Texto e imagen: espacios transgresores en la obra de Frida Kahlo.

La producción artística de la pintora mexicana Frida Kahlo (1906-1954) ha sido abordada por la crítica desde la relación autobiográfica de la pintora con su obra, su pintura ha sido interpretada fundamentalmente en relación a su vida. Este estudio problematiza ese análisis y postula la posibilidad de recorrer el camino inverso. Es decir, Kahlo como sujeto autobiográfico no es el referente anterior a su obra, sino su resultado. Para llevar a cabo este estudio se han escogido dos obras de Kahlo: «Las dos Fridas» y El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato. La interconexión de estas dos producciones artísticas se plantea desde la relación imagen-texto como instancia para establecer los puntos de complemento o ruptura. Para situar dicho vínculo se estudia el punto donde se complementan o aluden a significados opuestos y la forma en que opera Kahlo como referente autobiográfico. El estudio de «Las dos Fridas» y El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato tiene una aproximación bipartita: por un lado, se analiza la búsqueda de una genealogía femenina y por otro, el sentido autobiográfico.

Kahlo, sujeto que pinta y objeto pintado en «Las dos Fridas», toma como punto de partida el recuerdo de una experiencia personal para empezar el cuadro. La relación texto e imagen en este autorretrato se aborda desde el origen del cuadro descripto en el Diario de la artista y titulado «origen de las dos Fridas». Así lo describe:

Por esa puerta salía en la imaginación con una gran alegría y urgencia… Por la O de Pinzón entraba y bajaba intempestivamente al interior de la tierra donde mi amiga imaginaria me esperaba… [ella] sabía por mi voz todas mis cosas… Yo era feliz. Han pasado 34 años desde que viví esa amistad mágica y cada vez que la recuerdo, se aviva y se acrecienta más y más dentro de mi mundo (Diario 246).

Estas palabras forman la escalera hacia el descenso, hacia ese mundo imaginario donde se encontraba la niña que le permitía ser feliz. Como afirma Sarah Lowe: «Durante su viaje… Frida Kahlo encuentra una inefable libertad y una enorme seguridad, sentimientos que nacen de una necesidad de presencia materna. Una de las dos Fridas encarna a la criatura que goza del apoyo y el cuidado de una madre, mientras la otra, consciente de su soledad, sabe que su mal no tiene consuelo» (Diario 245). De acuerdo con este postulado la imagen de «Las dos Fridas» se inscribe en la búsqueda de lo que Luce Irigaray denomina una «genealogía femenina» como posibilidad de establecer una identidad mediante la interpelación de modelos femeninos (1). Según Irigaray se trata de crear una cultura «en la que el sujeto no sea ya uno, solipsista, egocéntrico y potencialmente imperialista, sino respetuoso de las diferencias» (Amo a ti 73). El cuadro, desde su origen, pretende recuperar una identidad propia, es decir, crear un «imaginario simbólico femenino». La niña regresa a un estado preverbal ya que ambas se entienden sin hablar, por medio de movimientos «sin sonidos», sin embargo, «ella sabía por mi voz todas mis cosas» (Diario 246). En esta descripción del encuentro entre ambas el cuerpo adquiere un valor fundamental, ya que éste le permite comunicarse, produce impulsos que le ayudan a reconocerse, en fin, le permite desarrollar estrategias para encontrarse. Como afirma Tori Moi en cuanto al lenguaje:

Una vez que el sujeto ha encontrado en el Orden Simbólico, el Chora queda más o menos reprimido y se percibe como una presión impulsiva sobre el lenguaje simbólico: como las contradicciones, sin sentidos, rupturas, silencios y ausencias del lenguaje simbólico. El Chora es un impulso rítmico más que un nuevo lenguaje. Constituye, en otras palabras, la dimensión destructora y heterogénea del lenguaje, aquella que no se puede encerrar en el terreno tradicional de la teoría lingüística (Teoría literaria 70).

El estado preverbal al que hace referencia la niña es donde el cuerpo se constituye como herramienta comunicativa, indica lo que ella piensa y siente. En este sentido, se propone que la niña mediante este descenso figurado retorna al vientre materno y allí encuentra a su otra Frida, la que le ofrece seguridad, como el vientre mismo. Ese descenso hacia la matriz le permite experimentar un encuentro con su otro ‘yo’. Como señala Cristina Pollock:

La matriz como símbolo trataría del encuentro en la diferencia que no intenta ni controlarla ni asimilarla, ni rechazarla ni alienarla. Sería el símbolo de la coexistencia de los cuerpos, dos subjetividad cuyo encuentro no es o tu/o yo … Esta teorización feminista no es una alternativa en oposición al falo, sino que sería la emergencia de un cuerpo simbólico que extiende posibilidades, las que en una lógica no fálica, no necesitan desplazar al otro para ser (Inside the Visible 132).

