La representación de la esclava negra en la Pintura de Castas

Introducción
“Servidumbre, es postura, o establecimiento que hicieron antiguamente las gentes, por la cual los hombres, que eran naturalmente libres, se hacían siervos y se sometían a señorío de otro contra razón de naturaleza. Y siervo tomó este nombre de una palabra que es llamada en latín servare, que quiere tanto decir en romance como guardar: Y esta guarda fue establecida por los emperadores, pues antiguamente a todos cuantos cautivaban, matábanlos, mas los emperadores tuvieron por bien y mandaron que no los matasen, mas que los guardasen y se sirvieren de ellos. Y hay tres maneras de siervos: la primera es la de los que cautivan en tiempo de guerra siendo enemigos de la fe; la segunda es de los que nacen de las siervas; la tercera es cuando alguno que es libre se deja vender. Y en esta tercera son menester cinco cosas: la una, que él mismo consienta de su grado que lo vendan, la otra que tome parte del precio, la tercera que sea sabedor que es libre, la cuarta, que aquel que lo compra crea que es siervo; la quinta, que aquel que se hace vender, que hay de veinte años arriba.”

Las Siete Partidas, Alfonso X, El Sabio, Partida Cuarta, Título 21

La definición de servidumbre que nos presenta Las Siete Partidas de Alfonso X Castilla, el Sabio (primer compendio legal redactado en la España aún ocupada por los moros, entre 1221 y 1284), dista sobremanera de la noción de esclavitud que nos ha llegado hasta nuestros días. De acuerdo con el diccionario de Covarrubias,

“Esclavo, el siervo, el cautivo. Algunos quieren se haya dicho del hierro que les ponen a los fugitivos y díscolos en ambos carrillos de la S. y el clavo; pero yo entiendo ser dos letras S. y I. que parece clavo, y cada una es iniciativa de dicción; y valen tanto, como, Sine Iure [Sin Derechos]; porque el esclavo no es suyo sino de su señor, y así les es prohibido cualquier acto libre: y de aquí resultó el nombre de esclavo; como el nombre de Spurio, de las dos letras S. P. que valen tanto como Sine Patre [Sin Padre]. Algunos quieren [que] se haya dicho esclavos [de] aquellos que los esclavones [naturales de Esclavonia] vendían a los comarcanos por el derecho antiguo que tenían los padres de vender los hijos, y algunas naciones lo han hecho: y hoy dicen que en tierra de Guinea se usa.”

Pero si volvemos a las partidas, veremos que el derecho alfonsino postulaba que:

“Servidumbre es la más vil y la más despreciada cosa que entre los hombres puede ser, porque el hombre, que es la más noble y libre criatura entre todas las otras criaturas que Dios hizo, se torna por ella en poder de otro, de manera que pueden hacer de él lo que quisieren, vivo o muerto, y tan despreciada cosa es esta servidumbre que el que en ella cae no tan solamente pierde poder de no hacer de lo suyo lo que quisiese, más aún de su persona misma no es poderoso sino en cuanto le manda su señor.

“Ley 1: Usaron de largo tiempo acá y túvolo por bien la santa iglesia, que casasen comunalmente los siervos y las siervas en uno. Otrosí puede casar el siervo con su mujer libre, y valdrá el casamiento si ella sabía que era siervo cuando casó con él, y eso mismo puede hacer la sierva, que puede casar con hombre libre, pero es menester que sean cristianos para valer el casamiento. Y pueden los siervos casar en uno, y aunque lo contradigan sus señores, valdrá el casamiento; y no debe ser deshecho por esta razón si consintiere el uno en el otro. Y comoquiera que pueden casar contra voluntad de sus señores, con todo esto quedarán obligados a servirlo también como antes hacían. Y si muchos hombres tuviesen dos siervos que fuesen casados en uno, si acaeciere que los hubiesen de vender, débenlo hacer de manera que puedan vivir en uno y hacer servicio a aquellos que los compraren y no pueden vender el uno en una tierra y el otro en otra, porque tendrían que vivir separados.”

Ahora bien, desde la Antigüedad Clásica, el matrimonio había tenido el carácter de un contrato económico, cuyo objeto declarado era la perpetuación del linaje paterno, que obligaba a las mujeres a observar severas normas de comportamiento público y privado.  Dichas normas tenían por objeto la eliminación de dudas con respecto a la legitimidad de los herederos y, por supuesto, al control de las herencias. Las partidas de Alfonso X recogieron esta tradición en las leyes sobre el matrimonio, que no sólo lo elevan a célula básica de la sociedad, sino que estipulan las diversas maneras de asegurar la perpetuación del linaje y del testar, en conformidad con el progresivo control de la sexualidad y del orden político y económico del Reino. Una vez instituido el matrimonio eclesiástico a partir del siglo XI y el progresivo control de la vida amorosa y sexual por parte de la Iglesia a partir del siglo XIII[1], Isabel La Católica comienza no solo la erradicación de moros y judíos, sino que las normas se volvieron sumamente estrictas, llegando a penar y perseguir la barraganía y el concubinato, cuestión que llevó a muchos caballeros de honra a enfrentar juicios por estas faltas. También le debemos a Isabel La Católica que las penas incluyesen el embargo de bienes y con frecuencia, la hoguera; aunque sabemos que en los siglos XVI y XVII las costumbres sexuales tendieron a relajarse.[2]

