Resumen
El trabajo que se desarrollará estará enmarcado en una epistemología constructivista, de esta forma, propone una revisión de las relaciones de género como experiencias construidas y condicionadas por la cultura; de está manera, se realiza una aproximación a algunas particularidades en la configuración de esta serrana como sujeto mujer heterodoxo.
En el siglo XIV aparece en Castilla una obra que hoy conocemos bajo el nombre de Libro del Buen Amor, cuyo autor se nombra Juan Ruiz Arcipreste de Hita.
Analizado hasta el cansancio una y otra vez, tanto para el lector actual promedio como para el erudito, la forma-fondo indisociable se abre como un todo difícil de aprehender, que se escapa en sus múltiples posibilidades. Tanto texto como escritor han dado y siguen dando dolores de cabeza a los expertos, comenzando desde el problema mismo de fijar un año de composición, a saber, 1330 o 1343.
Las apreciaciones simplistas se quedan cortas en dos aspectos primordiales, a razón, el sujeto del enunciado no puede ser enjuiciado a priori como coincidente con el sujeto de enunciación, ni ser tomado como un paródico que finge moralizar por medio del guiño lúdico o como un moralizador con talento para divertir (1).
En las líneas a exponer, no es nuestra intención hacer una historia literaria, puesto que “El énfasis en el caso de la historia literaria no está en el objeto individual sino en este como parte de la unidad mayor.”(Villegas, 1984; p.40)
Dadas las limitaciones metodológicas derivadas de la inexperiencia, a sabiendas de dejar importantes asuntos en el tintero, nos centraremos, como objeto de estudio, en la serrana violadora(2) ubicada entre las coplas 959 y 971(3), con la intención puntual, por un lado, de hacer una aproximación a las peculiaridades en su construcción transgresora como sujeto mujer y, por otro, descartando la formula del amor cortés como relación de género solidaria.
1.- EL LIBRO Y SU CONTEXTO
La Península Ibérica históricamente ha sido una amalgama de diferentes influencias culturales, de la cual ese invento llamado España es una buena encarnación.
Llegar al siglo XIV implica tener en cuenta los siglos inmediatamente precedentes, con toda “la enérgica presencia de Roma, del aluvión germánico, de la gran presencia musulmana y hebraica, y de las sucesivas oleadas de lo francés, lo provenzal y lo italiano, junto al entrecruzarse de lo galaicoportugués y de lo catalán” (Díaz- Plaja, 1958; p. XXXII), sin embargo, no se mal entienda, “El hombre medieval vivía en un universo descrito con todo detalle, en un orden natural del cual era Dios el guardián y la salvaguardia. Sabía con bastante precisión a qué atenerse en la vida y distinguía con harta claridad entre el bien y el mal” (Kwant, 1968; p. 91).
El Libro de Buen Amor es, en cierta medida, una evidencia literaria de la crisis de la España feudal del siglo XIV en su “transición hacia el modo y relaciones de producción capitalista” (Rodríguez Puertolas, 1986; p. 98), de la mano, a nivel de Europa en general, de pestes, hambre, sublevación del campesinado, guerras civiles, corrupción de la Iglesia, plasmado también en la exacerbación del valor otorgado al “razonamiento intelectual y la observación experimental” (Le Gofe, 1989; p. 269), que no se amilana al momento de criticar el sistema eclesiástico(4).
No se crea que es sólo en el plano literario donde el arte alcanza el cariz de proyección de la mencionada crisis, también la apreciamos en diversos ámbitos como en la escultura, arquitectura y música, sin embargo, en la singularidad de la historia literaria española, el Libro de Buen Amor se erige, junto a La Celestina y el Quijote, como una excepción a la continuación de los ideales de la Edad Media (de Montoliu, 1957; pp.129-130)(5).
2.- EL AMOR CORTÉS COMO RELACIÓN DE DESIGUALDA
Según escribía Ortega y Gasset “Aún no se ha situado en su debido rango histórico esta cultura de la ‘cortezia’ que florece en el siglo XII y que es […] uno de los hechos decisivos en la civilización occidental.” (Ortega y Gasset, p16; 1964). Por nuestra parte, tomamos al amor cortés como una estación crucial antes de llegar a nuestra serrana, por la visión desenfocada que expresa María Felixis Vargas que nos parece, qué duda cabe, representar a un importante sector de opinión entre los lectores frente al amor cortés. Nuestra intención es echar una breve mirada a lo cortezano, desmitificándole de todo barniz sacralizado por el discurso canónico.
