Aproximaciones y distanciamientos entre la obra de arte y el objeto.

RESUMEN
Las teorías y la praxis imitativa parecieron confirmar durante siglos la idea de que la muy antigua relación obra de arte/objeto era inamovible. A partir del 1600 se produjeron cambios en esa relación que modificaron las formas de representación. Una pipa dibujada por Magritte; una silla con grasa “ sentada” de Beuys o una ficticia corbata azul pintada por Picasso nos permiten hoy observar algo de esa nueva relación existente entre los objetos del mundo real y una obra de arte. Foucault; Barthes; Danto y Dickie se encargan de suministrarnos evidencias teóricas del ocaso de lo imitativo.

PALABRAS CLAVE
Objeto. Obra de arte. Aproximación. Distanciamiento.

Introducción. La palabra objeto, indica claramente desde su etimología: “lo que está al frente”; presupone la existencia de un “sujeto cognoscente” puesto delante situación que se aclara, en gran medida, cuando aludimos a los “objetos sensibles o reales” que captamos por medio de los sentidos. (Fatone, 1969: 272), A aquellos objetos que se “ponen “delante de nuestra vista. Pero ese “objeto sensible” no es solo motivo de análisis de la filosofía en general, sino que también ha constituido durante milenios uno de los soportes principales sobre los que se sostienen las llamadas Artes Visuales. Las metáforas platónicas referidas a la imitación parecieron confirmar en que había consistido la antigua pintura de los griegos, y produjeron durante siglos y siglos la sensación de que dentro de las llamadas Bellas Artes ya no había nada nuevo que agregar a la relación obra de arte/objeto. El artista parecía así quedar atrapado eternamente por las redes que “tejen” los objetos ante la plenitud de sus sentidos, y solo se limitaba a reproducirlos sobre la superficie del cuadro. De este modo, si lo reproducido era un árbol (aunque fuera uno en particular), ello solo bastaba para que de la boca del contemplador pudiera surgir la palabra “árbol”, tal cual como si la estuviera leyendo en las páginas de un libro; tal cual como los niños en la escuela ven el dibujo del objeto y leen la palabra que acompaña al mismo en la lámina.

De todos modos, con avances y retrocesos, la denominada por algunos investigadores teoría de la imitación fue sufriendo cambios. El siglo XVII brindó la posibilidad al arte de que la “representación” se liberara del propio “objeto” y se mostrara como “representación pura”, como imagen representada (Calabrese, 1997: 232), de allí en más, las obras ya no estarán condicionadas en todo momento o en su totalidad por la “semejanza” con los objetos del mundo real; la realidad ha sido trascendida por lo menos en parte. Así es como esa fórmula de relación obra de arte/objeto se modificó bajo la acción diferenciadora de artistas que fueron apareciendo en el tiempo. También tal situación posibilitó la apertura de nuevas miradas de la obra y sus relaciones con el objeto por parte de filósofos y teóricos del arte. Con el debilitamiento de las teorías imitativas también se modifica el rol del objeto. Filósofos como Michel Foucault; intelectuales como Roland Barthes o catedráticos como Arthur Danto y George Dickie se referirán al tema. Desde distintas miradas analizarán los cuatro esa relación obra de arte/objeto que se establece ante la circunstancia de hacer acto de presencia un creador. También desde distintas miradas han lucubrado sobre como como esa obra de arte y ese objeto se comportan: como se aproximan y se distancian.

Las pipas de René Magritte. Es en este punto cuando se hace presente el pensamiento de Michel Foucault, que alude claramente a una fractura epistemológica producida en el 1600 y cataloga a ese tiempo como “el fin de la idea de semejanza”; algo así como la pérdida de un recurso moderador y equilibrante del vínculo entre las palabras y las cosas: entre lengua y realidad. (Calabrese, 1997: 231). Debemos dejar en claro que Foucault no solo se ha referido al comienzo de este proceso sino también al desarrollo ulterior del mismo. Un proceso que sin duda se puede vincular a nuestra cuestión obra de arte/objeto.

