La recuperación del legado incaico precolombino en Los Heraldos Negros de Cesar Vallejo y en la obra pictórica de Fernando de Szyszlo

Dentro de cada cultura las manifestaciones literarias y las artes visuales se desarrollan como sistemas simbólicos para expresar, de modos diferenciados (apelando a lo visual y lo aural, a lo espacial y lo temporal) las más diversas fantasías del ser humano, convirtiéndose en elementos de contacto entre los individuos e interpretaciones de la realidad. Pero estas expresiones, además de ser formas de comunicación de nuestras visiones de mundo actuales, son vehículos de la memoria y pueden traernos, implícitamente, significados que son parte de nuestra historia, testimonios de nuestra riqueza cultural y, por lo tanto,  semillas de lo que hoy somos como sociedades.

El legado de las comunidades indígenas incaicas del periodo prehispánico, la riqueza de su arquitectura, sus técnicas como ceramistas, sus pinturas en tejidos, su mitología, costumbres y tradiciones son revalorizadas en el Perú contemporáneo a través de la obra de dos grandes artistas: Cesar Vallejo y Fernando de Szyszlo, quienes aunque se desempeñaron en áreas distintas: la literatura y las artes visuales. Ellos tuvieron en común la reivindicación de la cultura nativa peruana a través de interpretación, reformulación o repetición de técnicas de composición visual de estos pueblos o bien, a través de la identificación del sujeto poético con el alma y las problemáticas de sus comunidades.

El propósito de este trabajo es reconocer y comparar la forma en que Cesar Vallejo y Fernando de Szyszlo logran rescatar diversos contenidos provenientes del arte indígena incaico prehispánico e integrarlas a sus obras. Para lograr este objetivo veremos separadamente los contextos en que estos dos artistas se desarrollaron (cronológicamente bastante cercanos) Luego, en el caso de Vallejo hablaremos sobre la temática de su primer libro Los Heraldos Negros y realizaremos una lectura del poema “Huaco”. Posteriormente, revisaremos las marcas que caracterizan la obra de Fernando de Szyszlo y su particular acercamiento al arte indígena nativo.

Contexto cultural de Cesar Vallejo y Los Heraldos Negros

Vallejo nace en 1892 y  publica sus primeros poemas juveniles desde 1914. Se establece en Lima en diciembre de 1917, después de haber ejercido numerosos trabajos como preceptor y de recibir su grado de bachiller en letras. Mientras esto ocurría, en el extranjero estaban sucediendo hechos significativos en materia de arte y literatura: en 1914, por ejemplo, Huidobro había dado a conocer su manifiesto Non serviam y en 1916 publicó su primer libro poético “creacionista” El espejo de agua, aparte del poema Adán. En el Perú, el poeta arequipeño Alberto Hidalgo sacaba a la luz su Panoplia Lírica (1917), posiblemente la primera manifestación de la vanguardia registrada en el país. Entre 1913 y 1918 las manifestaciones de esta vanguardia europea se sucedían con rapidez: Apollinaire publica Alcoholes, Los pintores cubistas(especie de manifiesto de ese movimiento plástico); Malevich difunde su Manifiesto del Suprematismo; Poun y Wyndhsm Lewis lanzaban el “vorticismo”; De Chirico y Carrá establecían la llamada pintura “metafísica”; aparecía en España el primer manifiesto ultraísta.

Con esta revisión podemos vislumbrar la gran agitación que se vivía en el mundo occidental. Parte de ello llegaba a Perú y al conocimiento de Vallejo a través de la revista española Cervantes, cuyo número uno aparece en 1916. Por este medio el poeta pudo conocer una antología Dadá  y textos de los ultraístas Juan Larrea, Gerardo Diego, además de los poemas del mexicano Juan José Tablada, quien estaba experimentando con el haiku y las formas visuales de la poesía moderna.

