Instalaciones: Destino de una tendencia.

Según Leonel Estrada, la instalación, es “una especie de escenario donde se combinan la realidad con la ficción, lo objetivo con lo simulado…combinación de objetos y su objetividad pintada o su realidad esculpida” (1), circunstancia que nos confirma la amplitud abarcativa de la tendencia; la multiplicidad de contenidos que implica.

Las más recientes muestras dedicadas al “arte de la instalación” nos acercan, en muy pocos casos, a realizaciones claras en su intención. La mayoría de ellas fueron concretadas en base a recursos archiconocidos y explotados hasta el cansancio. Centros culturales, museos o galerías privadas son campo propicio para este tipo de manifestaciones…. ¿Estaremos entonces ante esa cancelación definitiva de un ciclo? Si ello fuera así la instalación, en definitiva, ya formaría parte de una historia que culmina.

Genealogía de la instalación
Kurt Schwitters, Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg; Andy Warhol y Joseph Beuys, son sin duda alguna, los artistas que más datos nos pueden aportar sobre la genealogía y significancia  de la instalación; los  artistas que nos pueden granjear un camino orientado a intentar aclarar el presente y el destino final de una tendencia.

A  comienzos de los ‘20 Kurt Schwitters (1887-1948) ya había  iniciado la construcción de una “columna” que poco a poco domina la casa que habita en Hannover. Es la llamada “Columna Merz en estructura Merz” (tal el nombre que el le da) en la cual trabaja  por casi una década con los más insólitos materiales. Coloca en cavidades o “grutas” que va construyendo, tanto boletos de transporte como los más inesperados materiales encontrados en la calle. Cada una de las cavidades esta dedicada a alguno de los artistas plásticos de su época y contenía “detalles muy íntimos de la persona”  (2)…. un mechon de cabello; la punta de una corbata; un trozo de uña; un lápiz de dibujo; una dentadura postiza y hasta un frasco con orina; cada cosa colocada meticulosamente en la “caverna” correspondiente a cada personalidad.

La “columna” fue ocupando la casa de su propiedad y, cuando Schwitters ya no pudo hacerla crecer más por falta de espacio, desalojó a los inquilinos del piso superior, agujereó el techo y continuó con el trabajo. Las “grutas” se fueron acumulando y el engrosamiento de la “columna”, trajo que en muchas ocasiones, las últimas “grutas” ocultaran a las primeras.

La obra se torna laberíntica al modo del “Ulysses” de Joyce editado por la época. Pero, lo más notable de todo, es  que ambas realizaciones tienen un elemento en común aún más fuerte: la intención final. Joyce tiene un claro punto de referencia que no es precisamente “la subjetividad del poeta aislado en su torre de marfil, sino la comunidad humana y al mismo tiempo, la realidad de la historia y de la cultura” (3) al escribir su célebre novela… La “Schwitters- Säule” ha sido definida como “un documento vivo de Schwitters y sus amigos” (4); se dice además que el artista “tomaba desechos como materia prima para la ejecución de sus obras porque estos eran el fiel reflejo de lo que la civilización era” (5).

¿Quién es en realidad el autor de la “Schwitters-Säule”?….y a modo de respuesta se podría decir que era: quien se había auto presentado diciendo: “Soy pintor. Clavo mis cuadros” (6) aludiendo, con seguridad, a que por esa época clavaba los materiales sobre el soporte; quien había sido rechazado por Dadá. Quien se decidió a abrirse camino por su cuenta juntando boletos de tranvía, envolturas de queso, suelas rotas, alambres, plumas o trapos de piso viejos y colocándolos en los nichos de una construcción llevada a cabo en el interior de su propia casa. Muchos se podrán preguntar en este punto si Schwitters era un artista o un mero operador de hechos estéticos…pero la “Schwitters-Säule” era sin duda alguna lo que hoy llamamos una instalación.

En 1919, Marcel Duchamp, sorprendió al público con su “Fontana”, un orinal manufacturado en serie, presentado como una auténtica obra de arte. Así nace lo que el propio Duchamp denomina ready made.

Schwitters elaboraba y transformaba muchos de los materiales hallados, Duchamp en cambio, los presenta tal cual como son; sin alteración alguna.Circunstancia que torna indiscutible el hecho de que el accionar artístico de Marcel Duchamp (contemporáneo de Schwitters) se constituyó bajo la forma de una desestimación de la relación arte-belleza (7). Por otro lado, su “Fontana”, es un claro exponente de la  resignificación a que sometía a sus objetos, otorgándole según sus propias palabras “un nuevo pensamiento” (8).

