Claudio Acevedo Elgueta y la enseñanza de la lectura musical

por Francisco Díaz C.* y Adolfo Ramos A.**

Francisco Díaz (Izquierda) y Adolfo Ramos A. (derecha).
Fotografía tomada por Miss Natalia Vargas, el 5 de octubre de 2026
a las 12:48 horas. en la Biblioteca del Colegio
Terraustral Oeste, comuna de Maipú, Santiago de Chile.

Resumen: En el presente artículo, los profesores chilenos Francisco Díaz Céspedes (izquierda) y Adolfo Ramos Aliste (derecha) examinan la obra del reconocido músico nacional Claudio Acevedo Elgueta, con el objetivo de proyectar su legado en las nuevas generaciones de educadores y músicos del país.

Palabras clave: Enseñanza, Disciplina, Exigencia

Abstract: In this article, Chilean educators Francisco Díaz Céspedes (left) and Adolfo Ramos Aliste (right) examine the work of the renowned national musician Claudio Acevedo Elgueta, with the aim of extending his legacy to new generations of educators and musicians in the country.

Keywords: Teaching, Discipline, High Standards

Claudio Acevedo Elgueta en la Universidad de Chile
Es de conocimiento público, que Claudio Acevedo Elgueta es Licenciado en Música y Profesor Especializado en Teoría General de la Música por la Universidad de Chile, institución donde se desempeña actualmente como académico del Departamento de Música de la Facultad de Artes desde 1989.

En 1997 fundó el Taller de Música Latinoamericana en su misma casa de estudios, un espacio formativo que ha visto suscitar a numerosos compositores de música popular, intérpretes y agrupaciones de exitosa trayectoria profesional. Así, en el ámbito de la gestión, ha ejercido cargos como Coordinador General de Etapa Básica y Jefe de la Carrera de Licenciatura en Teoría de la Música; como también ha compartido su labor docente en la Escuela de Música de la SCD, la Universidad ARCIS y la Universidad UNIACC.

Acevedo Elgueta en su esencia como músico, catedrático e investigador, es creador, compositor, arreglador y multiinstrumentista especializado en organología latinoamericana, con obras para formatos instrumentales, corales y orquestales. Ha liderado reconocidos proyectos de raíz folclórica como Cántaro, Ensamble Serenata y Sexto Piso, con los que ha producido 7 discos y 4 DVD, realizando giras por América y Europa(1).

Como músico, Acevedo Elgueta ha realizado creación artística de tipo puesta en escena/interpretación, tales son sus títulos: Concierto grupo SEXTO PISO en espacio Matta (2012), «Concierto Taller de Música Latinoamericana 2013» (2013), Concierto grupo SEXTO PISO en San Javier (2013), Concierto de grupo Sexto Piso en Constitución (2013), Concierto grupo Sexto Piso en Villa Alegre, Región del Maule (2013)(2).

Como catedrático, Acevedo Elgueta realiza clases en la Universidad de Chile(3). Entre sus labores disciplinarias destaca la docencia, impartiendo asignaturas como: Taller de Música Latinoamericana, Docencia para el Lenguaje Musical, Metodología y Didáctica para el Lenguaje Musical, Electivo de Profundización, Lenguaje Musical, Taller Electivo de Práctica Musical, entre otras. Además de haber guiado las tesis en la Facultad de Artes de: Paloma Martín Vidal y Claudio Púa Reyes, titulada: “La armonía en el tango: Un estudio desde el análisis armónico” en el área de Análisis musical; Armonía; Tango (danza) (2010); y Héctor Esquivel Palacios, titulada: “Procedimientos modulatorios: ejemplos en la música docta europea y música popular anglosajona” en el área Modulación (Música); Música Docta-Europea (2012)(4).

Como investigador, Acevedo Elgueta ha publicado en la Revista Musical Chilena, destacando dos artículos fundamentales: “Puro Neruda. CD, Cuncumén. Alerce Producciones Fonográficas. Santiago. 2003” (2004) y “Canto de mi tierra. CD. Grupo Aranto y otros intérpretes. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, FONDART, 2005” (2007); como también la publicación de sus libros: Método para la enseñanza del solfeo a primera vista (publicado por la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en el año 2011)(5), Víctor Jara. Obra Musical Completa (publicado por la Fundación Víctor Jara en el año 2016), entre otros (6).