En 1918 Vallejo publica Los Heraldos Negros, libro que es ubicado no como un libro de vanguardia, sino entre las últimas expresiones del postmodernismo y el simbolismo hispanoamericano (Vallejo 577-578) Esta obra contiene 69 poemas distribuidos en seis secciones de diversa extensión: “De la tierra” y ”Plafones Ágiles”  se dice que tratan sobre situaciones vividas por el poeta en Lima. “Buzos”, es alegórico; “Truenos” constituye un grupo de poemas variados donde predomina el tema del “dios enfermo”; “Canciones de hogar” son poemas dedicados a la familia y “Nostalgias Imperiales” habla sobre temas indígenas. En general pueden apreciarse en este volumen temas como la muerte de la fe religiosa, el amor profano, el amor familiar y la visión de una crisis personal y universal del hombre moderno. Pero no es objetivo de este trabajo el análisis total de la obra vallejiana, sino el descubrimiento tanto a nivel superficial como estructural, del particular estilo con que se manifiesta el sentimiento indígena en los escritos del poeta andino.

Anterior a Vallejo, hubo un intento de revivir las raíces de la poesía quechua, fue Mariano Melgar (1791-1915) quien escribió yaravíes encuadrándose igual, sin remedio, dentro de la retórica española y logrando no más que manifestaciones quejosas de índole erótica caracterizadas por una notable monotonía.(1)

En el contexto ya examinado, dentro del cual se inició la poesía de Vallejo, se puede apreciar que la preocupación por una identidad latinoamericana, manifestada a través de las letras, no era algo que ocupara mucho a la juventud creadora de la época, sin embargo, en Vallejo hubo un sentimiento mestizo verdadero que se  expresó especialmente en la sección “Nostalgias Imperiales” de Los Heraldos Negros. Si bien es cierto que este libro pertenece al ciclo simbolista, este estilo se presta mejor que ningún otro estilo a la interpretación del espíritu indígena. Mariategui afirma:

“…El indio, por animista y por bucólico, tiende a expresarse en símbolos e imágenes antropomórficas o campesinas…” (Mariátegui, 35)

Según este mismo autor, lo fundamental en el arte de Vallejo es su nota india, hay en su obra un americanismo genuino y esencial, él no recurre al folclore, ni elige ser autóctono o internarse en una historia para revivir perdidas emociones,  los vocablos quechuas se injertan naturalmente en su lenguaje. Su poesía y su lenguaje “emanan de su carne y su ánima”.

Otro de los rasgos claros que Mariátegui encuentra en el indigenismo de Vallejo es su actitud de nostalgia. No como una mera actitud retrospectiva, sino como  tristeza vital que añora el virreinato, que emite una protesta sentimental o una protesta metafísica.

“Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio y que dormita
la sangre como flojo cognac dentro de mí.”
(“Idilio Muerto”, Los Heraldos Negros)

“Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,
donde nos haces una falta sin fondo!
Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá
Nos acariciaba: “Pero hijos…”
(“A mi hermano Miguel”, Los Heraldos Negros)

Otro aspecto indígena impregnado en la poesía de Vallejo es el pesimismo, su pregunta, su inquietud. Es el pesimismo del alma que sufre y expía la pena de la humanidad.

“…Resume la experiencia filosófica, condensa la actitud espiritual de una raza, de un pueblo (…) El pesimismo de Vallejo, como el pesimismo del indio, no es un concepto, sino un sentimiento…” (Mariátegui, 37)

“De codos yo en el muro,
cuando triunfa en el alma el tinte oscuro
y el viento reza en los ramajes yertos
llantos de quenas, tímidos, inciertos,
suspiro una congoja,
al ver que en la penumbra gualda y roja
llora un trágico azul de idilios muertos…”
(“Aldeana”, Los Heraldos Negros)

“Ni se para quien es esta amargura!
Oh, Sol, llévala tú que estás muriendo,
Y cualga, como un Cristo ensangrentado,
mi bohemio dolor sobre el pecho.
El valle es de oro amargo;
y el viaje es triste, es largo…”
(“Oración del Camino”, Los Heraldos Negros)

Este pesimismo está lleno de ternura y caridad, el alma del sujeto vallejiano siente todo el dolor del ser humano y hasta la pena de dios. También expresa la piedad por el mundo, a pesar del propio desamparo como representante de una raza.

“Hoy no ha venido nadie a preguntar;
ni me han pedido en esta tarde nada.