Una vez iniciada la Conquista de América, las normativas impuestas por las Partidas obtuvieron nuevo vigor a través de la redacción de las leyes de Indias; pero también es posible observar su importancia mayor o menor, según los vaivenes del mestizaje, por medio de un procedimiento obligatorio practicado para pertenecer al Reino de España, y puesto en vigor con celo inusitado, por Isabel La Católica y que continuarán Carlos I de España y, especialmente los Felipes. Se trata del procedimiento de limpieza de sangre, por medio del cual, un individuo que desease pasar a América u ocupar un cargo administrativo, en la Metrópoli o en las posesiones de Ultramar, debían demostrar, por medio de testigos y documentos, ser “limpios de sangre”, es decir, no poseer gota alguna de sangre judía, mora, negra o esclava. Esta disposición de  “pureza de sangre” tuvo también aplicación en las leyes del matrimonio que, si bien no negaban el derecho de matrimonio del esclavo –antes bien era deseable-, como tampoco el matrimonio entre hombre libre y esclava, siempre y cuando contaran con el conocimiento y aprobación del amo, progresivamente fue negando este derecho consagrado en las partidas, generando un grave conflicto ético, moral, administrativo y económico, en la medida en que se fue verificando el proceso de conquista y mestizaje[3].

A lo largo de los tres siglos coloniales, la legislación varió levemente con respecto a la situación de los esclavos. A pesar de que la Corona intentó paliar y, en ocasiones condenar, los abusos extremos cometidos contra las “faltas” de los esclavos, y a pesar de que estos paliativos se incrementaron a lo largo del siglo XVIII, en el marco de la Ilustración, no fueron capaces, por débiles e inconstantes en su control, de alterar un ápice la situación atroz del esclavo. El consenso historiográfico apunta a declarar que la situación del esclavo sólo alcanzó una auténtica mejoría en el marco de los procesos abolicionistas posteriores a 1840. En efecto, en buena parte de América la esclavitud continuó siendo un hecho hasta bien entrada la década del 70 del siglo XIX y en algunos lugares como Brasil (1888), Cuba (1886) y Puerto Rico (1873) esta situación se prolongó hasta los albores del siglo XX, en virtud de las dificultades de control coloniales o imperiales.

Sin embargo, el esclavo contaba con algunos derechos; a saber, podía obtener su libertad por medio de un acuerdo público, ante notario, firmado por el amo, o bien podía manumitirse, es decir, comprar su libertad. Esta última circunstancia se basaba en el hecho de que el esclavo, cuando había aprendido un oficio, lo ejercía en nombre del amo; su salario estaba destinado al amo, pero podía, según decisión del amo, reservarse una fracción de sus ingresos para efectos de la compra de su libertad, también mediante documento notarial. La libertad propiamente tal quedaba refrendada por una Carta de Libertad, documento notarial que estipulaba los límites y alcances de esa libertad, es decir, no necesariamente involucraba al cónyuge o a los hijos; de hecho, casi nunca lo hacía. Así, el esclavo liberto pasaba a denominarse negro horro o negro libre. La importancia de esta circunstancia es múltiple, como comprenderá el lector: De una parte, el esclavo no podía, en virtud de los requisitos de limpieza de sangre, ejercer cualquier oficio y, de hecho, ciertas actividades le estaban vedadas. Esto nos permite comprender la importancia que, para un padre afectuoso, tenía esta circunstancia con respecto a sus hijos naturales mulatos. De otra parte, esto implicaba que el esclavo estaba culturalmente asociado a ciertas labores, para las que se le consideraba apto o idóneo.