En “Ceci n´est pas une pipe” , Michel Foucault, desarrolla, específicamente dentro del campo del arte la cuestión de esa fractura epistemológica, mediante el recurso de referirse a una serie de emblemáticos diseños, elaborados por el surrealista René Magritte. Diseños que parten según relata el propio Foucault de una “primera versión, la de 1926, según creo: una pipa dibujada con esmero” (2004: 25). Elección cifrada seguramente en el hecho de que el filósofo con seguridad cree que en Magritte ese “ fin de la idea de semejanza” se ve patentizado en el enfrentamiento distanciador en los diseños de las pipas, en obras que fuerzan el vínculo entre la palabra escrita y el objeto que ella designa. Es tal vez por ello que Foucault, se aboca al análisis de dos de esas obras emblemáticas de Magritte; de dos diseños que según se podría observar en primera instancia representan una pipa.

El primer diseño de René Magritte representa, “según creo “, expresa Foucault, una pipa acompañada de un texto en letra cursiva de características escolares: Esto no es una pipa. El segundo diseño reitera el primer dibujo (la pipa con el texto), pero este se halla colocado a manera de un cuadro (con marco incluido) sobre un caballete. Como suspendida en el aire, en la parte superior del trabajo, se observa otra pipa de mayor tamaño. Las dos versiones del pintor, le sirven a Foucault, de especie de prólogo para desarrollar una serie de reflexiones que en definitiva arriban al resultado de en ambas “esquiva el fondo del discurso afirmativo en el que descansaba tranquilamente la semejanza” (2004: 79). Magritte, mediante el texto que acompaña al diseño, rompe con la transferencia de propiedades o rasgos del objeto (la pipa real) a la imagen representada (el dibujo de la aparente pipa), con el solo hecho de que la introducción del texto al pie. Palabra e imagen representada se distancian a su vez del objeto físico real: la imitación pictórica ha sido quebrada mediante un raro artilugio del artista que casi opera al modo exótico y hermético de los antiguos alquimistas medievales. Foucault concluye que ni el dibujo, ni el texto del primer diseño representan a una pipa verdadera. El dibujo no es en verdad una pipa aunque se lo parezca y el texto (considerando tanto los grafismos como el dibujo) tampoco representan a una pipa.

En Ceci n´est pas une pipe Foucault, nos revela casi bajo cierta intriga de que en las pipas de René Magritte se ha desvinculado la palabra de lo representado y la propia imagen ha perdido llamativamente identidad: ya no es “imago”, figura, sombra o imitación; ya no es “representación figurada y relacionada con el objeto representado por su analogía o su semejanza perceptiva” (Salvat, 1973: 26). Se ha producido un distanciamiento que pone en tela de juicio los significados de la palabra y destruye la metonimia entre el objeto y la imagen que lo podría representar. En cierto modo, nos está indicando Foucault que palabra e imagen, son partícipes hoy día de una realidad nueva y distinta que puede ser denominada: simulada o virtual (para citar dos de los posibles nuevos rótulos).

Saliendo, del ejemplo de las pipas, es dable entender como la situación se repite dentro del arte de René Magritte. En El mundo perdido, el pintor, elabora una especie de primitivo mapa o paisaje. El fondo es verde musgo y sobre él se recorta una forma compuesta de dos núcleos (por decirlo así) que se unen con un estrecho pasadizo. El conjunto se conecta a su vez con el borde del cuadro por otro estrecho pasadizo. Dentro de las formas figuran: en la de la izquierda la frase: personaje perdant la mémoire ; en la de la de la derecha: corps de femme. En el ángulo inferior derecho aparece la palabra cheval acompañada de una mancha negra; en el fondo la palabra PAYSAGE. Los nombres han reemplazado a las imágenes reales de un paisaje; un personaje perdiendo la memoria; un cuerpo de mujer y un caballo. Las imágenes reales de todas esas cosas han sido sustituidas por formas que ni siquiera remedan vagamente lo que dicen las palabras. La relación imagen real/objeto pintado ha sido nuevamente violada y en su reemplazo aparecen palabras que no tienen correlato con la imagen. Magritte ha establecido otra vez una nueva realidad distanciando los objetos reales de lo que él ha pintado. Es una realidad nueva donde la palabra articulada y la imagen producida no dicen siempre lo que uno cree o espera que digan. Donde la imagen aunque generada de un objeto se separa en Magritte de la palabra para determinar entonces la circunstancia de una original obra de arte.