No te he visto ni una flor de cementerio
En tan alegre procesión de luces.
Perdóname, señor: que poco he muerto!”
(“Ágape”, Los Heraldos Negros)

En Los Heraldos Negros el poema “Huaco” (Vallejo, 67) nos da a conocer en toda su profundidad, el sentimiento indígena que embarga la obra poética vallejiana. He aquí el corpus, que iremos revisando verso a verso:

Huaco
1     Yo soy el coraquenque ciego
2    que mira por la lente de una llaga,
3    y que atado está al Globo,
4   como a un huaco estupendo que girara.

6     Yo soy el llama, a quién tan sólo alcanza
7    la necedad hostil a trasquilar
8    volutas de clarín
9    volutas de clarín brillantes de asco
10  y bronceadas de un viejo yaraví.

11    Soy el pichón de un cóndor desplumado
12   por latino arcabuz;
13   y a flor de humanidad floto en los Andes,
14  como un perenne Lázaro de luz.

15  Yo soy la gracia incaica que se roe
16  en aúreos coricanchas bautizados
17  de fosfatos de error y de cicuta.
18  A veces en mis piedras se encabritan
19 los nervios rotos de un extinto puma.

20   Un fermento de Sol;
21¡levadura de sombra y corazón!

En estos versos de Vallejo habla la voz misma del pueblo indígena incaico con un mensaje claro y lleno de dramatismo.

El título “Huaco” es muy probable que nos sugiera la imagen del equivalente masculino de “Guaca”, voz quechua que designa a fuerzas espirituales capaces de encarnarse en cualquier objeto, pero que principalmente toman la forma de pirámides sagradas, encargadas, según la mitología inca, de proteger a los individuos, las cosechas y a los propios muertos (es por eso se actualmente se han encontrado estas pirámides en sepulcros indígenas)

El poema se compone de cinco estrofas de irregular número de versos, cada uno con diferente cantidad de sílabas. La rima es asonante en algunos casos y no sigue orden alguno. En las cuatro primeras estrofas aparece la figura del sujeto poético declarando su identidad a través de la afirmación “yo soy” o sencillamente a través del “soy”   (esta identidad se sitúa en un tiempo presente) identificándose después con variadas figuras animales que simbolizan el imperio incaico: primero el coraquenque, que en quechua designa a un pájaro cuyas se usaban como símbolo de la realeza en el tocado de los incas; luego el llama que en este mismo idioma alude a un mamífero rumiante camélido que en los pueblos indígenas de la sierra es domesticado hasta nuestros días; posteriormente se autodenomina el pequeño cóndor, típica ave andina y, finalmente, declara ser la gracia incaica una entidad espiritual que sufre hoy la decadencia, “que se roe”.

A través de todos estos símbolos habla el pueblo inca y declara su dolor, su maltrato sufrido y su ocaso.

En la metáfora presente en los dos primeros versos se nos presenta la figura radiante del coraquenque en un estado calamitoso, está “ciego”, es decir, ofuscado, poseído por la vehemencia del dolor, de una “llaga”. Luego se expone su incapacidad de desligarse del “globo”, que podría interpretarse como el mundo, el universo, la vida misma. El sujeto pájaro, quien ha perdido su esplendor y dignidad y que se siente forzado a seguir viviendo, compara su situación con un “huaco estupendo que girara” que fácilmente podríamos vincular como la muerte, pues los sepulcros de la nobleza incaica eran llamados “huacas” (esta fuerza espiritual puede tomar múltiples formas) y su movimiento giratorio podría indicar un ciclo de muerte que jamás acaba, que se repite a través de los tiempos, que impide la quietud y la paz.

En la segunda estrofa “el llama” se confiesa “trasquilado” por la “necedad hostil”, es decir, menoscabado, dañado por un necio enemigo, alguien que ciegamente y sin razón está contra él. Los versos que continúan el poema hablan de las “volutas de un clarín” de un “viejo yaraví” o sea, los sonidos de las voces, sonidos repetitivos, viejos, metálicos y “brillantes de asco”, es decir, las voces indígenas que exclaman tristeza y desprecio ante los acontecimientos.

En la tercera estrofa el pequeño cóndor, ave majestuosa que recorre la región andina, se nos presenta “desplumado” por “latino arcabuz” es decir, se repite la imagen del mundo incaico como un ave esplendorosa, un verdadero imperio, destruido, pero esta vez se nos habla del culpable: el “latino arcabuz” el arma de fuego usada por los colonizadores metropolitanos. En esta estrofa se muestra un atisbo de esperanza, pues el ave ha resucitado y aun conserva su luz y su grandeza, flotando allí, en la inmensidad de los Andes.

