Pero la comicidad en la novela no solo resulta de la cruel carcajada sino también de las descripciones que realiza José de otros personajes. El uso de la sinécdoque y de la animalización de las personas son los tropos que predominan: Pedro Cuenda no es Pedro Cuenda sino “un abrigo largísimo y descolorido que sostenía una cabeza calva y muy sombría” (11), de los rincones sale “un colmillo; después, otro, y tras ellos, husmeándolos como un perro de caza la vieja Juana” (13) y el ojo que lo mira resulta ser Elena, la mujer tuerta del conventillo. El uso de la mirada fragmentaria para retratar el encuentro con los otros personajes expresa lo incompleta y parcializada que resulta ser la percepción humana y por otra parte, cómo desde el fragmento se accede a la mirada total del objeto o la persona, en palabras de la física aplicadas al campo artístico, como las partes conforman el todo.
La dimensión social de lo cómico, la crítica, se manifiesta en la mirada burlona hacia algunos empleados estatales, “el funcionario de justicia que tenía la cara como hecha de miga de pan” encuentra su sitio junto al policía de “la nariz roja y voluminosa” (59) o al hombre que “en vez de cabeza [tiene] una pata de langosta” (32) y el mismo narrador que se mueve inútilmente “vistiéndo[se] con la calma de un alto empleado del Estado” (11). La caricatura se extiende al mundo del arte, donde se muestra la actuación histriónica del “poeta” quien declama con expresión trágica una de sus composiciones. Feo, flaco, borracho y ansioso de ser escuchado es incluso víctima de la mirada socarrona de los otros y el uso de comillas expresa la ironía tras su nombre ya que tal como lo expresa José no hay mucha razón para llamarle por ese nombre. Finalmente terminará de bruces y roncando “ruidosamente sobre la cama” (40).
La parodia hacia el mundo de un arte representativo y falso y hacia la poesía de retóricas románticas se muestra en la figura de Miguel Jamba, el “poeta” –cuyo apellido suena a cierta estructura composicional en la tradición de la lírica, los yámbicos– y de su amante Ester, la que en las mismas condiciones que su pareja termina tendida entre sus rodillas con un diminuto pañuelo azul entre los dientes. El pañuelo azul que recuerda a la flor azul, la poesía de Novalis, expresa o bien una crítica hacia cierto tipo de arte, uno que proclama libertad con respecto al mundo cotidiano y en que lo que importa son las relaciones musicales entre las palabras más que el contenido a fin de desrrealizar la realidad por medio de la fantasía (Friedrich), o bien, opera como parodia al mal gusto, a la vulgaridad de aquellos sujetos que se apropian del arte como pose o a los clichés de la literatura romántica. No hay que olvidar que Diego Muñoz pertenece a la generación del ’38, una generación que como señala Luis Villalobos abomina lo pintoresco y asigna al escritor una función social, con una concepción de la literatura que incorpora a nuevos actores sociales pero trascendiendo lo localista a través de un realismo de corte popular con proyecciones universales.
Encerrarse tras la puerta rosada con Ester y aislarse del mundo –e incluso de la muerte, del entierro de su amigo– no es la solución para que el protagonista escape a su miserable vida, luego del engaño y el abandono se hallará nuevamente sólo y sin dinero. El recuerdo de la risa sarcástica sinónimo de superioridad sobre los otros por la posesión del objeto femenino se vuelve trago amargo cuando ahora es él quien posiblemente será objeto de la burla por parte de la pareja y el lector comprende lo que ya se sospechaba, que las carcajadas de Inés eran producto de su trampa. A la risa suceden las lágrimas que le devuelven a la lucidez de su desgracia, “[s]e dej[ó] caer de bruces sobre la cama sollozando como un loco que se diera cuenta, de pronto, que había recuperado su cordura” (78).
El procedimiento de lo cómico alcanza igualmente a Elena, la ‘tuerta’ que causa sentimientos contradictorios en José y que del mismo modo que la vieja Juana –a quien también debe consolar y tomar de los hombros– es el espejo invertido de la rubia y bella Ester. El narrador se siente constantemente observado por este ‘ojo único’ frente al cual es preso de cierto nerviosismo que le hace reír débilmente. La mueca fatal de lo cómico absoluto deforma la expresión de su mirada y la lleva a la caricatura en una escena donde aparece fantasmalmente junto al protagonista bajo la luz de la luna y con un murciélago sobrevolándoles la cabeza, en una estética de lo feo que inquieta pero atrae porque allí descansa otro tipo de belleza en que el idealismo choca con lo demoníaco y que nos devuelve a la idea de la caída que se halla en la base de la risa.
Lo cómico y el superrealismo en la novela de Muñoz se unen para evidenciar su interés común en el prejuicio humano y la violencia que manifiesta la risa, pues acá opera como signo de exclusión, como gesto social que diferencia al que ríe de los demás y lo deja como hombre aislado y solitario. José al reír está fuera del alcance de los otros pero no fuera del alcance de su risa que le desgarra y expresa las dimensiones satánicas del tropo, la caída de su propia existencia. Pero también la risa unida al plano existencial le permite hacer uso de su libertad y construirse como persona, pues el arrepentimiento frente a la contemplación especular deriva en la anulación de su pasado e implica un enderezarse hacia un futuro que le exigirá nuevas elecciones para no caer en la nada.
Relato de vidas mínimas De repente carece de heroísmos ejemplares y no tiene como fin ofrecer arquetipos humanos ni espaciales, todo en ella es ambigüedad y desplazamientos laberínticos dentro de una conciencia perturbada cuyo viaje lleva a ninguna parte. La mosca emariana que en Ayer permitía el salto hacia lo absoluto, acá se muestra como el insecto que finalmente se comparará con el protagonista en una existencia irónica y feliz, “feliz como una mosca” (16), y léase en esta autoironía la visión de una existencia anodina y pueril.
Interesante sería poner en diálogo esta novela con otros textos de época en relación al tema de la mirada y la percepción, sobre todo con Emar, con quien mantiene ciertas correspondencias, no por nada el cuento “Malditas cosas” de Muñoz transporta irremisiblemente al cuento “Maldito gato” de Juan Emar, ordenado en relación al proceso que permite ver con el ojo superior que aproxima a la cuarta dimensión, como plantea Soledad Traverso. Interesante también leerla como la memoria del trabajo de los artistas de su generación y su inserción en el campo cultural, considerando el gesto social de la comida y la bebida como estrategia de entrada y aceptación en el colectivo. Esto, también considerando que la insistencia en lo doble dentro del texto pone en escena discursos ‘otros’ que hablan de la necesidad de hacer ver subjetividades que no dialogan con el canon burgués y que definen a un sujeto autónomo cuyos pensamientos y acciones están alejados de su entorno pero en conflicto con éste. La intromisión de la alteridad también como un espejo que valida o critica las transformaciones corporales y subjetivas de su contexto.
Notas
(1) Para el existencialismo la idea de Dios es imposible, pues él es ‘ser en sí’ y ‘ser para sí’ al mismo tiempo, un ser autosuficiente porque no es conciente y a la vez un ser proyectado sobre otros concientemente, así, su existencia se anula porque resulta de una contradicciónBibliografía
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