Una silla engrasada. En esta segunda parte del trabajo debemos decir al lector, que la “fractura epistemológica” del 1600 a que alude Michel Foucault- transformación que afectó tanto a la imagen representada como a la palabra- no fue solamente enunciado por él. Esa fractura se hace evidente con el solo hecho de analizar mínimamente las ideas de filósofos empiristas como John Locke y nos deja en claro la enorme dimensión de la misma. La acciones de Foucault en Ceci n´est pas une pipe se nos presentan entonces de este modo como concienzudos estudios de aspectos particulares que evidencian esa fractura epistemológica. Para afirmar tal hipótesis se podría traer a modo de ejemplo una particular obra de otro artista: Stuhl mit fett, (“Silla con grasa”) del germano Joseph Beuys. Una simple y desgastada silla de madera le sirve al artista para “sentar” grasa en ella en vez de persona alguna. La grasa la coloca: hasta una considerable altura, modelando y alisando su superficie superior en declive desde el respaldo hasta el borde del asiento” (Bernárdez Sanchís, 1999: 49).

Para ampliar más la idea en relación al ejemplo de esa silla con grasa de Joseph Beuys es importante hacer una interrupción aclaratoria mediante el señalamiento de un trabajo de Roland Barthes: otro de los intelectuales franceses, que ha dejado testimonio en su obra de la presencia de cambios y rupturas. En Literatura objetiva. Roland Barthes, hace referencia al distanciamiento de Alain Robbe Grillet de las formas clásicas de descripción del objeto. Según Barthes, el novelista, se aproxima a los objetos, pero solo para captar la topología (la superficie) de los mismos. Contigüidad con respecto a lo percibido que da pie al escritor a una descripción parcelada y distanciada de la realidad. Los objetos que aparecen en las novelas de Robbe Grillet “no tienen ni función ni sustancia” La “naturaleza óptica del objeto” domina la escena. (Barthes, 2003: 40).

En Literatura objetiva, Barthes, también nos recuerda que en los escritores románticos era posible establecer una “temática de la sustancia”; para ellos el objeto no era “óptico” sino “táctil”, y arrastraban al lector” a una experiencia visceral de la materia”. Robbe Grillet en cambio “suprime todo compromiso humoral con respecto al objeto” ( 2003:41), solo se limita así a establecer un registro visual despojado de toda posible connotación evocativa, social o psicológica. Se conforma con lo que le “dicen” las superficies de los objetos y se distancia de otros atributos de la interioridad. Cabe aclarar, esto ya fuera de las teorizaciones de Barthes, que el objeto sensorial tomado por el novelista francés podría haber sido registrado para su literatura desde otra “distancia distinta”. Ese objeto de que hablábamos al principio enunciado como “objeto sensible o real” según Vicente Fatone se divide en: “objetos físicos” que ocupan un lugar en la realidad del espacio y “psíquicos” que se caracterizan fundamentalmente por ser inespaciales. Fatone también destaca que: “estos últimos se singularizan por otra nota: la subjetividad, es decir, la presencia de un yo”. (1969: 272). Robbe Grillet podría haber abordado en una supuesta ecuación novela/objeto las cosas desde otro lado sin distanciarse como lo ha hecho de los atributos de la interioridad; tal vez simplemente remitiéndose a ciertos aspectos del objeto/psíquico y desprendiéndose del objeto/físico. Barthes/Grillet/Fatone nos conducen y nos robustecen ante la posibilidad de un nuevo abordaje de Joseph Beuys y su silla de grasa.