En la cuarta estrofa el hablante se llama “la gracia incaica” una fuerza que poco a poco se descantilla menudamente en los falsos grandes templos occidentales los “coricanchas (templos del sol del Cuzco) bautizados de fosfatos de error y de cicuta”, donde habita la injusticia y el veneno.

El sujeto muestra a veces su ira en la profundidad de la piedra, su propio ser, la ira del instinto natural, la ira del dolor venida desde su esencia misma (el puma).

En la última estrofa nos reitera su presencia, lo que aún permanece de su vida: su  energía (el Sol)  su tristeza (su sombra) y su sentimiento (el corazón).

A través de este texto de Vallejo, pletórico de símbolos y con una gran fuerza interior, con la mezcla permanente de vocablos indígenas y castellanos, se refleja el mundo interior del inca, su dolor intenso, el sufrimiento producido por el invasor, su rabia y su esperanza en un porvenir, allí nos muestra su esplendor pasado, su decadencia y lo que aún vive: su espíritu y el sentimiento de una raza.

Sin lugar a dudas, mediante sus versos, Vallejo expresa algo más que una necesidad de apelar al folclore como una temática más, la intensidad de su voz nos llega como una protesta desde las mismas raíces del imperio.

Fernando de Szyszlo y su generación (2)

El pintor Fernando de Szyszlo nace en Barranco, Lima, en 1925. En el panorama artístico del Perú, los años cuarenta son de imprecisión, indecisión y empresas individuales: hay una crisis tanto en las tendencias localistas, como en las universalistas. Destaca en esta época la obra de Sérvulo Gutierrez, quien desarrolla una pintura de carácter nacional, sin recurrir al indigenismo.

En 1943 de Szyszlo comienza sus estudios de arquitectura en lo que hoy se denomina Universidad de Ingeniería. Poco tiempo después abandona la carrera por no sentirse satisfecho y al año siguiente ingresa a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Católica de Lima.

Durante estos años el medio cultural del Perú considera a los artistas e intelectuales únicamente como bohemios; por otro lado, el mercado de las artes plásticas aún no es lo suficientemente sólido, haciéndose muy difícil la sobrevivencia de los creadores en base a  la venta de su producción. Se destacan en este periodo las reuniones en la librería Ayra y en  la Peña Pancho Fierro, donde de Szyszlo tiene oportunidad de relacionarse con los intelectuales del momento.  Desde aquí se forma una  generación de intelectuales que compartían un común impulso cosmopolita, dentro de la cual estaban Javier Sologuren, Jorge Eduardo Eielson, Raúl Deustúa y Alfonso de Silva hijo, entre otros. Esta grupo tenía un especial interés por encontrar una expresión contemporánea que representara de alguna manera la auténtica realidad nacional y al mismo tiempo contuviera signos de vigencia internacional. De Szyszlo comenta:

“… Creo que para todas las personas que estábamos interesadas en hallar una forma válida, nuestra, autónoma, México fue una especie de cimiento…Con todos los reparos que tengo sobre algunos de sus exponentes, el movimiento muralista mexicano fue un aporte fundamental en cuanto trató por primera vez de promover una imagen propia del arte latinoamericano…” (Alanis, 50)

En 1946 Szyszlo abandona la Escuela de Artes Plásticas y se incrementa en él tanto el deseo por conocer a fondo las corrientes pictóricas contemporáneas que se están generando a nivel internacional, como el interés por el estudio de las obras artísticas de las culturas prehispánicas, sobre esto dice el pintor peruano:

“…El interés por el arte prehispánico era mucho más fuerte entre la gente de mi generación que entre las personas mayores que formaban el núcleo de la Peña Pancho Fierro.  Ellos estaban demasiados metidos en el presente del Perú y yo en lo etnológico (…) El arte precolombino me ha interesado por dos razones. Una era la posibilidad que me brindan de reconocer la tradición plástica autónoma en esta parte del mundo, y la otra el reconocimiento de que igual como hemos estudiado la manera como componen Rembrant o Tiziano, todas las diversas vertientes del arte occidental, las formas que nos llegan desde nuestro propio pasado también deben ser tema de estudio cuidadoso…” (Alanis, 51)

Entre la década del treinta y el cuarenta el fenómeno latinoamericano había llevado casi toda su experiencia plástica hacia una introspección y seguían ya fuese tendencias localistas o aquello impuesto por los grandes centros culturales.