La teoría de los temperamentos, de alta difusión en la Europa de los siglos XV al XVIII, había sido usada como argumento de esta clasificación laboral. Por ello, esta circunstancia generaba un complejo cuadro ante el mestizaje, por cuanto obligaba al amo, en la medida en que amara a su progenie, a influir en la legislación colonial para asegurar el porvenir de su prole. A su vez, tanto desde el derecho canónico, como del secular, el esclavo tenía derecho a testar[4], cuestión que era imprescindible para “dejar arreglados los asuntos con Dios y con los hombres”. Por eso, el esclavo se encuentra situado en una suerte de interregno, entre la más absoluta bestialidad a que lo somete su condición, y su reconocimiento tácito como alma que requiere de Dios. En este sentido, la vigilancia a que está sometido el esclavo es doble: no puede faltar a las leyes humanas, las más de las veces orientadas a la satisfacción de los deseos del amo; pero tampoco puede faltar a las leyes de Dios, como lo demuestran los largos procesos inquisitoriales a que eran sometidos los esclavos cuando, ante la imposibilidad del amo de castigar “apropiadamente” a su esclavo por faltas que la legislación vigente no consideraba punibles a su entera satisfacción, era acusado de hereje. Peor aún, fue frecuente, sobre todo en Nueva España, el caso de esclavos que se auto acusaban de herejes –con el riesgo vital que implicaba- para liberarse de un amo brutal[5]. Por la misma circunstancia de este interregno, es que el esclavo se hace visible en procesos judiciales, ya sea por cimarronería, delincuencia general, desobediencia flagrante, violencia sexual o herejía. La propia vigilancia a que era sometido generó una imagen del esclavo que lo representa como poseedor de una subjetividad impenetrable, rencorosa, impredecible y francamente peligrosa, por lo que el castigo es admisible y hasta deseable.

Antecedentes visuales de la representación del esclavo negro
Desde el punto de vista de la representación visual, el negro entra tempranamente en la pintura.[6] Se le identifica como el Rey de Mali (nombre que perdurará en los registros de las Cofradías de Negros -aunque no tan popular como Rey del Congo-, en las que se verifica la pérdida de la identidad y del nombre propio del esclavo a través de la adquisición del nombre del puerto de embarque que lo trajo desde África hacia América), para aludir, en la cosmografía medieval, a la tribu de Cam.[7] Durante el Renacimiento, Durero postuló que el negro contaba con una belleza singular, cuya expresión se manifestaba en un canon de proporciones que les era propio.[8]

Figura 1: Rey de Mali, Atlas Catalán, 1375, Biblioteca Nacional de Francia.
Figura 2: Alberto Durero, Cabeza de negro, carboncillo, 320 x 218 mm, Graphische Sammlung Albertina, Vienna

 

Mientras que en la temprana pintura de historia del Virreinato de Nueva España, el negro permanece invisible, la pintura del siglo XVIII le hará aparecer a través de una singular producción pictórica denominada Pintura de Castas. Este tipo de pintura tuvo al menos dos grandes formatos, más o menos asociados a su público destinatario: Por una parte, hubo una pintura de castas dedicada exclusivamente como obsequio a su Majestad El Rey; por otra, hubo una producción menor, mayoritariamente anónima, destinada al consumo interno. Katzew y Carreras son de la opinión de que este tipo de pintura se enmarca en el proceso de introducción del ideario ilustrado, tanto en España como en las colonias, y estaría asociado fundamentalmente al creciente naturalismo epocal, vinculado al auge de las Expediciones Científicas, enmarcadas, a su vez, no sólo en las reformas borbónicas, sino fundamentalmente a la necesidad de expandir los mercados ante una economía en crisis. Ambas postulan, además, que esta pintura constituye una suerte de inventario racial comprensible desde el punto de vista de una asunción identitaria, en la que es posible leer la posición subordinada de las colonias al poder imperial.[9]

A partir de las lecturas sobre Estudios Subalternos, pudiera suponerse que este trabajo debiera concentrarse en las estrategias de resistencia por parte de la negra, al interior de los estrechos márgenes que la sociedad de su tiempo le posibilitaba. Sin embargo, no será este nuestro objetivo, por dos razones más o menos evidentes: La primera, porque este tipo de pintura no estaba en las posibilidades adquisitivas de la negra, a menos que fuese un retrato al interior de un exvoto, e incluso en ese caso, se desconocen exvotos con estas características en el Virreinato de Nueva España. La segunda, porque aun cuando se tiene registro de mujeres pintoras en el Virreinato de Nueva España, estas se limitan al restringido círculo del taller del padre y estaban imposibilitadas de ejercer el oficio, mucho menos de firmar[10]. En consecuencia, los discursos sobre la mujer serán siempre, o fundamentalmente, masculinos. Ahora bien, los trabajos de Estudios Subalternos Latinoamericanos que abordan el ámbito de problemas asociados a la esclavitud negra buscan detectar y destacar los mecanismos a través de los cuales, negros y mulatos esclavos construyeron y ejercieron espacios de libertad, aún a riesgo de su vida. De la otra, asumen la construcción social de la condición de esclavitud y de la misma subjetividad del esclavo, como un algo dado, a la que se le reconocen transformaciones en el transcurrir del proceso colonial, pero que, en el mejor de los casos, apenas posibilitan la detección, por parte del esclavo, de nuevos espacios de construcción de libertad, una libertad que está construida, en tanto imagen, por el amo[11]. Sin embargo, generalmente esos estudios olvidan que esas transformaciones son válidas también para el sujeto dominante, que habrá de establecer nuevas cadenas semánticas de comprensión del orden y del todo sociales, que vuelvan tolerables o justificables las modificaciones en su propio estatus y estrategias de autorreconocimiento e inserción social. A su vez, no está claro que ese universo semántico “dado” acerca del esclavo haya tenido alguna vez cabida plena en los regímenes compositivos y narrativos de la pintura, salvo en las escenas costumbristas de los artistas viajeros, a lo largo del siglo XIX y en el marco de los movimientos abolicionistas. Se sabe, por lo demás que los protectores de pobres iniciaron labores de ayuda al esclavo negro y al negro o mulato en la pobreza, e intercedieron por su bienestar físico, en la medida en que la Corona promulgó tímidamente, en 1789, una Instrucción sobre la educación, trato y ocupación de los esclavos[12], que intentaba hacerse cargo de estas transformaciones en la concepción social del esclavo que, sin embargo, fueron objetadas por los grandes centros esclavistas como Santo Domingo; los protectores de pobres, sin embargo, sólo lograron ejercer funciones de hecho en el recientemente creado Virreinato de la Plata y en la Capitanía General de Venezuela; no así en Nueva España. En este sentido, cabe preguntarse ¿Qué modificaciones imponen las transformaciones en los discursos en torno al esclavo a la representación pictórica del negro? ¿Será que los propios límites de las tradiciones representacionales son las que establecen y dictaminan los patrones iconográficos de la representación del negro? ¿Será todavía que, la iconografía de la Pintura de Castas constituye un espacio de representación del rol femenino en el sistema matrimonial, cuyo verdadero objeto es proyectar una cierta imagen de la masculinidad en un marco de transformaciones sociales y culturales?

