Werken o el doble discurso del mensajero.

Este artículo aborda la obra “Werken” de Bernardo Oyarzún expuesta en representación de Chile en la 57 Bienal de Arte de Venecia y elabora un contrapunto crítico entre el mensajero indígena y el mensajero estatal. Se basa en los textos de Ranciere, Canclini y Richard para cuestionar el pacto de inscripción estatal del arte contemporáneo en el itinerario creativo-biográfico del autor.

Werken; mensajero en mapudungun, es una autoridad tradicional del pueblo Mapuche que tiene por función ser consejero y a la vez portavoz de una determinada comunidad.

Werken es el nombre de la obra que representó este año a Chile en la 57 Bienal de Arte de Venecia y que finalizó en noviembre pasado. Bernardo Oyarzún es su autor, Ticio Escobar el curador de la muestra.

En su sentido original, el Werken comunica información importante entre las comunidades. En el caso de la obra, el Werken comunica que el Estado es abierto con los pueblos originarios. Lo primero es una práctica cultural ancestral. Lo segundo, una operación “policial” del Estado Chileno.

La policía para Ranciere corresponde al “proceso de gobernar caracterizado por organizar la reunión y el consentimiento de los hombres en comunidad y reposa sobre la distribución jerárquica de las posiciones y las funciones” (Ranciere 2000:1). El autor, en una primera etapa de su obra, distingue entre la policía, la emancipación y lo político. La emancipación es la política y lo político “el terreno del encuentro entre la política y la policía en el tratamiento de un daño.” (Ranciere 2000: 1).

Cuando el Estado chileno escoge financiar mediante concurso público la obra de Bernardo Oyarzún para representar al país en la 57 Bienal de Arte de Venecia, actúa como policía en tanto establece un reparto de lo sensible que define lo social, es decir; “un reparto de lo que es visible y lo que no lo es, de lo que se escucha y lo que no se escucha” (Ranciere 2006: 70-71). Lo que se hace visible en esta lógica policial es que el Estado chileno es un Estado preocupado, abierto, que valora y respeta la cultura del pueblo Mapuche.

Muy por el contrario, cuando simultáneamente a la exhibición de la obra y en el sur de Chile ese mismo Estado niega sistemáticamente el carácter político de las protestas indígenas, dicho Estado vuelve a actuar policialmente criminalizando las protestas indígenas y encarcelando a sus principales dirigentes. Las protestas mapuche que, en esta misma lógica, operan “políticamente”, buscan establecer un disenso y reclaman por ampliar ese reparto sensible donde el Estado sólo se concibe a sí mismo como unitario y nunca plurinacional. En este escenario, el “tratamiento del daño” del que habla Ranciere ha tenido demasiados costos para la sociedad de La Araucanía que no se pueden maquillar con una obra puesta en la principal vitrina de arte internacional. Más aún, el lavado de imagen estatal operado mediante ella, simplemente se hace impresentable en un gobierno democrático.

La obra Werken [1], concebida como una instalación, está compuesta por mil máscaras mapuches talladas en madera, utilizadas en el contexto de ceremonias tradicionales, rodeadas de 6907 apellidos mapuche inscritos en luces led rojas que se proyectan circularmente en una sala a oscuras. El propio ministro de cultura Ernesto Ottone señalaba en la página web de dicho ministerio: “estamos muy contentos con la elección realizada y creo que Bernardo y Ticio son fieles representantes de todo lo que está pasando en Chile en torno a la valoración del arte contemporáneo y a la relación con los pueblos originarios” (Ottone, 2017).

Cuando el trabajo artístico de Bernardo Oyarzún, compuesto principalmente por fotografías, instalaciones y performance, ha sido catalogado como crítico de la cultura y la sociedad chilenas, particularmente de la temática mapuche a partir de su trabajo en “Photo Album”, “Souvenir”, “Mitomanías; relatos de la imaginación” y “Bajo sospecha”, resulta problemático que se despolitice dicha capacidad crítica, para convertirla en una obra diseñada por el Estado como exportación étnica no tradicional. En este sentido, la capacidad política del arte, que debiera oponerse a la policía, termina siendo capturada por la primera, eliminando su capacidad disruptiva respecto del orden de lo sensible. Oyarzún, sin ningún tipo de reparos, se transforma en agente de la planificación estatal del arte, en un juego de complicidades, cuyo trasfondo es demasiado serio como para permanecer en silencio.

Nelly Richard plantea al respecto que “el paisaje artístico local se ve hoy sobrepasado de obras que, gracias a los aportes del Fondart, ya no necesitan vivir lo crítico experimental ni como pasión ni como desafío…la estandarización de toda una gramática de producción artística basada en una cultura de catálogos internacionales ha convertido lo crítico-experimental en una retórica academizante que reemplazó la aventura del arte por el formulismo de la cita previsible.”(Richard, 2016:9).

Desde esta perspectiva y asumiendo el periodo clientelista en que viven las artes contemporáneas, no solo en Chile sino que también a nivel internacional, la obra de Oyarzún no logra instalarse como figura crítica cuando a ella se le ha adosado el timbre del formulario estatal. Sin embargo, lo anterior tampoco aparece como excusa de esta falta en la esfera del arte mercantilizado, porque su trabajo podría haber sido capaz de subvertir tal alianza económica-productiva, desde algún intersticio semántico que volviera a politizar el daño de tener que pedirle dinero a la “madre”. Incluso, el buen sentido del humor, tan propio de lo transgresor, hubiera al menos liberado a Werken de su cínica alianza. En este sentido, Nelly Richard echa luces en esta materia al plantear que: “lo político en el arte nombra una articulación interna a la obra que reflexiona sobre su entorno desde sus propias organizaciones de significados, desde su propia retórica de los medios” (Richard, 10). En la obra de Oyarzún, no hay reflexión sobre los propios significados que la obra detona porque cuando el propio texto curatorial de la muestra declara que: “las políticas públicas no incluyen el momento expresivo y sensible de la cultura mapuche o lo reducen a un inofensivo pintoresquismo ligado a la economía de lo artesanal”, en ello visualiza para ocultar su carácter de mercancía estatal y esconder la despolitización del artista y su obra pseudo crítica. Compra esa expresividad indígena, en un exotismo capitalista que la despoja de su capacidad interpelante.