El cuadro retoma la imagen de las dos Fridas mencionadas en el diario, pero en esa ocasión ambas son adultas y tomadas de la mano aluden al carácter armónico, ni una ni otra esta desplazada de la obra. Ambas ocupan el mismo espacio unidas por las manos y la arteria que gotea sangre sobre el vestido blanco para luego convertirse en flor que adorna el vestido. Esta imagen dual hace referencia como han señalado Bartra y Ankori (2) a la identidad doble de Frida. Por una lado, la europea, por otro, la mestiza, sus rasgos, color de piel y su vestimenta así lo denotan. Según estas autoras, el cuadro se refiere a la Frida no amada y a la amada por Diego. Sin embargo, más que el encuentro o desencuentro con un otro aquí lo fundamental es la búsqueda de sí misma. Esa relación que establece la niña con otra niña en el diario íntimo y la relación que establece la imagen de Frida con la otra Frida hacen referencia primordialmente a una búsqueda de sí misma, de sus múltiples contradicciones e identidades. En este contexto, Irigaray describe la importancia de encontrar una identidad genérica aludiendo a que: «nacer niña en una cultura dominada por lo masculino no es forzosamente nacer con una sensibilidad apropiada a mi género. Sin duda, la fisiología femenina está presente, pero no la identidad, que queda por construir (Amo a ti 55). La conexión que ilustra Kahlo en esa pintura permite establecer una identidad que se construye a partir de sí misma en el encuentro de uno de sus múltiples ‘yo’ femeninos. El diario alude a la infancia y el cuadro recupera aquella imagen, sin embargo, la figura pictórica a diferencia de lo contado en el diario representa a las dos Fridas adultas, su complicidad y madurez destacan la capacidad de ser su propia madre, comparten el dolor pero también un espacio de solidaridad. Ya no son esa nina desamparada que busca a su otro yo, en Las dos Fridas se alude al encuentro maduro entre dos mujeres que comparten el sufrimiento pero también el poder que le confiere estar unidas.

El diario íntimo funciona como huella de «Las dos Fridas», es decir, sirve de origen para el cuadro así como también refleja el rasgo autobiográfico del trabajo de Kahlo. En este sentido, Paul de Man en «La autobiografía como desfiguración» cuestiona la postura del sujeto autobiográfico, adjudicando el poder de determinar al referente, y crear la ilusión referencial:

Asumimos que la vida produce la autobiografía como un acto produce sus consecuencias, pero no ¿podemos sugerir, con igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y que lo que el escritor hace está, de hecho, gobernado por los requisitos técnicos del autorretrato, y está, por lo tanto, determinado, en todos sus aspectos, por los recursos del medio? (113).

El texto no describe la realidad; la construye, le da forma y le otorga un significado coherente. En este sentido, Kahlo es el producto de su propio diario. En el momento de la escritura recupera a aquella niña a través del lenguaje que le da forma a lo que nombra y al darle forma la «desfigura», como anota Paul de Man. Tal es el el caso que ni en el cuadro ni en el diario los sujetos son idénticos. En «Las dos Fridas» aparte de los elementos exteriores que las diferencian como son la vestimenta, la tijera quirúrgica y el portarretratos, las Fridas se distinguen una de la otra por rasgos físicos. Asimismo las miradas de ambas se dirigen a ángulos opuestos. Así también en el diario se observa un rehacer de la letra, una con tinta azul y la otra encima con tinta marrón. Esa elaboración y re-elaboración de la escritura dan testimonio de los andamios de los que se sirve la artista para crearse y re-crearse en el acto de la escritura. En esta misma línea, construye la realidad, es decir, se crea a sí misma pero ésta no es una copia exacta de la realidad, esta instancia ordena, califica y le permite asumir roles. A través del sujeto autobiográfico, la artista se crea y recrea. En términos de Paul de Man: «en la medida en que el lenguaje es figura (o metáfora, o prosopopeya), no es realmente la cosa misma, sino su representación, la imagen de la cosa. El lenguaje, como tropo, produce siempre privación, es siempre despojo» (118). Si el referente real no está presente en la autobiografía sino su imagen, lo que queda de sí es un rastro, una huella convertida en lenguaje.

De Man observa en los texto autobiográficos ciertas características asociadas a la ficción, explica así los elementos de lo que denomina ficción autobiográfica de la siguiente manera:

Existe una relación especular que esta interioridad en todo texto en el que el autor se declara sujeto de su propio entendimiento, pero esto meramente hace explícita la reivindicación de la autoridad que tiene lugar siempre que se dice que un texto es de alguien y se asume que es inteligible precisamente por esa sima razón («Autobiografía com Desfiguración» 114).

Esta relación especular basada en el poder de la autoría ausenta al sujeto. El diario íntimo como elemento autobiográfico que da origen al cuadro y la narrativización a través del cuerpo, crean a Kahlo. La pintura y la escritura, texto e imagen, convierten al sujeto en rastro. El diario así entendido resalta la ausencia del sujeto ahora convertido en lenguaje. En el diario íntimo de Kahlo, el sujeto referencial real se convierte en lenguaje, en reflejo, y por lo tanto en otro.