Schwitters dejaba testimonio de una sociedad con sus “hallazgos” puestos en el interior de las distintas “grutas”. Duchamp, en cambio, con sus ready made establecía distancias entre los productos materiales en sí mismos y el” uso que de ellos hace la civilización” (9).

Schwitters y Duchamp abren de este modo un menú con dos opciones distintas para todo aquel que hasta hoy día realice una instalación y recurra a objetos materiales….mostrarlos tal cual son dentro de otro contexto al que no pertenecen o  intervenirlos alterando sus características originales, situación que destaca el hecho de que en menor o mayor grado siempre surge una cierta “resignificación “de la materia.

La “Cama” realizada en 1955 por Robert Rauschenberg, escapa de todos modos a una clara resignificación, dado que no es en sí un mueble sino la simulación del mismo mediante el recurso de una combinatoria de distintos materiales. De todos modos, con sus “combine paintings”,  Rauschenberg, establece una serie de contraposiciones que luego aparecerán manifiestas en el llamado “arte de la instalación”: la puja entre lo objetivo y lo subjetivo; lo elaborado bajo una técnica artística y el mero deshecho de una cultura material; lo racionalmente conformado y aquello que resulta de lo aleatorio.

Pero Rauschenberg, se distancia por otro lado del criterio de todo autor de instalaciones, es ante todo un pintor y no concibe por lo tanto la posibilidad de reemplazar la simulación pictórica de una cama por el objeto real. Solo años después, aplicará cajas u objetos reales en algunas de sus obras. De todos modos, jamás recurrió abiertamente al pastiche de materiales hallados como Schwitters o al mero objeto material resignificado como Duchamp, siempre fue fiel a una poética donde tenía cabida el hecho pictórico o escultórico y ello lo aleja de la instalación.

En cambio, a Andy Warhol, la resignificación de objetos lo distanciará  del centro  de la pintura y la escultura y lo encaminará en muchos momentos a un arte donde lo objetual es protagonista.

La exposición de 1964 en la que el artista “incluyó un gran número de cajas de madera pintadas para asemejarlas a los envases con que se empaquetaban y expedían las esponjas Brillo de las fábricas a los comercios que las vendían” (10). Las cajas en cuestión no solo transgreden ciertos aspectos de la obra de arte tradicional sino crean la posibilidad de vincular objetos e instalación con ciertos aspectos del consumismo. Con sus cajas, Warhol, establece un amplio escenario, donde la realidad pierde credibilidad y lo falso se torna en cierto modo real.

Variaciones sobre un recurso estético:
Al margen de las columnas con acumulaciones de hallazgos callejeros; de los “combine paintings” o de las cajas de Brillo simuladas,  el alemán Joseph Beuys, será quien le otorgue marco definitivo a la cuestión de las instalaciones.

Algunas de las instalaciones de Beuys como “Escena de una cacería de venados” (1961) suelen ser el resultado de una suma de partes. Solo una mirada profunda y reflexiva nos posibilita establecer un lazo entre los objetos que la componen; el factor relacional es clave en la obra del alemán. Para comprender esta cuestión es importante saber que desde muy joven, Joseph Beuys, se interesó por la física, la mecánica y la termodinámica y halló en ellas la posibilidad de vincular cosas. Si bien, luego de profundizar en las ciencias, las abandonó para dedicarse al arte: lo vincular quedó prendido en el futuro artista. Si la ciencia no fue capaz de darle “una respuesta global a la existencia” (11), en cambio le brindó aportes metodológicos que le posibilitaron, ya como artista, establecer relaciones entre los elementos de sus instalaciones.

Librado ya Beuys de la circunstancia de tener que remitir el arte al hecho de pintar, modelar o estampar, solo le resta trabajar con un concepto; con una idea fundante que se materializa en elementos físicos: mesas, sillas, fieltros, bicicletas, grasa, maderas… dispuestos en un cierto orden y relación a fin de establecer una lectura coherente.