Escritos fundamentales del profesor Acevedo Elgueta
Primero, en lo que concierne a los artículos publicados por el profesor Acevedo Elgueta, resaltamos cinco aspectos esenciales de su análisis de “Puro Neruda” (2004)(7) y “Canto de mi tierra” (2007) (8):

“Puro Neruda” (2004)
i. la preservación de la identidad musical de Cuncumén; puesto que con el paso de las décadas y de los cambios de sus integrantes aún mantiene su sello artístico y el compromiso cultural de este, desde 1955 enfatizando la proyección de las raíces históricas. Asimismo, el conjunto musical incorpora diversos instrumentos, tanto latinoamericanos como europeos, lo cual es altamente significativo, porque no pierde el estilo y su sonido tan característico, independiente de las nuevas tendencias que aparecen con el tiempo; ii. se resalta el rol trascendental de Mariela Ferreira en la dirección y composición, particularmente en los temas presentes de la producción de “Puro Neruda”, expresándolo el profesor de la siguiente manera: “Al cumplirse los treinta años de la muerte de nuestro Premio Nobel Pablo Neruda, y en el umbral del centenario de su natalicio, el conjunto Cuncumén ofrece su nueva producción musical homenajeando al vate en este disco compacto titulado Puro Neruda”(9). En rigor, la capacidad de Ferreira para adaptar y modelar la poesía nerudiana a diversos géneros es absolutamente audaz, tanto en la tonada estilizada, la habanera y el galope; iii. la vinculación entre la poseía épica-romántica y la música folclórica, destacándose el célebre título Canto General); como también la incorporación de las recitaciones de Jorge Lillo, conectando el texto con la tonalidad musical y sumando su faceta romántica; y los arreglos instrumentales y vocales, como el ritmo de “Galope” en Joaquí Murieta o el in crescendo en América insurrecta, ya que estos focalizan la intención dramática de los versos; iv. en la relación entre la instrumentalización y los arreglos musicales, puesto que la producción combina instrumentos tradicionales chilenos y folclóricos, tales como: charango, arpa, cuatro, acordeón con elementos propios de la música docta: violoncello, flauta traversa. A su vez, recalca la colaboración de músicos altamente calificados, tales como: Marcelo Coulon de Inti-Illimani y las composiciones de Margot Loyola. Como también, resalta la implementación de recursos técnico, como el contracanto coral en Recabarren o el ensamble a dos voces en las Cuecas a Manuel Rodríguez; v. el balance crítico de la ejecución vocal e interpretación del álbum, aunque con la existencia de altibajos interpretativos puntuales que no opacan el resultado global de la musicalización. En este sentido, se muestra que existe una calidad conceptual de inicio a término; con ciertas debilidades técnicas específicas, como las voces femeninas solistas que por momentos se escuchan destempladas o sin la fuerza requerida. Asimismo, la solidez vocal que se destaca positivamente en los dúos de gran sensibilidad y en el canto colectivo mixto.

Del “Canto de mi tierra” (2007)
i. El fonograma puede ser entendido como un catálogo retrospectivo de la carrera de Fernando Carrasco, recopila obras compuestas a lo largo de más de tres décadas, rescatando piezas inéditas que abarcan desde sus inicios en 1976 hasta creaciones del año 2004, reúne repertorios de distintas agrupaciones y proyectos en los que participó el músico, tales como Cruz del Sur, Misa de Chilenía y oratorios religiosos, y muestra una síntesis de la trayectoria de Aranto, mostrando la evolución de la banda desde su fundación en 1982 hasta su etapa madura; ii. el análisis de la propuesta musical de Aranto, acentuando su diálogo constante entre el folclor y la poesía nacional. Así, incorpora versos de figuras fundamentales de la literatura chilena, tales como: Pablo Neruda, Raúl Zurita, Efraín Barquero y Fidel Sepúlveda; se adaptan los textos poéticos a diversos géneros tradicionales, como la tonada, el rin y el canto a lo divino; y logra una estrecha integración entre la música, la estructura dramática, agógica y emocional que expresan los textos literarios; iii. el disco refleja un equilibrio entre el rescate de la tradición folclórica y la experimentación de vanguardia, implementándose la instrumentalización y los afinamientos tradicionales, tales como: la guitarra traspuesta, el guitarrón chileno, el lichiguayo y el trompe; a su vez, integra elementos de producción contemporáneos y timbres modernos, tales como: el bajo eléctrico y el bajo fretless; y transita por una diversidad de estilos que abarca desde la música sacra orquestada hasta fusiones cercanas a la agógica del pop y ritmos andinos; iv. se muestra que la obra de Carrasco y Aranto está profundamente comprometida, tanto en lo social como el contexto histórico, debido a que el grupo tuvo sus primeras obras durante la década de 1980. Referente al repertorio, se aborda temas sociales sensibles como el exilio, la crudeza de los oficios humildes y la memoria colectiva; manteniendo una relación con el movimiento de la Nueva Canción Chilena a través de influencias de Violeta Parra y Víctor Jara; v. se expone un análisis riguroso en la combinación de instrumentos de cuerda pulsada de los distintos lugares de Latinoamérica, tales como: el charango, el tiple, el cuatro, el guitarrón y la mandolina; a su vez, integra arreglos complejos de diversas agrupaciones, sea en coros mixtos, quintetos de cuerdas y secciones teatrales; y mantiene un delicado balance en los arreglos, tato en el acompañamiento instrumental e interpretación vocal.