Los cánones compositivos y las estrategias narrativas de la pintura de castas encuentran sus orígenes, en el manejo narrativo de la pose y de la composición de la pintura religiosa, especialmente de las series de vidas de santos. Como hemos afirmado en otro lugar[13], los regímenes compositivos son fundamentales a la hora de arriesgar interpretaciones de los objetos visuales. Nuestra postura es que, aun cuando para efectos de difusión del campo de sentidos de un objeto es plausible –y hasta económico-, limitar su interpretación al presente en acto en que se inscribe la producción y primera recepción del objeto. Esta postura es claramente insuficiente a la hora de desentrañar las tramas de sentido en que se inscribe el objeto en la larga duración. En efecto, la circunstancia colonial del entramado social de la Nueva España que describimos muy someramente más arriba exhibe una superposición temporal que, como condición de toda existencia, es notablemente visible y sistemáticamente referida en los estudios historiográficos del periodo. En consecuencia, proponemos que dicha superposición temporal puede examinarse en los regímenes compositivos de las imágenes generadas en el periodo colonial, como fundamento de cualquier análisis transitivo de la imagen[14]. No es nuestra preocupación discutir la efectiva existencia de tal cosa como la identidad. En la lectura de Belting, por ejemplo, tal identidad es identificada con la muerte, es decir, con una proyección de la identidad del muerto (efigie) que la parangona con el problema mismo de la ficción narrativa, en oposición a una realidad inaprehensible.[15] Es mi opinión que las tradiciones compositivas, precisamente porque involucran cuestiones tales como la pose y el tratamiento de la adequatio, bajo las reglas del decoro, posibilitan la emergencia de subtextos que narran la situación de los sujetos, en este caso de los sujetos subalternos, de los que la esclava constituye su ejemplo por antonomasia. Doblemente o triplemente vigilada, castigada, reprimida, por esclava y por mujer, la negra y su representación constituye un lugar de examen por excelencia de las condiciones de la subalternidad. Sin embargo, asumimos también, que todo discurso sobre el sujeto subalterno es ante todo un discurso sobre el sujeto dominante.

No se trata de negar la posibilidad de construir instrumentos para hacer hablar al sujeto subalterno y comprender su lengua. En el caso que estamos tratando, las imágenes visuales, no podemos asignarles a las imágenes producidas por sujetos subalternos en la Colonia, el mismo campo de sentidos y de funciones que se le ha asignado al arte a partir de los problemas y posibilidades planteados por las vanguardias. Entre otras cosas, porque las imágenes coloniales disfrutaban y compartían un sistema de distribución y producción radicalmente distinto al que exhibe la Vanguardia. Por lo tanto, nuestra hipótesis deberá orientar el análisis hacia los requerimientos de auto representación de los sujetos dominantes. El hecho de que el artista pertenezca al estamento subalterno no implica, necesariamente, que el sujeto subalterno se visibilice. Haberlo hecho en los marcos rígidos del poder colonial habría sido suicida. Por otra parte, a pesar de que el artista novohispano haya luchado por la liberación de las alcabalas y el consecuente reconocimiento de su actividad como parte de las artes liberales, no habilita para declarar, desde allí, una sinonimia entre su autorreconocimiento como sujeto subalterno y dicha disputa. Por ello, busco abordar, desde las estrategias de la representación visual, el estatus del “español” y su construcción por oposición al estatus femenino subalterno de la negra en la Pintura de Castas del Virreinato de Nueva España, entre los siglos XVII y XVIII, en el doble marco de la familia y el matrimonio, como base de la estructura social colonial. Postularemos aquí que la pintura de castas constituye un compendio de discursos socialmente admitidos, de larga data, cuya principal función consistió en legitimar el rol y el estatus social del español, en el marco de una sociedad en transformación. Desde el punto de vista discursivo, afirmaré, además, que estas imágenes son alegorías de la auto imagen del español. Para ello, examinaremos primero el estatuto del esclavo negro, con el objeto de extraer de allí, las estrategias de auto representación del español que cristalizan en la Pintura de Castas. A continuación, revisaremos las tradiciones compositivas que confluyen en la Pintura de Castas, con el objeto de corroborar la superposición temporal de nuestra hipótesis, para finalmente, desde el manejo de la pose, establecer los marcos de la autorrepresentación del español.

