La crítica constructiva de León Ferrari.

PALABRAS INTRODUCTORIAS
Después de la muerte del famoso artista argentino León Ferrari el 25 de julio, mi primera reacción, para bien o para mal, fue: ‘Pero él solo fue un provocador nada más, es fácil ser así, lo difícil es crear, construir.’ A pesar de esto, comencé a investigar sobre la biografía de Ferrari, para entender mejor las razones por las cuales una persona elegiría dedicarse a una vida de crítica, en lugar de una actividad constructiva. (Entendí aún entonces que crear un arte destructivo tenía en sí mismo una dinámica interesante, pero a la vez me parecía un tema aparte.) Leyendo la vida de Ferrari en una cronología escueta y bien informativa de Andrea Giunta, empecé a ver que Ferrari fue mucho más que un agitador, un zumbón que trataba de picar todo el tiempo sobre lo establecido, como se ha categorizado en muchos obituarios publicados últimamente. El fue algo bastante más. De hecho sí, tenía un proyecto más positivo, vinculado con su gusto de incitar pero no limitado por eso.

¿Cual fue este proyecto constructivo de un artista cuya obra no conocía límites, y que abarcaba temas desde un Cristo acostado en posición de crucifixión (sobre un avión destinado a Vietnam), hasta imágenes eróticas de los santos a las cuales el Papa Bergoglio se refería como una ‘blasfemia’? Abajo se encuentra mi intento de trazar en líneas generales las distintas ideas sugeridas por el arte de Ferrari, que vino a romper con los prototipos anteriores para sugerir nuevas formas e ideas. El arte crítico de Ferrari, además de la propia crítica que sostenía, era un arte que se regía por sus propias reglas y códigos, y que poseía el poder de crear nuevas perspectivas y mitologías.

1. El arte puede capturar la multitud de voces e intereses del mundo en un ‘Babelismo’.
‘Aunque las sugerencias más desbordantes vienen de la imaginería del Bosco y los monjes medievales, su obra se inspira en los bazares de Once, las cristalerías de laboratorio, los negocios de todo por un peso y las santerías,’ escribe la crítica Ana María Batistozzi. Durante el curso de su carrera, Ferrari pasaría tiempo en lugares muy distintos, con largos períodos en Italia (donde existían clínicas especializadas para su hija enferma y empleo artístico para él) y Brasil (donde vivió en exilio durante la dictadura militar Argentina), además de la Argentina. Se ganaba la vida con una variedad de trabajos vinculados tangencialmente al arte: obrero en una fábrica de papel, hacedor de películas para el Banco Industrial, ceramista y colorista de macetas, y fabricador de metales duros, para nombrar sólo unos pocos.

Cada uno de estos períodos le ayudó a armar una red de amigos y conocidos, gente que veía una vez o varias veces. Estas conversaciones compartidas, acompañadas por cortaditos o vinos tintos, tocaron con poca frecuencia el tema del ‘Arte’ proveniente de la academia. Ferrari prefería hablar y aprender de las relaciones de los seres humanos —relaciones subiendo la escala desde la pareja en la calle, a los debates en el Congreso, a los intentos de negociar con San Pedro para entrar en las puertas del cielo— relaciones que eran todas en su manera formas de política con su propio micromundo de presuposiciones y discursos, abiertos a las representaciones y retos del arte. No es casualidad que el gran poeta español Rafael Alberti (otra figura de espíritu libre, gran amigo y colaborador de Ferrari, que tenía sin embargo un estilo muy distinto) alentaba a su compañero para desarrollar el arte político, que tenía potencia universal de provocación y de interés.

Por lo general, no obstante, las relaciones humanas no son muy ‘racionales’. De hecho, pensaba Ferrari, el lado racional del hombre es ‘muy pequeño’ a comparación de la parte irracional. Pero esto no significaba que la respuesta adecuada era atrincherarse en las creencias propias, sino lo contrario. En la división de Umberto Eco, Ferrari fue más ‘integrado’ que ‘apocalíptico’, o sea, más orientado a la cultura popular y la incorporación de ‘los bienes culturales a disposición a todos’ —como el radio, el cine, y la historieta— que dispuesto a lidiar en favor de una concepción más ‘pura’.

A Ferrari le interesaban todas las maneras de pensar, y a todas las quería capturar. Escribió mucho durante su vida, polémicas cartas y artículos para el diario, aunque raramente fue secamente ‘teórico’. Como escribe Eco, ‘mientras los apocalípticos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles.’ Ferrari era un creador, y eso significaba también ser un coleccionista y un compilador de objetos y creencias, que se utilizarían para su arte.

Ferrari se interesó en descubrir y cuestionar los distintos ídolos del ser humano, desde la propaganda hasta el crucifijo. Su acto de poner varios ‘discursos’ en la misma imagen revelaron su contingencia, demostrando en una revelación profana lo absurdo de muchas de las creencias que damos por hechas. Esta fue su estrategia: dejar las creencias condenarse a sí mismas. Poner los símbolos de la fe u otros ‘mitos’ en una posición en la cual su irracionalidad se entregara por sí misma, pillada en su obstentación gloriosa.