Segundo, referente al libro Método para la enseñanza del solfeo a primera vista, este representa un testimonio significativo de la trayectoria pedagógica, concibiendo la estricta labor en las aulas del Departamento de Música y Sonología, tanto en la experimentación, el análisis y el constante perfeccionamiento metodológico en torno a la enseñanza del lenguaje musical. Así, en el libro se estructura de 399 ejercicios metódicamente organizados en 95 guías de estudio, los que demuestra una gradualidad en el abordaje de las complejidades rítmicas y melódicas. En el ámbito rítmico, el compendio transita desde las figuras elementales y el pulso básico hasta los contratiempos, síncopas y ritmos irregulares de alta complejidad, incorporando además la heterometría y la disociación mediante polirritmias. Mientras que en el ámbito de la melódica, esta evoluciona desde la entonación simple hasta la integración de cánones, ornamentaciones, modos litúrgicos, modulaciones y cromatismos, promoviendo de este modo una comprensión profunda de las funciones tonales y de la lectura en distintas llaves (Sol, Fa y Do). En rigor, la metodología empleada por Acevedo Elgueta releva la función mediadora entre el profesor y compromiso activo del estudiante, particularmente en ejes articuladores del aprendizaje(10).

Y tercero, en lo que alude a la publicación, junto a José Seves, Rodolfo Norambuena, Rodrigo Torres y Mauricio Valdebenito, del libro: Víctor Jara. Obra Musical Completa(11), lo cual reúne la obra musical del célebre cantautor nacional, resaltando una breve reseña de su vida, un análisis a su obra, su legado artístico y social, letras y partituras de todas sus canciones.

Enseñanza de la lectura musical
10:00 a.m. corriendo por el pasillo del sexto piso de la facultad de artes, sede Alfonso Letelier Llona, la puerta está abierta, menos mal llegué a la hora, hoy toca lectura musical con el Profesor Claudio Acevedo Elgueta. De voz profunda y carácter afable, sin embargo, implacable y exigente, su primera regla era la puntualidad, si la puerta estaba cerrada, habías llegado tarde y ya no había posibilidad alguna de entrar.

La cátedra de Lectura Musical tenía un componente muy interesante dentro de la malla curricular de la carrera de Teoría de la Música en esos años: era donde se aprendía a leer. “Esta es única carrera en la que los estudiantes ingresan analfabetos” nos decía el primer día, no como insulto sino dando a entender que el trabajo que se venía era construir la base de lo que sería nuestra profesión. No estaba equivocado, si bien algunos traían más conocimiento y algunos menos, cualquier aprendizaje que hasta ese momento tuviéramos nos podía servir únicamente para los primeros meses, luego de eso todos estábamos nadando en aguas desconocidas, en igualdad de condiciones y dependiendo sólo del trabajo y las habilidades propias; el faro, Claudio Acevedo y su metodología.

Mirando en retrospectiva aquella experiencia, ahora desde mi rol como docente, me inundan una serie de reflexiones pedagógicas, las que, sin ánimo de transformar en receta o manual de instrucciones, podría decir que han contribuido de forma sustantiva a mi quehacer e, imagino, al de todos quienes pasaron por su aula de ese sexto piso del edificio de la calle Compañía 1264.