El estatuto del negro esclavo, ladino, horro o liberto y la limpieza de sangre en Hispanoamérica colonial
Como ya se dijo, el procedimiento de limpieza de sangre era requisito para “pasar a América”, para ocupar cargos administrativos coloniales, pero también para pertenecer al complejo sistema gremial que agrupaba a las artesanías y los obrajes. Asimismo, era fundamental para, en el marco matrimonial o civil, acceder a las prebendas y privilegios que ostentaba el conquistador español en América. Estas disposiciones cobraron cuerpo en el siglo XVIII, a través de un complejo sistema de ordenación racial que organizaba a los habitantes de las colonias en calidades (razas) y estatutos (estatus social).  Inicialmente, los españoles hablaban de un “reino de españoles” y un “reino de indios”, en los que el esclavo simplemente no tenía cabida. En los siglos XVII y XVIII, tras la normativización de los mecanismos de registro civil baptismal, se constituyó el “libro de castas”, en los que se registraban los niños nacidos de uniones interraciales, en oposición al “libro de españoles”. Estas medidas de segregación racial se sostuvieron en los periódicos censos poblacionales, que resultaban necesarios no solo en términos de inventario y registro civil, sino especialmente en términos de su correspondencia con los sistemas de tributos.

Aun cuando el procedimiento parece contar con diversos orígenes, el consenso estipula la Partida Séptima, Título XXIV[16]:

“Ley 3: Antiguamente los judíos fueron muy honrados y tenían muy gran privilegio sobre todas las otras gentes, pues ellos tan solamente eran llamados pueblo de Dios. Mas porque ellos fueron desconocedores de aquel que los había honrado y privilegiado y en lugar de hacerle honra, deshonráronlo, dándole muy vil muerte en la cruz, conveniente cosa fue y derecha que por tan gran yerro perdiesen por ello los privilegios que tenían, de manera que ningún judío nunca tuviese jamás lugar honrado ni oficio público con que el pudiese apremiar a ningún cristiano en ninguna manera.”

 

La legislación indiana desde temprano buscó controlar el tráfico de esclavos negros a las Américas y en esa misma medida fue implementando el estatuto de limpieza de sangre, como lo atestigua la Cédula de 1543, destinada a los Oficiales de la Casa de Contratación, para que “…no permitan pasar a las Indias ningún esclavo mulato, si no fuere con licencia real expresa.”[17] O bien, la Real Cédula de 1542 que prohibía que pasaran a las Indias negros ladinos sin autorización expresa de Su Majestad:

“Por cuanto yo soy informado que a causa de se llevar negros ladinos destos nuestros Reinos a la Isla Española, los peores y de más malas costumbres que se hallan, porque acá no se quieren servir dellos e imponen y aconsejan a los otros negros mansos que están en la dicha Isla pacíficos y obedientes al servicio de sus amos, han intentado y probado muchas veces de se alzar y han alzado e ídose a los montes y hecho otros delitos, y nos fue suplicado y pedido por merced cerca dello mandásemos proveer de remedio, mandando que agora ni de aquí adelante en tiempo alguno no se pudiesen llevar ni llevasen los dichos negros ladinos destos nuestros Reinos ni de otras partes, si no fuesen bozales, porque los tales bozales son los que sirven y están pacíficos y obedientes…”[18]

 