En 1947 de Szyszlo realiza su primera exposición en el Instituto Cultural Peruano-Norteamericano de Lima.  Desde ese momento es considerado como un pionero de su generación, lo que significa el inicio de la apertura hacia lenguajes artísticos de vanguardia. En el 49 el surrealismo intensifica su impacto en Perú y la vanguardia figurativa que ondea la bandera indigenista, sufre un deterioro ante este nuevo lenguaje.  Una serie de grabados en homenaje al poeta Cesar Vallejo, que dan cuenta, con su propio estilo de su personal percepción del autor, son producidos por de Szyszlo en 1950

El grupo conformado por Javier Sologuren, Sebastián Salazar Bondy, Jorge Eduardo Eielson y Fernando de Szyszlo desde la década de los 60 construye una particular manera de relacionar la cultura peruana y el “arte universal” (3) Estando en contacto directo o indirecto con las artes europeas, estudian con rigor su contexto sociohistórico y cultural (focalizándose en lo prehispánico) y llevan a cabo una práctica artística que regularmente vuelve  sobre sí misma haciendo del análisis y la reflexión cultural principios estéticos de su propia poética.

Es el contexto urbano centralizado de Lima donde las práctica culturales de origen europeo tienen un prestigio social mayor que aquellas de origen nativo, la tarea de estos artistas es, más allá del simple uso de imágenes o temas nativos, el explorar la naturaleza misma de la experiencia estética indígena, logrando así, un rescate cultural. Esta labor se realizaría a través de la interpretación, reformulación o repetición de técnicas antiguas y la integración de estas en las obras propias.

Fernando de Szyszlo abarca, en su circunstancia cultural dos espacios geográficos y culturales: uno es Europa, pues, junto a los demás integrantes de su generación de artistas, tiene acceso prioritario a prácticas culturales de occidente; el  otro es el campo, las tradiciones culturales nativas americanas que desea traer a la contemporaneidad, recuperándolas.

Características de la obra de Fernando de Szyszlo

La crítica colombiana Marta Traba (4)  ubica a de Szyszlo como un artista de la resistencia latinoamericana, es decir, como unos de los que “aspiran a poner en circulación en el continente, o, al menos en sus respectivos países, sistemas expresivos y estructuras de lenguaje cuyas connotaciones sean inseparables de la existencia continental o nacional” (Traba, 86) De Szyszlo decide resistir y esa resistencia según él mismo trata de acercarse a una verdad íntima, a una identidad latinoamericana en el lenguaje artístico.

La obra pictórica szyszleana, según la descripción de Ricardo Pau-Llosa (5) funde dibujos texturales que aluden a Rufino Tamayo con el expresionismo abstracto, combina el arte informalista con diseños derivados de la arquitectura, la cerámica y el tejido de los incas.

Es capaz de fusionar formas interactivas y paisajes desolados; formas esculturales minimalistas, oscuras, severas, con mares o cielos arremolinados. Es un artista de la síntesis, de las formas concretas, del poder de la luz sobre las formas.

Su pintura exige la contemplación, recepciona sensualmente la vida apoderándose de las formas concretas (Alanis, 54)

“El innombrable I” 1982

Según Tomás Messer, su arte se desentiende del academismo abstracto, pues jamás se separa de la realidad palpable, como postula el arte figurativo, aunque tampoco es una imitación de la realidad. (Alanis, 55)

Las pinturas szyszleanas poseen un misterio dado por la oscuridad y las formas en primer plano que parecen emerger de esa oscuridad con luminosidad propia (Pau-Llosa, 15)

“Visitante” 1991

En ellas siempre se presentan recintos a modo de escenarios, donde los objetos afirman sobre una parte visible de apoyo, siempre en primer plano, con esto ocurre la ruptura del plano de fondo y el surgimiento de un espacio visualmente arquitectónico.(Pau-Llosa, 12)

“Sol Negro” 1997

También encontramos térreos recintos precolombinos o cámaras de piso recubierto con coloridos y geométricos mosaicos.
Sus colores son los rojos, los lilas, los negros, pero también los rosas y ocres delicados, los sutiles verdes y grises.