La forma de enseñar de Claudio Acevedo podría no parecer demasiado intrincada para quien tiene conocimientos de pedagogía, pero detrás de cada acción se puede encontrar un mundo de experiencia, de ajustes, de teoría y, a la vez, de amor por la música y por la enseñanza.

La mayoría de las veces se comenzaba con la práctica: Un ejercicio simple que se iba complejizando tanto en la dificultad propia como en su trasfondo teórico. Las experiencias de aprendizaje siempre iban de lo simple a lo complejo, algo que puede parecer obvio, sin embargo, aplicado con una destreza que hacía parecer fácil lo difícil. La manera era una actividad inicial muy efectiva y con un resultado rápido, el que a su vez producía un fuerte interés por continuar avanzando hasta que, cuando nos dábamos cuenta, ya habíamos logrado adquirir una nueva habilidad, entonces él lo sacaba a relucir con satisfacción. Antes de que se enfriara, una serie de ejercicios, la mayoría de las veces escritos a mano (en algunas pocas ocasiones, impresos), creados con mucho cuidado para trabajar cierta habilidad con aquel específico grupo de estudiantes, nada al azar. Definitivamente, la metacognición aparecía de manera muy orgánica como la siguiente etapa de profundización: una reflexión de lo realizado, el baño teórico sobre la metodología utilizada y su autor, algo de su historia y su ideario, luego una conversación acerca de la utilidad del método y una discusión acerca de si nos había servido, qué tanto estábamos de acuerdo con ese acercamiento o si preferíamos otro, en la que además aparecía su propia argumentación acerca de sus decisiones pedagógicas. Y como guinda de la torta, el monitoreo constante de los aprendizajes, la evaluación y registro del avance individual clase a clase, seguido del ajuste de las estrategias en consecuencia. Como si fuera un ejemplo sacado del “Marco para la buena enseñanza”.

En contraste, una de las críticas más comunes de aquella época a la educación universitaria era, precisamente, lo poco pedagógico de los académicos en general. En muchos casos se perseguía más el defender un método de enseñanza, que lograr buenos aprendizajes. La idea de “la tradición” o “lo probado”, muchas veces perpetuaba metodologías arcaicas, despreciaba lo nuevo y transfería al estudiante la responsabilidad de “adaptarse al sistema”, lo cual en varios casos terminaba con deserción temprana o fracaso académico. En ese momento (y tal vez incluso hoy), muchos docentes universitarios justificaban la carencia de estrategias más efectivas en el ideario de que la universidad era sólo para los mejores y que bajo esa premisa, toda la responsabilidad del aprendizaje debía ser del estudiante, esto es, no importa el “cómo se enseñe” porque un buen estudiante encontrará la forma de aprender de igual manera. En la clase del profesor Claudio, en cambio, era el aprendizaje el centro y no la defensa del método, había reflexión pedagógica e innovación constantes.

Para empezar, no había un solo método, ni un solo libro. Su metodología extraía lo mejor de cada autor y cuestionaba constantemente el quehacer, de acuerdo con su propia experiencia. El método Dalcroze predominaba en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, introducido por la destacada profesora suiza Andrée Haas (A quién casi todo el mundo en la facultad nombraba de forma cariñosa como “Mimí”), discípula directa del propio Émile Jaques-Dalcroze. Sin ánimo de explicarlo, puedo resumir según mi experiencia (y basado en mis recuerdos, puedo estar errado en algún concepto), que estaba basado en buscar de forma “natural” el aprendizaje de la música a través del movimiento y la creación. Tenía tres grandes ejes: rítmica corporal, solfeo e improvisación, los cuales debían evolucionar paralelamente de forma adecuada al nivel del estudiante, de manera que cada ejercicio estuviera siempre en relación con el avance individual que el propio alumno presentara, por muy inicial que este fuera. Aun cuando el propio Claudio adhería en gran parte a dicho método, recuerdo muy bien las reflexiones respecto a sus alcances y limitaciones, a la vez de complementarlo con diversos autores, incluyendo siempre el consejo de quedarse con lo que mejor sirviera al aprendizaje, sin buscar la fidelidad ciega a una sola manera. En lo ecléctico de su forma de enseñar, aprendí para mi propia práctica docente, que desde cada punto de vista se puede obtener diversos aprendizajes, que cada cual puede llegar al mismo objetivo por diversos caminos y que el rol del docente es impulsar al estudiante a explorar la mayor cantidad posible, así pueda escoger lo que le más sirva, a la vez que evaluar siempre con mirada crítica las propias prácticas, buscando siempre lo que aporte a mejorar los resultados de aprendizaje.