La cuestión estribaba en que el proceso de mestizaje estaba creando una relativa crisis afectiva entre los conquistadores e hijos de conquistadores que habían engendrado en esclavas negras. La Corona buscó lidiar con esta situación, mediante sucesivas disposiciones, como la de 1563 que buscaba salvaguardar los derechos de los padres de hijos mulatos, permitiéndoles su compra: “Algunos españoles tienen hijos en esclavas, y voluntad de comprarlos, para darles libertad. Mandamos que, haviendose de vender, se prefieran los padres, que los quieren comprar para este efecto”.[19]  Como contraparte, la legislación del siglo XVI insistió en que “…los negros casen con negras, y los esclavos no sean libres por haverse casado”[20], en clara oposición a las Partidas. Esto se debía, a su vez, al hecho de que, según estipulan sucesivas cédulas y ordenanzas, entre 1591 y 1753, los esclavos, horros o libertos, debían pagar tributo. A este respecto, las Cédulas, Ordenanzas y Pragmáticas acerca del tributo a pagar por indios, mestizos y negros son innumerables, entre 1540 y 1788. Aparentemente, la situación del indio y del mestizo, fue distinta de la de los negros, como atestiguan las innumerables Cédulas, Ordenanzas y Pragmáticas referidas a la inconveniencia de permitir el libre tránsito de los negros entre los indios; no obstante, los mestizos sufrieron también sus vaivenes al respecto, tal y como demuestra la Real Cédula al Virrey del Perú de 1º de noviembre de 1591, en la que ordena la legitimación de los mestizos, con el objeto de facilitar su ingreso en el mundo laboral, amén de alivianar el pago de tributos para sus padres conquistadores, y su contraorden, por Real Cédula al Virrey del Perú de 28 de marzo de 1625, en la que prohíbe la legitimación de los hijos habidos fuera de legítimo matrimonio.[21]

La Pragmática Sanción de 1776, promulgada por Carlos III, buscaba poner atajo a los matrimonios “desiguales”, exigiendo que las nupcias se realizaran con el consentimiento de los padres. Su objetivo primordial era la de eludir las complicaciones que, en términos de herencia, generaban estos matrimonios. Su aplicación en Nueva España, desde 1778, incluyó un instructivo en el que la desigualdad social a que aludía la Pragmática se identificaba abiertamente con desigualdad racial:

“1º.- Que mediante las dificultades que pueden ocurrir para que algunos de los habitantes de aquellos dominios hayan de obtener el permiso de sus padres, abuelos, parientes, tutores o curadores, y que puede ser causa que dificulte contraher los esponsales y matrimonios, y de otros inconvenientes morales y políticos, no se entienda dicha Pragmática con los mulatos, negros, coyotes e individuos de castas y razas semejantes, tenidos y reputados públicamente por tales, exceptuando a los que de ellos me sirvan de oficiales en las milicias o se distingan de los demás por su reputación, buenas operaciones y servicios, porque éstos deberán asimismo comprenderse en ella; pero se aconsejará y hará entender a aquéllos la obligación natural que tienen de honrar y venerar a sus padres y maiores, pedir su consejo y solicitar su consentimiento y licencia.”

“2º.- Que todos los demás habitantes en las Indias estén obligados a la observancia de lo prevenido en ella: Pero que en cuanto a los indios tributarios el consejo, permiso o licencia que hayan de obtener sea de sus padres, si son conocidos y pronta y fácilmente puedan obtenerse de ellos y, en su defecto, de sus respectivos curas o doctrineros, sin que por ello hayan de percibir derechos, gratificación ni recompensa alguna; para cuio fin los habilito y pongo en lugar de los padres, bien entendido que en este caso procederán en mi real nombre y en virtud de la facultad que les concedo, quedando yo persuadido a que procurarán, como están obligados, advertir y hacer entender a los indios la obligación que tienen de buscar el consentimiento de sus padres y maiores, para estos y semejantes actos, por el honor y respeto que deben tributarles conforme a los preceptos de nuestra Santa Ley.”

“3º.- Que los indios caciques por su nobleza se consideren en la clase de los españoles distinguidos para todo lo prevenido en la Real Pragmática.”[22]

 

Para Patricia Seed, “…la prohibición de las uniones interraciales se aplicaba sólo a los matrimonios entre españoles y negros, o indios y negros; en efecto, para la Pragmática, los matrimonios entre indios y españoles unían a pares raciales”.[23] Es precisamente en este momento, cuando la Pintura de Castas alcanza su apogeo, y cuando el tema del desposorio de indios comienza su declinación. Sin embargo, puesto que la Pragmática habilitaba a cualquier miembro de la familia a oponerse a un matrimonio, es plausible suponer que la tal disposición influyó sobremanera en el éxito que tuvo la Pintura de Castas en el consumo interno, la que, como ya se dijo, es mayoritariamente de factura anónima. Seed postula que, tras la Pragmática, en México colonial la noción de casta se identificó con la de ilegitimidad, cuestión que, como Carrera indica, no afectó mayormente el matrimonio interracial entre mulatos y españoles, tal y como indica la tabla que reproducimos a continuación[24],