Lectura que desde la materialidad de los objetos nos propone un camino hacia algo espiritual y trascendente. Si en Platón los objetos solo eran la manifestación de una materialidad que imitaba ideas que trascendían las barreras de lo físico; ahora el proceso parece invertir su sentido de circulación….los objetos en Beuys (y en Schwitters se podria decir que también) son solo el soporte de una idea altamente espiritual. Una mesa, una silla o una palangana nos brindan así infinitas posibilidades expresivas según como se contextualicen; según como se coloque o “intervenga” a los mismos y se los transforme.

Lectura que se complica cuando entendemos que en la obra de Beuys siempre rondó la presencia del trauma por la “experiencia pasada” de una Alemania hitleriana y ello se unió a la pretensión del artista de ser un “chaman sanador de la humanidad” y un muy contradictorio pensamiento político.

Ante tal panorama no nos resulta fácil entender la obra beuysiana y muchos puntos de la misma aún a dos décadas de su muerte continúan siendo incomprensibles aún para artistas y teóricos, especialmente los que refieren al pretendido compromiso social que le asignaba a su obra.  Será otro artista alemán; Hans Haacke, el encargado de encaminar a la instalación hacia hacia un arte de compromiso social “desprovisto de los arreglos mitológicos” que Beuys le asignó. (12). Vinculado hacia fines de los ´ 50 al grupo Zero de Düsendorf, tras su alejamiento del mismo encontró rápidamente sus propias estrategias para hacer arte. Así Haacke partirá de elementos naturales como el hielo, la tierra, el agua o el aire para crear complejas estructuras en las que el tiempo, la energía y el espacio adquirían formas transistorias (13). De este modo obtuvo piezas de exposición que ponían en un primer plano la cuestión de un proceso que de un resultado. Su “Cubo de condensación” (1963/65) establecía la clave en un proceso: la condensación….el agua dentro de un cubo de plexiglas sellado generaba tal proceso y se formaban en las paredes del recipiente irrepetibles gotas que parecían aludir al concepto de flujo de antiguos filósofos como Heráclito de Ëfeso.

Pero, Hans Haacke , no solo supo concretar instalaciones u obras conceptuales sino también rodearse de circunstancias que lo elevaron al rango de un artista de denuncia . La cancelación de una importante retrospectiva en 1971 en el Museo Guggenheim, se debío “a la insistencia en llamar la atención sobre los lazos familiares del trust del museo y su relación con una compañía  minera que operaba en Chile”; compañía hostilmente opositora al gobierno de Salvador Allende. (14).

El destino final
Joseph Beuys y Hans  Haacke nos posibilitan ver como un mismo arte como el de la instalación puede servir a distintos fines. Debemos tener en cuenta además que si bien este recurso estético no se agota ni temática ni técnicamente con la obra de todos los artistas mencionados anteriormente, resulta muy difícil hallar en las últimas décadas lugares nuevos o poco transitados y aún mucho menos dentro del panorama de Latinoamérica.

El argentino Víctor Grippo ha sido sin duda uno de los pocos artistas que pudo trascender la barrera de la mediocridad en el ámbito de la instalación. Hacia 1970 presenta una obra titulada » Analogías I « donde cuarenta  papas son colocadas cada una dentro de un casillero . Las papas se hallan ligadas entre sí por electrodos de cobre y zinc y vinculadas a su vez a un voltímetro que en el centro de la obra  aparenta medir la energía. Con esta obra, Víctor Grippo, » proponía una especie de analogía entre la papa y la conciencia. (según sus propias palabras)…Intentaba acortar la contradicción entre arte y ciencia..» (15). Es llamativo, como el artista, partiendo de un elemento cotidiano y necesario como la papa arribara al » concepto de energía» ; a la energía que brinda el alimento al comensal …y de este modo parece intentar transitar un camino que a Beuys le resultó intransitable; llegar a esencias de la existencia con la ciencia y el arte de la mano.

Hacia 1976, Grippo, con la muestra » Algunos oficios « alude con los objetos presentados al trabajo del obrero y el campesino. Las herramientas expuestas pueden ser asociadas al herrero, al albañil, al carpintero, al cantero y al agricultor. Las mismas, no están presentadas al azar sino ligadas a su contexto de trabajo.

En los últimos años de su vida,  Víctor Grippo, realizó sus » tablas”; mesas deterioradas por el uso cotidiano con aplicaciones de escrituras. En una de ellas se puede leer un texto que habla del sustento (“aquí se partió el pan cuando lo hubo…»); del intelecto; de la alegría y la tristeza.