Claudio Acevedo, demostraba en su clase una búsqueda casi obsesiva de mejorar los aprendizajes de los y las estudiantes. Ella se ve claramente reflejada en sus libros, como el “Método para la enseñanza del solfeo a primera vista” en que condensa los ejercicios creados “a mano” en su basta carrera y que en tanto en la Universidad de Chile como en otras, se ha transformado en un material casi imprescindible para el aprendizaje de la lectura musical o más aún “Don Orejario”, libro escrito junto a su colega la profesora Tania Ibáñez Gericke, cuyo objetivo es ayudar a padres “no músicos” para que pudieran apoyar a sus hijos en el estudio en casa, mediante ejercicios de dictados, creados específicamente y escritos de manera gráfica, para ser tocados en el piano, sin necesitar ningún conocimiento musical. La premisa era otorgar mejores posibilidades a niños talentosos cuya familia no tenía el capital cultural para apoyarlos en su estudio. Para mis estrategias, aprendí a nunca quedarme quieto, a ir desarrollando nuevas formas de apoyar a los estudiantes y a nunca sentir que “hago suficiente”.

Y entre todo aquello, un sinfín de juegos, de bromas y de experiencias de vida que hacían un perfecto contraste con la alta exigencia y lo estructurado de la institución de la que éramos parte. Muy lejos de la vieja idea de la fría “cátedra”, Claudio Acevedo conocía a sus estudiantes, sabía cuáles eran nuestras fortalezas y debilidades, demostrando siempre un genuino interés por la persona que estaba detrás del aprendiz. Había una búsqueda del sentido de pertenencia, de la construcción de identidad que no estaba presente en otras clases. Esto era en parte, me imagino, por su experiencia en el trabajo con niños en la etapa básica de lo comúnmente conocido como “el conservatorio”, pero había una forma distinta de cercanía y de cariño en su manera de enseñar que nos hacía sentir en casa. Desde convivencias hasta concursos de fotos, durante esos tres años aquel era nuestro “curso”, como en la escuela. Para mi propio quehacer, aprendí que se puede ser estructurado y cercano a la vez, que la clase no sólo puede tratarse de contenidos y que el sentido de pertenencia es fundamental, puesto que el compromiso que un estudiante logra la persona del docente, también se traduce en compromiso con el conocimiento disciplinar.

Por otro lado, si bien no es la única clase en que lo aprendí (y a golpes en alguna que otra), fue una de las en que mejor se podía percibir que el ser músico no pasa sólo por tener un cierto “talento”, sino es la disciplina y el trabajo duro lo que conduce a la excelencia. Su nivel de exigencia era directamente proporcional a la calidad de su enseñanza, por lo que podías sentirte orgulloso de lograr aprobar sus evaluaciones. Por otro lado, podías ver en él mismo un ejemplo de dedicación y de trabajo musical exhaustivo, tanto en la clase como en sus diversas actividades musicales. Se podía percibir su disciplina y estudio constante, el que le permitía no solo hacer la clase de lectura musical, sino también ser un referente de la canción latinoamericana, en proyectos realizados con sus propios estudiantes como “Cántaro” o “Sexto Piso” y también en el notable “Ensamble Serenata”, asimismo en su gran cantidad de composiciones para diversos grupos. Aprendí con él que los docentes debemos ser ejemplo de dedicación, evidenciado primeramente en la calidad de nuestras clases y siempre transmitiendo amor por la música, expresado no sólo en palabras, sino en disciplina y autoexigencia, pues no basta con enseñar, también hay que hacer.

Finalmente, aprendí que la exigencia es un regalo de quién te considera un igual, de quien cree y confía en sus estudiantes y los siente capaces de llegar más allá. La vara con la que Claudio Acevedo medía a sus estudiantes era la misma con la que se medía a sí mismo y eso habla de que veía a los músicos en formación como tal y no como inferiores o incompletos. Para mi práctica, me enseñó a no poner techo a mis alumnos, a confiar en ellos y sus capacidades, a dejarlos volar más alto cada vez, pero también a permitirles equivocarse, levantarse y seguir adelante; que cada estudiante es un músico y que exigirles lo mejor, es respetar sus capacidades y valorarlos no sólo por lo que “saben hacer”, sino por lo que son en cada momento de su proceso de aprendizaje y lo que pueden llegar a ser el día de mañana.