Para Beuys los materiales empleados y el tamaño de los mismos era casi lo más relevante de su obra; incluso por sobre la expectativa de una obra terminada. Los utilizaba más que como un recurso para expresar un contenido (como era moneda corriente en el arte clásico), como “protagonista y activador de las percepciones en el espectador” (Bernárdez Sanchís, 1999: 49). No obstante, Beuys, no omite poner algo de su historia personal en esa silla con grasa. Muchos conocen el hecho de que cuando era un piloto de stuka en la segunda guerra, fue abatido su avión en territorio de Crimea. Hallado por un grupo de tártaros estos le salvaron la vida untando su cuerpo con grasa y luego cubriéndolo con fieltro: grasa y fieltro dos materiales recurrentes luego en su obra. Allí es cuando descubrimos (con la ayuda de Fatone fundamentalmente) que la relación obra de arte/objeto, en esa silla de Beuys, se sostiene bajo la instancia de lo perceptual y al mismo tiempo se impregna de la subjetiva forma en que el artista se apropia de los materiales. Así es como una simple silla con grasa “sentada” en ella, se convierte en la silla con grasa propiedad de Beuys, alejándose bajo la poética del artista del mundo del arte imitativo. El artista se ha apropiado del objeto para su provecho personal. La actitud del artista nos acerca desde lo perceptual como público al objeto/silla de grasa, pero a su vez también nos aleja con su especie de “ mitología personal” nos aleja de la materialidad objetiva y de la exclusividad de la percepción. Entonces por momentos nos hace vislumbrar que la simple materialidad de esa silla compuesta de madera y grasa se distancia notablemente de la obra de arte beuysiana.

La corbata azul pintada por Picasso. Con seguridad que Pablo Picasso, en alguna de sus obras pintó una corbata azul. Habría que considerarlo y acometer el desafío dentro del océano de obras pintadas por el español. Pero lo que aquí cuenta es que la corbata azul pintada por Picasso de la que hablaremos, es ficción, es solo un ejemplo de Arthur Danto expresado en un artículo suyo de 1974. En “Artworks and real things”, tal el nombre del artículo, Danto intenta explicar, “que es lo que hace que algo sea una obra de arte” (Dickie, 2005: 35). En definitiva, que es lo que hace que algunos objetos solo sean objetos y otros en cambio, artista mediante, se conviertan en obra de arte. Danto elabora así, una especie de relato, donde nos hace suponer que Pablo Picasso exhibe una corbata pintada de azul. Algún padre ante la presencia de tal obra podría decir: “mi hijo puede hacer eso” (1998/1999: 32). Pero el relato no queda allí y poco se va complejizando: son cuatro los ejemplos de corbatas pintadas de color azul que nos brinda Danto. Una es por supuesto, la ya consabida, pintada por Picasso. Las otras tres son pintadas por un niño; por un falsificador que él llama Meegeren de Montmartre y por el mismísimo Paul Cézanne.

Danto pone así ante nuestra consideración las cuatro corbatas pintadas de azul, para luego intentar encaminarnos hacia la idea de que solo una de ellas es una verdadera obra de arte. Descarta, la posibilidad de que la corbata pintada por el niño sea una obra de arte. Expresa que esto ocurre porque no ha hecho “una declaración”. Su corbata es solo una representación de la realidad; la mera imitación de un objeto. Entonces nos surge la duda de que quiere significar con ese “una declaración”. Para responder al interrogante nos será necesario releer “Artworks and real things” y un texto de George Dickie denominado The Art Circle. A Theory of Art. Tanto Danto como Dickie están hablando en sus escritos al expresar “una declaración” de un proceso generado por el artista que le permite constituir a un objeto en obra de arte. Pero este no es un proceso cualquiera, para que se dé el artista debe estar conectado con lo que ellos denominan “mundo cultural”. Sin coincidir llamativamente en este punto de sus teorías, Danto y Dickie, sobre quiénes y de qué forma integran tal mundo. Pero lo más relevante no es esa disidencia teórica entre ambos, sino que Danto, al aludir a esa “una declaración” está alejando a artista y obra de arte de la posibilidad de sumirse meramente en la descripción imitativa de un objeto.