Y si la mayoría de las irracionalidades eran sólo eso, absurdas, habían algunas que eran más peligrosas; para eso también el ‘babelismo’ del arte servía, con el objetivo no de la ‘belleza’ sino de la ‘militancia’ contra las irracionalidades atroces que se encubren en la capa de la racionalidad para estafar o hacer violenta a la gente. El ‘babelismo’ se volvió una estrategia de crítica contra las voces que reclamaban para sí mismas la única verdad. El arte de Ferrari necesariamente rechazaba lo minimalista, la voz sola en el desierto, para insistir sobre la diversidad multicapa y el coro completo.

A la par del contenido Ferrari también recurría a un Babel de técnicas. Ferrari había sido ingeniero y por lo tanto era sumamente hábil en el manejo de materiales. Un artista de su estirpe necesitaba no sólo de un fuerte concepto artístico, sino también una alta habilidad mecánica; los trabajos de Ferrari con alambres rectos y torcidos, con cemento, con madera tallada, eran todos producto de horas de experimentación con nuevos métodos y materiales en el taller. (Mejor decir talleres, porque había múltiples, en Roma, Milán, San Pablo, etcétera. En Buenos Aires su taller quedaba en la calle Reconquista.) A Ferrari le gustaba mucho jugar con las técnicas industriales que estaban por fuera de las normalmente empleadas por la vanguardia artística, y aprovechaba para ello un mundo de posibles opciones al retocar y distorsionar la materia. No sólo con una técnica, sino mezclando todas, incorporándolas en la misma obra en esa fusión babélica completamente suya.

2. El arte puede revelar las suposiciones y estrategias retóricas de las instituciones poderosas, para repensarlas.
Ferrari no se preocupo tanto por la religión, como por la esencia de la religión, la forma en cual esta última había sido interpretada a lo largo de la historia. En la Biblia se puede encontrar todas las explicaciones, como un cofre del tesoro en el cual se puede descubrir lo que se quiere. (‘La Iglesia tiene esa forma de pulpo con brazos a la derecha y a la izquierda; ambas partes fundamentan sus posiciones políticas en la Biblia.’) A Ferrari le interesaba el uso de este texto como la fuente de justificaciones, la apología para actos imperdonables. Más que nada Ferrari era interesado en la retórica de la Biblia sobre la crueldad. En ese libro sagrado, la crueldad casi siempre se apareja como discurso de bondad; según Ferrari, la bondad fue el idioma usado por la iglesia católica para ocultar los temas de violencia y tortura (él hace referencia a ‘la crueldad tan íntimamente mezclada con la bondad que la oculta’). Desde esta perspectiva, la iglesia trabaja para contrastar la miseria y el horror del mundo con la dulzura y los premios alcanzables a través de la religión.

La misión de Ferrari era entonces exponer como las palabras de la Biblia, escritas por los hombres, eran frecuentemente usadas como herramientas de poder. ‘Los artistas de la Iglesia nos muestran un imperecedero campo de concentración, el Infierno, para obligarnos a amar a los dioses que lo administran,’ escribe él. Las conexiones que dibujaba eran muy fuertes: entre la Biblia y las justificaciones de fascismo, y entre la iglesia católica y la represión durante la dictadura. Y la gente reaccionaba con igual esfuerzo a sus obras.

En 2000, su exposición Infiernos e idolatrías, en donde se mostraban varios santos en el infierno y pájaros defecando sobre imágenes sagradas, se expuso en el Centro Cultural de España de Buenos Aires. La exposición fue amenazada por ‘jóvenes con bates de baseball y señores enérgicos’, según el artista y sociólogo Roberto Jacoby; después, según Giunta, ‘monjas y creyentes se reunieron en la puerta del ICI para atentar contra la exposición arrojando basura y gases lacrimógenos en el interior de la galería,’ con gritos para el castigo del ‘judío’. Muchos artistas y miembros del público hicieron explícito su apoyo para Ferrari; la reacción por parte del artista fue felicidad por haber dado en el blanco. Esas personas que habían tomado recurso a la violencia, con la justificación de la religión, para él cumplieron la obra en sí misma.

La manera de no reaccionar sería pensar que los objetos comprados en una santería del barrio son sólo pedacitos de plástico, reproducciones sin importancia: algo difícil para un creyente. Una persona así necesitaría parar, repensar sus suposiciones, desmantelar la estructura de mitos y creencias en su mente para construir algo nuevo basado en una consciencia histórica y un sentido del humor. Así, para Ferrari, la crítica podría servir como la base positiva y constructiva de algo nuevo. No sería demasiado repetir que Ferrari no fue tan interesado en la existencia o no existencia de Dios, o cualquier otra cosa en sí misma, como en la manera en que se expresó y se entendió eso para la gente, su lenguaje.