Conclusión
La trayectoria de Claudio Acevedo Elgueta como académico, creador e investigador en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile refleja una sólida y coherente integración entre la práctica artística, la docencia y el rigor musicológico. Su labor trasciende de la transmisión de conocimientos a la consolidación de tres dimensiones fundamentales: la innovación pedagógica formativa, la creación artística de raíz y vanguardia, y la investigación patrimonial.

Asimismo, la memoria pedagógica sobre la cátedra de Lectura Musical del profesor Acevedo Elgueta ha puesto de relieve una didáctica artística en constante transformación docente. Su enfoque destaca por tres ejes: la centralidad del aprendizaje frente al dogmatismo metodológico, la coherencia entre alta exigencia, disciplina y vínculo afectivo, y el fomento de la metacognición y la praxis en la profesionalización de los futuros músicos y profesores del país.

Francisco Díaz Céspedes
en colaboración con Adolfo Ramos A.
Artículo publicado el 15/10/2026

Bibliografía

Acevedo Elgueta, Claudio. (2004). Puro Neruda. CD. Cuncumén. Alerce Producciones Fonográficas S.A. Santiago, 2003. Revista musical chilena, 58(202), 91-92. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902004020200010

Acevedo Elgueta, Claudio. (2007). Canto de mi tierra. Revista musical chilena, 61(207), 110-111. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902007000100014

Moya, W.: “Reseña de publicaciones”. En Revista Musical Chilena, pp. 84-85.

Página Web

https://portafolio-academico.uchile.cl/perfil/19930-Claudio-Alberto-Acevedo-Elgueta

https://www.saxofonlatino.cl/obras_compositores/Acevedo%20Elgueta/Claudio

https://uchile.cl/noticias/215230/academico-u-de-chile-reedita-su-metodo-para-la-ensenanza-del-solfeo

Notas

Fotografía: Francisco Díaz (Izquierda) y Adolfo Ramos A. (derecha). Fotografía tomada por Miss Natalia Vargas, el 5 de octubre de 2026 a las 12:48 horas. en la Biblioteca del Colegio Terraustral Oeste, comuna de Maipú, Santiago de Chile.

*Francisco Díaz C. es Profesor en Educación General Básica (Universidad Tecnológica Metropolitana, Santiago de Chile), quien trabaja desde el año 2017 en el Colegio Terraustral Oeste de la comuna de Maipú, Santiago de Chile.

**Adolfo Ramos A. es Licenciado en Artes y en Educación con mención en Teoría de la Música; además, Profesor de Educación en Enseñanza Media en Música (Universidad de Chile), quien trabaja desde el año 2010 en el Colegio Terraustral Oeste de la comuna de Maipú, Santiago de Chile.

(1) Cf. https://www.saxofonlatino.cl/obras_compositores/Acevedo%20Elgueta/Claudio

(2) Cf. https://portafolio-academico.uchile.cl/perfil/19930-Claudio-Alberto-Acevedo-Elgueta

(3) Cf. Ibídem.

(4) Cf. Ibídem.

(5) Cf. https://uchile.cl/noticias/215230/academico-u-de-chile-reedita-su-metodo-para-la-ensenanza-del-solfeo

(6) Entre otros libros, destaca: Carlos Botto y la enseñanza de la armonía. Manuscritos con historia.

(7) Acevedo Elgueta, Claudio. (2004). Puro Neruda. CD. Cuncumén. Alerce Producciones Fonográficas S.A. Santiago, 2003. Revista musical chilena, 58(202), 91-92. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902004020200010

(8) Acevedo Elgueta, Claudio. (2007). Canto de mi tierra. Revista musical chilena, 61(207), 110-111. https://dx.doi.org/10.4067/S0716-27902007000100014

(9) Óp. Cit. Acevedo Elgueta, Claudio. (2004). Puro Neruda. CD. Cuncumén. Alerce Producciones Fonográficas S.A. Santiago, 2003, p. 1.

(10) Cf. Moya, W.: “Reseña de publicaciones”. En Revista Musical Chilena, pp. 84-85.

(11) Cf. https://sellovictorjara.cl/producto/product-09/

A T E N C I O N
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