En el tercer ejemplo; Danto, imagina que Meegeren de Montmartre, ha hallado en la corbata de Picasso, una buena oportunidad para una falsificación. La obra de Meegeren es luego expuesta en el Museo de la Municipalidad de Talloir. Picasso disputa su autenticidad, pero como la ha firmado complica la cuestión (1998/1999: 32). La pintura de la corbata de Meegeren es sometida a un juicio. El embrollo se resuelve, contando los hilos de las telas, pero el hecho de que Picasso pusiera su firma en la corbata falsa “sigue siendo una cuestión que corresponde dirimir a los filósofos del arte.” (1998/1999: 33). Danto dice que el profesor Goodman nos “ofrece el intrigante argumento de que tarde o temprano las diferencias tienen que aparecer” (1998/1999: 33). Dickie, a su vez en The Art Circle. A Theory of Art, nos aclara un poco más la situación de Meegeren. Entiende que es válido el supuesto de Danto: la falsificación es solo “una cita” y no “una declaración” verdadera. Tal circunstancia, agrega Dickie, sirve para invalidar como obra de arte la falsificación. La convierte solo en una mera copia. (2005: 36)

Nos resta hablar del cuarto ejemplo, el de la corbata azul pintada por Cézanne. Danto dice que tampoco es una obra de arte. Paul Cézanne no podría haber pintado una corbata azul como Picasso. El pintor español supo abrir al mundo del arte la posibilidad de una recepción artística nueva: con solo observar la Cabeza de toro de 1942 elaborada básicamente con un manubrio y un asiento de bicicleta, el planteo de Danto toma coherencia. Si Cézanne hubiera mostrado hacia fines del siglo XIX, solo una corbata pintada de azul estaría haciendo algo que sería catalogado por sus contemporáneos como fuera de contexto….su sociedad no estaba preparada para esa obra y la invalidaría como tal.

Desde fuera de la cuestión de las corbatas; George Dickie, nos advierte que en artículos como “Artworks and real things” Danto sostiene con firmeza que el ser acerca de algo (“aboutness”) es una condición necesaria para que algo sea una obra de arte. Esta debe estar referida a algo. (Dickie, 2005: 22). Tal premisa teórica, Dickie, la considera errónea. Volviendo a la cuestión de las corbatas, tras la advertencia de Dickie, debemos entender no obstante que para que Picasso pintara una corbata azul, debería haber existido una corbata real (objeto). Esta última sería sin duda, la que llevaría al pintor a detener su mirada en ella, para luego plasmarla distanciado de lo imitativo. Allí es donde radica ese el-ser-acerca-de- algo dantoniano. El recurso que le permite a Picasso acercarse a ese corbata/ objeto, para luego poner límites y desde una mirada más distante y abarcativa pintar su corbata/obra de arte. Allí sería donde el objeto y la obra de arte se aproximan y se distancian.

Referencias bibliográficas.

Barthes, Roland. (2003). Ensayos críticos. Buenos Aires. Editorial Seix Barral.

Bernárdez Sanchís, Carmen. (1999), Joseph Beuys, Madrid: Editorial Nerea.

Calabrese, Omar. (1997). El lenguaje del arte. Barcelona: Editorial Paidós.

Danto, Arthur C. (1998/1999). “Obras de arte y cosas reales”. Bogotá: Instituto de Investigaciones Estéticas. Revista Ensayos 5:

Dickie, George. (2005). El círculo del arte. Una teoría del arte. . Buenos Aires: Paidós Estética 38.

Fatone, Vicente. (1969). Lógica e introducción a la filosofía. Buenos Aires: Editorial Kapelusz.

Foucault, Michel.(2004). Esto no es una pipa., Barcelona: Anagrama.

SALVAT. (1973). Teoría de la imagen, Barcelona: SALVAT EDITORES.