Cuando la profesora en filosofía María Felixis Vargas desarrolla un trabajo publicado en una compilación del CEGECAL(6), donde, según versa el título, hace una revisión sucinta de Las Relaciones de Género en la cultura Griega Clásica y Medieval a la Luz de la Teoría de la Transformación Cultural de Riane Eisler, incurre en un error elemental, a saber, ve en el siglo XII “un resurgimiento del modelo solidario o gilánico con los trovadores del sur de Francia” (Vargas, 2000; p. 217), agregando:
“El amor cortesano y la veneración de las mujeres fueron temas centrales de la poesía y la vida. En esta visión de los trovadores, la mujer no aparece como sometida y despreciada por los hombres sino como poderosa y honorable y el hombre no como un ser dominador y cruel, sino como honorable y gentil. En una época de auge y triunfo del modelo dominador, los valores sustentados por los trovadores como la caballerosidad, honorabilidad y gentileza, amor romántico, eran considerados definitivamente como revolucionarios.
Los trovadores fueron innovadores y progresistas. Se interesaron por las artes y propiciaron reformas sociales. Su patrona predilecta fue la Virgen María, lo que significa un retorno a la adoración de la antigua diosa” (Vargas, 2000; p. 217).” (7)
La Profesora parece avalar el juicio del mismo José Ortega y Gasset cuando éste escribe: “El oficio de la mujer, cuando no es sino mujer, es ser el concreto ideal (‘encanto’, ‘ilusión’) del varón. Nada más. Pero nada menos [...] De suerte que la mujer es mujer en la medida en que es encanto e ideal” (Ortega y Gasset, p. 25; 1964).
Por nuestra parte, nos parece, primero, que el amor cortés elabora un discurso donde la mujer es representada como una idea de perfección, vale decir, la mujer no importa en su referente real, sino como ente ficcional, como objeto que exacerba el imaginario de un deber ser mujer(8) según el patrón temporo-espacial vigente en cortes, sin tener conciencia de tal representación como un constructo. Segundo, la mencionada construcción gira en torno a las emociones y sentimientos que provoca la mujer (objetivada) en el sujeto varón, dando cuenta de una mayor complejidad en las relaciones amorosas, pero reproduciendo una relación de desigualdad, de hombre hegemónico y mujer sometida, de dominador y dominada, cuestiones muy bien reflejadas en las razones de Ortega; así vemos nítidamente una continuidad medieval en el orden natural de los valores. Entendido en este plano los trovadores no son ni revolucionarios, ni innovadores ni progresistas(9).
A poco andar encontramos apoyo en Georges Duby (Duby, 1992), quién a la pregunta que se hace respecto del amor cortés, “¿qué tipo de relaciones puede mantener una literatura de este tipo, de ensueño, de evasión, de compensación, con los comportamientos concretos?” (Op, cit. p. 66), responde:
“El amor cortés es una justa […] la justa amorosa opone a una pareja desigual, uno de cuyos miembros está destinado, por naturaleza, a caer. Por naturaleza, por fisiología, por las leyes naturales de la sexualidad; ya que se trata de eso, y todo el velo de sublimaciones, todas las transferencias imaginarias del cuerpo al corazón, no consigue disimularlo.” (Op, cit. p. 68)
Se atreve, sin eufemismos, a ir más lejos:
“Rechazo de plano a los comentaristas que han visto en el amor cortés un invento femenino. Era un juego de hombres […] hay muy pocos que no estén marcados en profundidad por rasgos perfectamente misóginos. La mujer es un señuelo, similar a esos maniquíes contra los cuales el caballero nuevo se arroja en las demostraciones deportivas que seguían a las ceremonias en que se le armaba solemnemente.” (Op, cit. p. 68)
Nos parece, antes de continuar, de suma importancia señalar que no es nuestra intención juzgar los valores del Medioevo en general y del amor cortés en particular de acuerdo a nuestra posición en parámetros actuales, pues, entiéndase, nuestra postura va en contra de la mitificación de este tipo de obras por quienes las piensan como estampa de una evolución positiva en las relaciones hombre-mujer, mitificación del tipo de Ortega y Gasset, quien llega a decir: “Es increíble que haya mentes lo bastante ciegas para admitir que pueda la mujer influir en la historia mediante el voto electoral y el grado de doctor universitario tanto como influye por esta su mágica potencia de ilusión” (Ortega y Gasset, p. 26; 1964).
3.- PARODIA EN EL LIBRO DE BUEN AMOR O LA DIDÁCTICA LOCURA
Pese a los elementos contradictorios y equívocos del Libro, podemos ver en él un elemento unificador, a saber, su originalidad que aúna talento y erudición fuera de serie.
La parodia(10) en el Libro de Buen Amor juega un papel imprescindible, pero no reductible a su simple categoría de burla, pues lo carnavalesco la trasciende en su diferencia primordial tocante a “la parodia moderna, según Bajtín, por su carácter regenerador, porque no sólo destruye un orden jerárquico sino que propone un nuevo orden horizontal” (11) (Rabell, p. 61; 1997).