Para de Man el género autobiográfico no proporciona conocimiento sobre un sujeto que cuenta su vida, sino que se distingue por su estructura peculiar en que dos sujetos se reflejan mutuamente y se constituyen a través de esa reflexión (Autobiografía 83). El diario de Kahlo no era utilizado por la artista de forma convencional, es decir, no era privado. La pintora lo compartía con sus amigos, escribía y pintaba allí fragmentos que luego les regalaba.

Lindauer hace alusión a la característica reflexiva en el análisis de «Mi nacimiento». Señala que: «the painting may shed light in the self-reference in Kahlo’s diary, griten at least twelve years latee, to’the once who ave birth to herself» (Devouring 88). La relación de los dos sujetos, en este caso Kahlo el sujeto referencial real y Kahlo el sujeto autobiográfico, dialogan, construyéndose así mutuamente (3). La obra refleja el juego de la autora, la creación de la pintora como icono se debe en parte a esa dialéctica entre el referente y su obra.

El autorretrato y el diario íntimo son el resultado de la psiquis de la artista, y estos a su vez alteran el referente transformándola. Así el diario íntimo y el autorretrato como materiales autobiográficos dan cuenta de un sujeto no terminado, de una subjetividad en proceso. Y si el texto es la metáfora de la no presencia del sujeto, la subjetividad es otra metáfora para la ausencia ya que la artista no es totalmente consciente del proceso que abarca la psiquis. En el «origen del cuadro» y en «Las dos Fridas» el observador/lector debe integrar un tercer elemento en la escena, a la artista como resultado de ambos. Lo que escribe la recrea, luego este proceso se repite en relación a la pintura. «Las dos Fridas» mirando a la observadora/pintora, espectadora y artista, la pintura le devuelve una imagen de sí misma. En esta interrelación se observa un espacio de autoconciencia, como afirma Cristina Secci:

La Frida real y referente dejan de ser ‘ella misma’ para dar espacio a la vitalidad de su yo-Frida: la imagen que los otros ven, la identidad somática, la reverberación del yo corporal. Por tal motivo cualquier autorretrato consturido sobre un reflejo no empalma en realidad con el referente directo («Fridas» 35).

Más aún, ningún autorretrato empalma con el referente ya que la realidad cambia y la artista no puede capturar ese ‘yo’ en proceso de ser. Como señala Silvia Molloy en cuanto a este movimiento: «en el trabajo autobiográfico, es necesario aceptar que el yo del presente de la enunciación no coincide con la muda, inerte no-persona del yo del enunciado («Ficciones» 66). El diario íntimo y «Las dos Fridas» como materiales autobiográficos resaltan la conexión de la creación con el autor y la construcción del sujeto autobiográfico, este que en definitiva confiere un sentido a Frida Kahlo, la referente real.

A través de su obra la artista teatraliza su vida, la pone en escena y acomoda una versión de su identidad. En este sentido, ella ejerce el control sobre el observador/lector dejando al margen lo que disponga necesario. Su obra crea una imagen del referente real, los espejismos de su yo quedan expuestos al público mediante una imagen mediatizada por su obra. Kahlo, consciente de este movimiento manipula la mirada del observador/lector con el pincel y la pluma. Así abandona el lugar pasivo, privado y sufrido tradicionalmente asociado a lo femenino, para acceder a un lugar público, en donde «Las dos Fridas» y El diario de Frida Kahlo: un íntimo autorretrato siguen tejiendo su identidad.

Notas

1. La búsqueda de una genealogía femenina es un tema fundamental en otras obras de Kahlo: Mi nana y yo» (1937), «Dos desnudos en el bosuqe» (1939) y en «Mi nacimiento» (1932).

2. Eli Bartra observa que «Las dos Fridas» nos habla de la dualidad, de la doble identidad nacional (Mujer 80). Gannit Ankori por su parte, observa que: «The Two Fridas» ia Kahlo’s divorcie portrait (Imaging 160). Ambas autoras observan en la obra de la artista un reflejo de su vida.

3. Como sostiene Silvia Molloy en cuanto a la relación del referente real y el sujeto autobiográfico: «Trátese de ficción, de autobiografía, de crítica, siempre es cuestión de relectura» (Ficciones 68).

Obras citadas:

Bartra, Eli. Frida Kahlo: mujer, ideología, arte. Barcelona: Icaria, 1994.

De Man, Paul. «La autobiografía como desfiguración» en La autobiografía y sus problemas teóricos. Barcelona: Suplementos Antropos 29, 1991.

Gannit Ankori. Imaging Her Selves. Frida Kahlo’s Poetic of Identity and Fragmentation. London: Greenwood, 2002.

Irigarary, Luce. Amo a ti. Bosquejo de una felicidad en la historia. Trad. Victor Goldstein. Barcelona: Icaria 1994.

Lindauer, Margaret A. Devouring Frida: The Art History and Popular Celebrity of Frida Kahlo. London: Wesleyan University Press, 1999.

Moi, Tori. Teoría Literaria Feminista. Madrid: Cátedra, 2006.

Molloy, Silvia. «Ficciones de la autobiografía» en Vuelta. 1997 vol. 21:253, 65-68.

Secci, Cristina. «Fridas» en Saber y ver. 2000 vol. 6:2, 629-35.