Tenía la misma alta expectativa para la gente creyente (no importa la creencia) que para sí mismo: la posibilidad de constante reinvención y de expresión. La Biblia, que fue para Ferrari un documento violento disfrazado de bondad, necesitaba sacarse su disfraz y burlar su retórica un poco para que la gente cuestionara profundamente las razones para reverenciar la parafernalia ‘exterior’ y la retórica de bondad, cuando estos aspectos, a veces inocentes y a veces kitsch, contradijeron el corazón violento, erótico y humano de la religión.

3. El arte ayuda al hablar sobre las cosas difíciles o escondidas cuando las palabras no pueden.
Hay dos razones principales de ‘no poder hablar’ con las palabras. Uno es cuando las cosas son demasiado ‘grandes’ para hablar, porque tienen que ver con la violencia, la represión, la emoción, etc. El arte puede expresar la emoción profunda —de frustración, tristeza, ira o felicidad— cuando las palabras, esos símbolos hechos por hombres, parecen pobres intentos de entender lo que esta más allá de los hombres. ¿No es verdad que las emociones más profundas se acercan a lo ‘sagrado’, en lo que hace sentir a las personas que la experimentan algo muy distinto de la vida diaria? Los garabateos salvajes de Ferrari en su ‘Carta a un general’, por ejemplo, ponen en escena su dolor y locura al perder un niño a la dictadura y tienen el poder de convencer mucho mejor que ningún poema lírico.

El arte es un lenguaje capaz de abrir un discurso, al contrastar con los fracasados intentos verbales de, por ejemplo, los personajes en las novelas de Marta Traba, que parecieran cháchara pronunciada en el abismo. Dice Ferrari: ‘Evidentemente se usan no sólo los materiales técnicos, sino todo lo que quedó de los años vividos en la Argentina, eso está dentro de quienes salieron de allá. Yo siento la necesidad de poder expresar todo lo terrible que fue y sigue siendo aquello, pero uno no puede decir que quiere hacer algo y proceder, porque antes, tendría que lograr algo con tanta fuerza como todo el horror que fue lo de la Argentina; y si no se hace con un lenguaje que tenga el mismo nivel de fuerza es difícil reflejar esa realidad. Yo no conozco nada en el plano expresivo que tenga la fuerza de la represión en la Argentina.’ Para decir esto de otra manera, el arte es un tipo de lenguaje expresivo que, aunque ‘no violente’, puede hablar convincentemente sobre la violencia.

Así el arte puede ayudarnos a hablar de cosas grandes. Pero otra razón de preferir el arte visual a las palabras es su habilidad para indicar conexiones previamente no vistas, que después parecen ’obvias’. Muchas veces los trabajos de Ferrari solapan dos temas o aspectos que suelen aparecer completamente distintos, creando una yuxtaposición (tostadora / ángeles, publicidad de leche / Virgen María) que produce asociaciones nuevas. Acá quizás podemos entender mejor las razones por las cuales Ferrari fue tan interesado en la iglesia católica, a parte de que fue criado en la fe con un padre que construyó iglesias. La religión tiene un sustrato simbólico más rico que la de casi ninguna otra institución, que puede ser explotada por el mercadeo pero también por el arte. A Ferrari le gustó yuxtaponer los símbolos del mercado con los temas sagrados, para engendrar sugerencias intuitivas y sencillas que, sin embargo, no son tan fáciles para decir en palabras.

Finalmente, el arte a diferencia de un texto escrito puede invocar una variedad de sentidos para sugerir conexiones, como el tacto. Uno de las ideas conceptuales para mí más asombrosas de Ferrari fue la superposición de varios escritos en braille sobre unas fotos de tortura. El espectador se siente obligado a tocar; no se puede evitar el contacto, no se puede voltear la página como se hace normalmente. Hay algo medio erótico, y por eso inquietante, en este acto de tocar. Acá, como en tantas otras obras suyas, Ferrari borra la distinción entre la pasión y la violencia, recurriendo al subconsciente para iluminar las conexiones ocultas entre los fenómenos del mundo real.

REFLEXIÓN
En algún momento cualquier arte crítico deja de ser solamente crítica para transformarse en algo nuevo, con la crítica ya convertida en algo establecido como acto creativo propio de cada tiempo: así este tipo de arte no es un acto de anarquismo, sino de revolución. Hoy, con sus obras técnicamente ambiciosas y políticamente atrevidas, Ferrari se ha convertido a sí mismo en una figura de culto, un monumento o vaca sagrada que otros artistas no atreven a criticar por miedo de ser vistos como ‘reaccionarios’ o ‘conservadores’. Obras que no son babélicas, que son ideológicas, que rechazan la idea del arte como lenguaje, no se encuentran aceptadas. El artista como santo, su cara sobre la tapa de los diarios vendibles al público desde los puestos callejeros de Retiro hasta las galerías de Recoleta – esto ha sido el destino irónico y previsible de Ferrari. El se hubiera reído, y después ido a quemar una vela con la forma de sí mismo.