Debemos admitir, al suscribirnos a la idea de Ullman, que el Libro es un texto didáctico que se funda por medio de la parodia, de la locura en apariencia sin ton ni son, según explica, porque es la locura un acto sin el pecado del orgullo, mientras que es la cordura (la cordura didáctica) una muestra de pedantería que conlleva pecado, pues “va en contra de la humildad cristiana” (Ullman, 1973; p. 55), en su sencillez de hombre iluminado Ullman ve al Libro “como un microcosmos” donde “el lector es llamado a distinguir la cordura de la locura. Este podría ser el quid último de algunos juegos de palabras en la obra.” (Op, cit. p.55)
No es el Libro de Buen Amor una parodia al amor cortés, pese a que la contiene: su narrador protagonista se mueve, muchas veces, en relaciones amorosas que siguen una formula muy cercana a la del amor cortés con “más técnica que convicción, más trampolín de su pirueta literaria que profesión de fidelidad a unos principios concretos” (Cantarino, 1973; p. 78).
El libro se nos muestra como una parodia a las confesiones de santos (12):
“El libro de Buen Amor sería entonces la confesión paródica de un homo non sanctus, un pecador, desde el punto de vista del cristiano convencional, o, desde el punto de vista del narrador protagonista, lo que la obra narra es su conversión de la fe católica a la religión del amor y su progresión en ella. Dentro de esta hipótesis la intervención directa de don Amor que se le aparece al arcipreste en un sueño y acaba de convertirlo a su fe, correspondería, por ejemplo, a la intervención de cristo que súbitamente transformó a Saulo de Tarso de perseguidor incansable del cristianismo en apóstol y uno de los fundadores de la Iglesia cristiana” (Michalski, 1973; p.65)
4.- PARODIA EN LA SERRANA VIOLADORA O LA TRANSGRECIÓN DIDÁCTICA
Las serranillas son composiciones lírico-narrativas versificadas, de arte menor, donde se canta el encuentro con una mujer de la sierra en tono amoroso; tienen su origen en el referente real de ribetes legendario-tradicionales de mujeres que habitaban en puertos y sierras (13). Estas mujeres eran montaraces en costumbres y moral, así, al verse frente a viajeros extraviados les hacían demandas sexuales o materiales a cambio de brindarles auxilio.
Que las serranillas como composición sean nativas de Castilla está en cuestión, lo que no se pone en duda es el particular tratamiento que da el Arcipreste a las suyas y se argumenta, muchas veces, en favor de la influencia galaico-portuguesa:
“Sobre todo, se creía que en las pastoreles de Gerardo Requier se tenía el modelo de las cantigas de serrana de Juan Ruiz. El descubrimiento de la lírica semipopular gallega de los Cancioneros, ha echado definitivamente por tierra aquella suposición y hoy poseemos un sólido fundamento para relacionar directamente las serranas y las vaqueras del Arcipreste con las cantigas de la antigua lírica galaicoportuguesa”. (de Montoliu, 1957; p.157)
Según apunta Julio Cejador y Frauca (Ruiz, 1951; p.32) en una nota al pie, cuando Paymaigre ve las similitudes con las pastourelles francesas rebaja las serranillas de Juan Ruiz al nivel de la mera caricatura (14), sin darse por enterado de su original recreación. Continúa el mismo Cejador señalando que, “sin salir de España, la vena lírica villanesca es de Galicia, como se ha visto bien claramente por el Cancionero del Vaticano; de allí corre al Arcipreste que a nadie imita, pero remansa éste, como los demás raudales poéticos, en inmenso lago” (Op, cit. p.33)
Ubicados ya en las coplas de la serrana violadora, podemos observar cómo el viajero protagonista se encuentra con la grotesca serrana ( – Parósem` en el sendero/ La gaha, orín é hedantóseme (15)), levantando una parodia coherente respecto de las confesiones de santos en el tono de confesión sacrílega del acto sexual, sin culpa entre la dominadora serrana y el terrenal extraviado, pero, debemos agregar, también es una parodia en contra de la idealización de la mujer y lo femenino, además de una vuelta de tuerca irrespetuosa (16) tocante a las relaciones de tira y afloja del amor cortés:
Es ella quien impide el paso al viajero (17) amenazando no moverse ni por fuerza, hasta escuchar la promesa de su premio; “Aquí estaré yo queda, / “Fasta qu`algo me prometas:/ Por bien que te arremetas,/ “Non pasarás la vereda.”– (18). La irascible serrana lo amenaza con la honda para que pague lo que, según a juicio de la mujer, le corresponde; E rodeóme la fonda,/ Abentó el pedrero:/ “¡Por el padre verdadero,/ “Tú`m pagarás oy la rronda.”– (19). En la copla 964 el protagonista no tiene reparos en trocarse y mentir por un lugar donde alojar; Dìxel`yo: “Por Dios, fermosa,/ “Desirvos hé una cosa:/ “Más querí` estar con fuego.” (20). Es ella la que ofrece cuidados y lleva las riendas de la situación con claro interés sexual: – “Yo te levaré á cassa/ “E mostrart` hè el camino,/ “Fazert`hé fuego é braza,/ “Dart` hé del pan é del vino;/ (21). Él le teme mientras ella maneja la situación según le place: Yo con miedo, arresido,/ Prometí una guarnacha/ […] Tomóm` resio por la mano,/ En su pescueco me puso/ Como a currón lyviano,/ Levóme la cuest` Ayuso:/ “¡Hadeduro!, non t`espantes,/ “Que byen te daré que yantes,/ “Como es de sierra uso.” (23) Atendido por la serrana el narrador protagonista come muy bien y bebe buena cantidad de vino. A medida que la necesidad de alimentarse va quedando satisfecha, la cara del forastero se va tornando más amable, efecto que interpreta la ansiosa serrana como coquetería hacia ella: Como m`yva calentando,/ Asi m` yva sonreyendo:/ Oteome la pastora,/ Diz`: “Ya, compañero, agora vo entendiendo.” (24) Por último, la serrana hostiga a su huésped obligándole a copular con ella, sin mucha protesta en realidad de parte del hombre: La vaqueira traviesa/ dixo: “Luchemos un rato,/ “Lyévate dende apriesa,/ “Desbuélvete d` aques` hato.”/ Por la moneca me priso,/ Ov`á faser lo que quiso:/ ¡Creet que ffiz` buen barato! (25)
A partir del análisis anterior de algunos de los versos más representativos del sello único de la escritura de Juan Ruiz y su serrana violadora, podemos formular una matriz de análisis estructural (26) (que no se desarrolla en base a opuestos, sino a diferentes) teniendo como base la elaborada por Mühlhauser (1997) que, si bien imprecisa, cumple con el objetivo de hacer más explícitos todavía los rasgos desacralizadores de la serrana violadora respecto de la mujer objeto del amor cortés.
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Matriz de Análisis Estructural
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| Viajero | Serrana violadora |
| No poder. Ser | Poder. tener |
| Desprovisto de bienes | Dueña de los bienes |
| Débil | Fuerte |
| Urbano | de la sierra |
| Mesurado sensual | Emocional sexual |
| Moverse con libertad | Moverse con propiedad en sus ambientes (sierra- choza) |
| Ser provisto materialmente | Proveer materialmente |
| Capacidad de engañar | Credulidad |
| Cultivad | Zafia |
| Dependiente | Autónoma |
| Lenguaje más cercano a la norma | Lenguaje tosco |
| Egoísta | Egoísta |
| Rol de acompañante o pasivo | Rol protagónico o activa |
| Corporal visceral | Corporal carnal |
| Actividad sexual en un segundo plano como herramienta para recibir atenciones | Actividad sexual como vital como satisfacción y recompensa de dar atenciones |
De esta forma, Juan Ruiz hace sentir el Libro de Buen Amor la crisis de época a través del elemento paródico que atraviesa todo el corpus y posibilita la dimensión didáctica; la serrana violadora cabe dentro de tal premisa en múltiples matices de los cuales nos fue posible considerar algunos.
El amor cortés no constituye una representación de un sistema de género solidario, sino que reproduce el modelo de desigualdad, cuya innovación se reconoce esencialmente en su refinamiento estético; es la serrana violadora del Arcipreste la que se constituye como verdadera transgresora de la formula opresor-oprimido que tanto discurso mitófilo exacerba como natural. La serrana violadora pinta una mujer que, si bien sujeto de ficción construido por un hombre, sin instaurar, en ningún caso un orden solidario, se nos muestra como desmitificada de la dulzonería tradicional en su versión carnavalesca de los roles hombre-mujer.
Valiéndose de la exageración propia de lo grotesco, deja en claro, con lúcida intención desmitificadora, que ciertos paisajes, situaciones y figuras humanas de la literatura, dentro de ellas las del amor cortés, resultan en extremo artificiosas y dulzonas, permitiendo, de paso, que en la lectura se aprecie que los hombres y mujeres no obedecen a un deber ser natural.
Ruiz, pionero y transgresor en su serrana violadora, no alcanza a desarticular ese inmenso edificio patriarcal que otorga a la mujer en las letras el rol preeminente de objeto en función del sentir del hombre, pese a ello, la pluma innovadora y parricida del Arcipreste nos brinda pasajes capaces de relativizar la literatura y la realidad misma, dejándonos a nosotros, sus lectores, la misión inmensa de intentar dilucidar entre el bien y el mal.
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