“Szy9” 1978

Persisten en su obra elementos formales reiterativos, como pequeños círculos en ramos o racimos que gotean, los cuales son interpretados por Sologuren  como semillas, sangre o esperma, se les vincula con el orden vital de la transmisión, la procreación y la fecundidad. (Alanis, 56)

“Mar de Lurín” 1991

También, en opinión de Damián Bayón, se repite la presencia de una forma erguida, totémica, agresiva y lenta, contenida en colores, en máscaras negras, como un personaje solitario en el frío y la dureza de las atmósferas. (Alanis, 51)

Para Traba es la oscuridad, el peso de las atmósferas, los silencios, la síntesis lo que hace de la obra de de Szyszlo algo magistral. Para Paz es la violencia, el lirismo y la austeridad.

”Imago”1972

“Qapa markapi” 1964

Los elementos que en la pintura de de Szyszlo representan técnicas o visiones de mundo propias del mundo indígena incaico y que pueden apreciarse en las obras incluidas en el presente trabajo, podrían resumirse en:

Atmósferas desiertas y densas; la presencia de elementos propios de la iconografía indígena como las figuras totémicas que mezclan gigantes, aves, cintas, colores y formas geométricas; la presencia de elementos geométricos que simbolizan la fertilidad, tan venerada por los pueblos nativos, el uso de metáforas que son sus obras completas, con significados profundamente humanos.

Las obras de Cesar Vallejo y Fernando de Szyszlo son universos complejos y muy disímiles, pero en este trabajo se ha podido llegar a reconocer como punto en común, su inclusión de las raíces, las técnicas y expresiones de un mundo lejano en el tiempo, pero digno de ser  reconocido y valorado,  el mundo indígena incaico. Ambos artistas vivieron en contextos históricos y culturales donde los modelos foráneos acaparaban la atención de artistas y la sobrevaloración de la crítica, sin embargo, aún así, supieron incluir en sus obras, no una defensa paternalista o la repetición fiel de un pasado, sino que la actualización de estos significados y su combinación con estilos contemporáneos, sin perder el valor original de los primeros. La voz espontánea del mestizo es lo que Vallejo presentó en su Heraldos Negros, la queja, el grito, la mirada  auténtica de una comunidad; y de Szyszlo, en la búsqueda de una identidad latinoamericana para su arte, fusionó las técnicas antiguas con las contemporáneas, dando como fruto un arte abstracto, sí, pero que a través de sus figuras y símbolos encierra un significado más profundo y enigmático, el enigma de nuestra identidad como continente.

NOTAS

1. José Carlos Mariátegui  7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. Lima: Editora Amauta, 1996

2. Extraído de Judith Alanis “Cronología” en Fernando de Szyszlo Las Puertas de la Noche. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1992 p.49-68

3. Luis Rebaza-Soraluz “Conciencia técnica y arte peruano contemporáneo: poética estudio y “rescate” del legado precolombino” en www.crítica.cl

4. Marta Traba “La resistencia”, Dos décadas vulnerables en la artes plásticas latinoamericanas. 1950-1970, México: Siglo XXI, 1973 pp.24-86

5. Ricardo Pau-Llosa “La Poética de la luz” en Fernando de Szyszlo Bogotá: Ediciones Alfred Wild, 1991 pp. 3-14

BIBLIOGRAFÍA

De Szyszlo, Fernando Bogotá: Ediciones Alfred Wild, 1991
De Szyszlo, Fernando Las Puertas de la Noche. Santiago: Museo Nacional de Bellas Artes, 1992
Mariátegui, José Carlos  7 ensayos de Interpretación de la Realidad Peruana. Lima: Editora Amauta, 1996
Rebaza-Soraluz , Luis “Conciencia técnica y arte peruano contemporáneo: poética estudio y “rescate” del legado precolombino” en www.crítica.cl
Traba, Marta “La resistencia”, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas. 1950-1970, México: Siglo XXI, 1973
Vallejo, Cesar  Obra Poética Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1988.