También el chileno Carlos Leppe ha sido, como Grippo, otro de los pocos artistas latinoamericanos que ha transitado con seguridad el campo de las instalaciones. Su “Proyecto de demolición de la cordillera de Los Andes” se constituyó en una valorable realización que posibilitó al público una lectura relacionada de los elementos; una clara vinculación entre elementos ciertamente muy ambiguos entre sí.

Un avión descendiendo en picada; una palangana ; una casita iluminada artificialmente son algunos de los recursos que le permiten a Leppe aludir no solo al notable accidente orográfico que es la cordillera de Los Andes, sino también llevar al plano de la conciencia de que el mismo es un icono fundamental en lo que hace a una identidad chilena.

Circunstancia que se hace mas evidente en “Campo correccional” , especie de libro de artista editado e impreso para el mercado. A “Campo correccional”, Carlos Leppe, lo abre y lo cierra con la imagen de la cordillera de Los Andes y conforma así un testimonio en imágenes de la “corporeidad geológica del territorio nacional” (16). Establece una secuencia fotográfica que recorre los distintos accidentes orográficos cordilleranos.

Pero no todo se restringe a cuestiones de territorialidad en  la obra de Carlos Leppe. En los últimos años  se ha ocupado de cuestiones que tienen que ver con el fortalecimiento de una memoria tendiente a evidenciar ciertas circunstancias  dadas durante la etapa del gobierno de facto chileno. Así es como Leppe hace hincapié mediante instalaciones en el tema de la “filiación”; en la cuestión de aquellas personas a las que una dictadura colocó al margen de lo legal y que secretamente fueron enterrados, al norte del país, bajo el suelo de Piragua  (17).

Son pocos los artistas que como Carlos Leppe, han validado al arte de la instalación con un contenido profundo y auténtico. Si muchos de los creadores contemporáneos comprendieran que la instalación exprese o no contenido político; recree una vivencia personal o exhiba una cuestión social, debe ante todo guardar  total coherencia en lo que respecta a las relaciones entre los elementos materiales implicados, y una originalidad que sorprenda al público sin apelar a recursos baratos.

Si ello no ocurriera el arte de la instalación terminaría por convertirse en un simulacro vacío de contenido y poco original; sería una evidencia de que ya no le ha quedado más por decir.

CITAS BIBLIOGRAFICAS.
1) Estrada, Leonel, “ Arte actual. Diccionario de términos y tendencias”, Ediciones Viscontea.
2) Richter, Hans, “Historia del dadaísmo”, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, p. 159.
3) Eco, Umberto. “Las poéticas de Joyce”, Barcelona, Lumen, 1993, p. 60.
4) Kurt Schwitters, www.geocities.com/samizdata.geo/lib19schwitters.html
5) ibídem.
6) Richter, Hans, op. cit., p. 146.
7) Danto, Arthur, “El abuso de la belleza”,  Paidós Estética, Buenos Aires, 2005, p. 89.
8) ibídem, p. 146.
9) Thomas, Karen, “Diccionario del arte actual”, Barcelona, Editorial Labor, 1982.
10) Ver “La estética de las Cajas Brillo” en Danto, Arthur, op. cit., pag. 35.
11)Bernardez Sanchos, Carmen, “ Joseph Beuys” , Guipúzcoa, Nerea, 2001, p. 11.
12)Lucie-Smith, Edward, “ Artes Visuales en el siglo XX”, Colonia, Könemann, 2000, p.318.
13)Hans Haacke, “ Obra social” 21-6-1995 al 3-9-1995, www.ftapies.com.
14) Lucie-Smith, Edward, op. cit., p. 318.
15)Brughetti, Romualdo, “ Nueva Historia de la Pintura en la Argentina” , Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1994, p. 242.
16)Honorato, Paula y Muñoz, Luz, “ Recomposición de Escena. 1975-1981. 8 publicaciones de artes visuales en Chile” . www.textosdearte.cl/recomposición/cuerpo.
17) Pastor Mellado, Justo, “El concepto de la filiación y su intervención en la periodización del arte chileno contemporáneo”, XXV Coloquio Internacional de Historia del Arte “Francisco de la Maza”, UNAM, Potosí, Mexico, 30-11-2001.