¿Cómo podemos explicar estas cifras? Para Seed, a principios del siglo XVIII las contravenciones al matrimonio interracial se han diluido lo suficiente como para que la Pragmática apenas surta efecto entre las familias aristocráticas y adineradas, entre las cuales, ser español simplemente significaba la pertenencia a ese medio social; en cambio, las clases bajas se han ido liberando paulatinamente de dichos prejuicios. Para Carrera, el crecimiento demográfico en Ciudad de México es suficiente ilustración de lo indetenible de estos matrimonios interraciales: los individuos aman y ejercen su sexualidad a pesar de los obstáculos privados, judiciales y eclesiásticos. Quizás una aclaratoria sobre el significado de las mezclas raciales en el México colonial nos ofrezca alguna pista:

1. Mestizo: hijo de español e india
2. Castizo: hijo de español y mestiza
3. Español: hijo de castizo y española
4. Mulato: hijo de español y negra.
5. Morisco: hijo de mulata y español.
6. Albino: hijo de español y morisca.
7. Salta para atrás: hijo de español y albina
8. Lobo: hijo de indio y negra
9. Coyote: hijo de indio y mestiza
10. Chino: hijo de lobo y negra.
11. Cambujo: hijo de chino e india
12. Tente en el aire: hijo de cambujo e india
13. No te entiendo: hijo de Tente en el aire con mulata.
14. Barcino: hijo de no te entiendo e india
15. Calpamulato: hijo de barcino y cambuja.
16. Indio Meco Bárbaro: hijo de indio e india

Como se ve, las distinciones raciales reconocen tres tipos de mezclas: las que afectan a español e indio o negro; las que proceden entre español y mestizos o mulatos, y sus descendientes; y la pureza de sangre del indígena. Las mezclas interraciales tuvieron, sin embargo, una gran diversidad de sinónimos que en ocasiones nos hace creer que se contabilizaron más de las 16 razas que hemos enumerado. Así, el incremento notable de matrimonios interraciales entre españoles y castizos está en relación directa con el porcentaje de sangre india, es decir, quarterones; lo sorprendente es el aumento de matrimonios entre mulatos y españoles, que ha de deberse no sólo al crecimiento demográfico, sino al hecho de que los mulatos, como los mestizos, habían logrado acceso a ciertos oficios a lo largo del siglo XVIII[25]. Mientras que los mestizos podían ejercer como maestros de taller de pintura y, por ende, recibir encargos, remuneraciones y reconocimientos en virtud de su igualdad de status con el español, ante la ley los mulatos sólo podían acceder a labores menores, y aun cuando se conocen casos de mulatos maestros pintores, ellos obtuvieron tal beneficio mediante duras pruebas, y en virtud del linaje de los padres, que los situaba en el amplio espectro del pardo.[26]

Desde el siglo XVI, la Corona mantuvo además cuidadoso celo de que los negros no se mezclaran con los indios, ya sea en cohabitación en los poblados, ya sea cumpliendo cargos administrativos en los pueblos de indios:

“… Nos somos ynformados que es de mucho incombeniente para el bien y aprovechamiento de los yndios naturales de hesas provincias, que anden en su compañía mulatos mestizos e negros, por que demas de que los tratan mal y se sirben de ellos, los enseñan a sus malas costumbres y ociosidad, e también algunos herrores e bicios que podrían estragar y estorbar el fruto que se desea para la salvacion de las almas de los dichos yndios y que biban en polecia; porque semejante compañía no puede pegarseles cosa que les aproveche, siendo universalmente tan mal ynclinados los dichos mulatos, negros e mestizos, os mandamos que tengáis mucho cuidado de proibir defender de aquí adelante que no anden ni esten en compañía  de los dichos yndios …”[27]

O bien,

“… y conviene y es necesario que los tales negros y mulatos, negras y mulatas libres, no viva ni tengan casa de por sí, no teniendo oficio propio, por evitar los daños que causan teniendo sus casas a imitación de los españoles; por tanto, mandaban y mandaron que de aquí en adelante, ningunos negros ni mulatos, negras ni mulatas libres, puedan tener ni tengan, no teniendo oficio propio, casa distinta y de por sí, sino que luego asienten a servir con amos, so pena el que lo contraviniere, de doscientos azotes que se le den públicamente…”[28]

Y todavía,

“… he sido informado (…) que se han introducido españoles, mestizos, mulatos y otros de nación mezclada, a ser electos en estos oficios [Alcalde o Gobernadores de Indios] en daño de los naturales para servirse de ellos, fundar haciendas y tener granjerías, de que resultan inconvenientes, a cuyo remedio conviene recurrir, por tanto por el presente prohibo que se haga elección de Gobernador, Alcaldes y Oficiales de república en españoles, mestizos, mulatos, ni otros que no fueren meramente indios de padres y madres…”[29]

Por otra parte, el terror al negro y a su carácter, más aún el terror al negro libre, cobró forma también a través del portentoso erotismo que exhibieron los conquistadores, y que condujo a la Corona a reprimir severamente el atuendo de negros y negras, amén de sus asociaciones:

“1.          Primeramente, que de aquí en adelante en ningún entierro de negro ni negra, mulato ni mulata, libre o esclavo, se puedan hallar ni hallen más de cuatro negros y cuatro negras, so pena de cada doscientos azotes de los que más se hallaren.”