No es casual que la obra de Oyarzún sea un material fácilmente moldeable para los propósitos de un arte “etno-estatal”, especialmente si este autor se descubre a sí mismo como indígena en un acto de pura casualidad. En una entrevista hecha el 2016 en el suplemento La Panera señala: “Somos un país vulnerable, no sabemos quiénes somos y cómo estar en este mundo. Somos maleables y deformables. Estos temas se han convertido en una gran obsesión porque son muy potentes, hay mucho que hacer y decir desde allí, pero eso no me hace ni un guerrero ni un sujeto obligado a declamar, pues no es mi rol; no me siento un weichafe (guerrero, en idioma mapuche)” (Oyarzún, 2016).

El no saber como estar en el mundo y el desconcierto frente a la pregunta identitaria, no son elementos característicos de la cultura mapuche; Oyarzún no hace más que revelar su absoluta ignorancia frente al tema indígena. Si hay un grupo humano en Chile que, hoy en dia, tiene claro quienes son y cómo habitar el suelo que pisan; ese es el pueblo Mapuche. Su verdadero arte se encuentra en la resistencia histórica frente a la eliminación de su propia cultura y en la actual lucha por un reconocimiento político negado en democracia. Esta negación, profundamente peligrosa, permite pensar en voz baja que los hechos violentos de las últimas décadas ocurridos en La Araucanía, pudieran ser vistos como acciones de arte radicales, revestidas de un heroísmo mitificado y surgido a la luz del fortalecimiento, especialmente en los jóvenes, de su memoria ancestral. Lo anterior, hace recordar a las vanguardias artísticas más radicales y repensar la violencia, siempre seductora y fascinante, no solo desde un punto de vista jurídico-policial, sino también como hecho artístico radical.

Cuando Bernardo Oyarzún reconoce la potencia disruptiva de la temática indígena, pero al mismo tiempo no posee la fuerza de asumirse como tal, revela su carácter de instrumento policial y su fragilidad poética. Su trabajo, no hace más que operar como ilustración del discurso político del gobierno de Bachelet.

García Canclini señala que “no es una cuestión menor que en la redefinición de la resistencia social y política las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prácticas artísticas” (Canclini: 21) Con ello alude a que dichas prácticas no son exclusivas del arte y operan un “disenso sensorial” (Canclini 18) que se amplía a otros campos igual o mas creativos “cambiando las referencias de lo visible y enunciable”(Canclini; 18). El arte de Oyarzún no tiene buen pronóstico si se presenta como crítico, sin operar resistencia alguna frente al reparto policial de lo sensible.

El doble discurso de este Werken, encerrado en su propio círculo iluminado por la mejor tecnología led, no logra referir a otra visibilidad o discurso que aquel que determina el Estado. Cuando Ticio Escobar señala que: “El Estado asigna un puesto al indígena en el repertorio simbólico de lo nacional, pero lo hace en una clave meramente declamatoria que desplaza en los hechos esa posición y la reubica en una zona depurada de riesgos políticos.”, reafirma esa declamación y desplazamiento para reubicarlos en la esfera del arte que él legitima, en una sala extranjera, circular y oscura, que oculta impúdicamente la “máscara” de la política estatal del arte contemporáneo chileno. Esa que es consciente de la indiferencia del espectador frente a dicho arte, al mismo tiempo que conocedora de su valor simbólico y depurativo cuando se trata de blanquear las demandas indígenas del sur del país. 

Bibliografía

García Canclini, Néstor. “¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?”. RevistArquis, Vol. 2, 1 de 2013, N° 03.

Ranciere, Jacques. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago: LOM, 2009.

“Políticas, identificación y subjetivación”. En Arditi, Benjamin (edit.). El reverso de la diferencia: identidad y política. Caracas: Nueva Sociedad, 2000. Pp. 145-152.

Política,policía, democracia, LOM Ediciones, Chile, 2006.

Richards, Nelly. “Lo político en el arte: arte, política e instituciones”. <http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-62/richard˃ [Revisado 10 de octubre, 2017]

“Mil máscaras mapuche integran la obra Werken, proyecto que representa a Chile en la 57ª Bienal de Arte de Venecia” En http://www.cultura.gob.cl/actualidad/mil-mascaras-mapuche-integran-la-obra-werken-proyecto-que-representa-a-chile-en-la-57a-bienal-de-arte-de-venecia/ [Revisado 27 de noviembre, 2017]

“Werken, Discurso Curatorial Ticio Escobar. La cuestión Mapuche.” http://www.cultura.gob.cl/bienalvenecia2017/wp-content/uploads/sites/8/2017/05/werken-texto-curatorial-es.pdf [Revisado 26 de Noviembre, 2017]

Anexo 1.

Video oficial de la obra Werken en http://www.cultura.gob.cl/videos/115251/

^[1] Ver video oficial de la obra en http://www.cultura.gob.cl/videos/115251/