(…)

“4.          Item, que ninguna negra ni mulata, libre ni cautiva, pueda traer ni traiga ninguna joya de oro ni plata, ni perlas ni vestidos de seda de Castilla, ni mantos de seda ni pasamanos de oro ni de plata, so pena de cien azotes y de perdimiento de los tales vestidos, joyas, perlas y lo demás, aplicado según de su uso; aprobando como aprueban y confirman la ordenanza hecha en esta razón por el Virrey Conde de Monterrey, su fecha a 30 de junio del año 1598, para que se ejecute en cuanto no fuere contraria a esta.”[30]

O bien,

“Por cuanto por diferentes avisos que se han tenido en el Consejo Real de las Indias (…) que en Cartagena de las Indias y otras provincias y lugares de ellas andan desnudos los negros y negras, siendo esto tan ajeno de la honestidad cristiana y materia muy escrupulosa. Y habiéndose considerado lo mucho que conviene poner remedio en abuso tan perjudicial para evitar las ocasiones de pecados (…), mando a los Virreyes, Presidentes y gobernadores de todas las Indias Occidentales, Islas y Tierra firme del mar Occéano, que cada uno en su jurisdicción cuide muy particularmente de que los negros y negras anden vestidos, o por lo menos cubiertos, de forma que puedan parecer con decencia y sin peligro en quien los mire; estando advertidos que la culpa u omisión que en esto tuvieren será capítulo de residencia y se castigará con pena grave (…), y a los que fueren libres (…) no anduvieren con esta decencia les impongan pena de multa por la primera vez, en la segunda de cárcel y en la tercera de azotes u otra correspondiente a reiterada incidencia, y a los que fueren esclavos e incurran en la misma culpa, se sacará la multa a sus dueños por la primera vez, aplicando su procedido al hospital del lugar o provincia donde esto sucediere, y les obligarán a que los vistan luego, y por la segunda cárcel al dueño, constando que tiene la culpa de no haberlo vestido, y si la tuviere el esclavo, le castiguen según su arbitrio correspondiente a ella …”[31]

Por otro lado, también se celó el que las negras pudieran ser confundidas con las indias,

“Por cuanto de andar en esta Nueva España muchas mestizas, mulatas y negras vestidas en hábito de indias se siguen inconvenientes que convienen se reparen, por la presente mando que de aquí en adelante ninguna mestiza, mulata ni negra ande vestida en hábito de india, sino en hábito de española, so pena que cualquiera de las dichas personas que se hallaren vestidas en el dicho hábito de indias, sea presa y llevada a la cárcel y le sean dados cien azotes públicamente y en forma por las calles públicas de esta ciudad, y pague cuatro reales de pena para el alguacil que la prendiere, con que esto no se entienda con las mestizas, mulatas y negras que fueren casadas con indios, porque a estas se les permite que anden en el hábito de indias, que es el de sus maridos, sin que por ello incurran en pena alguna, ni sean presas, ni se les haga molestias…”[32]

 

Con lo que, en definitiva, podemos afirmar que la distinción racial era contradictoriamente rígida y flexible al mismo tiempo y que, en definitiva, ni la Corona ni la Administración Colonial sabían cómo, ni podían enfrentar el proceso de mestizaje. A su vez, que las normativas de represión hacia los negros se constituían a partir de una imagen que lo concebía como poseedor de un carácter traicionero, pendenciero e impredecible, además de su concepción execrable socialmente, a causa de su condición de esclavo. Por último, aun cuando la Corona intentó restringir el matrimonio interracial, especialmente aquél que involucraba un cónyuge negro, al mismo tiempo toleró los matrimonios interraciales entre indios, negros, mestizos y mulatos; por esto, Elena Isabel Estrada, citando al arzobispo metropolitano de México, Francisco Antonio Lorenzana, declara que: “… [Lorenzana] recomendó rigor en la elaboración de los registros parroquiales, con el propósito de evitar omisiones al asentar las partidas de bautismo, casamiento y entierro, ya que ciertas calidades de mezcla eran consideradas ‘limpias’ como la de ‘naturales’, ‘mestizos hijos de español e india’ y ‘castizos’, y por lo tanto, conservaban sus derechos y privilegios ante los tribunales, en tanto que las diferentes mezclas con ‘negros’, como ‘mulatos’, ‘coyotes’, ‘lobos’, ‘moriscos’ y ‘quarterones’ eran consideradas como foco susceptible de ‘perturbar la paz de los pueblos’…”[33] Al respecto, Magali Marie Carrera abre su libro con el caso, no anómalo, al parecer, de un español reputado de tal públicamente, que elevó un oficio ante el Arzobispado para que se borrara el nombre de su mujer del libro de castas, en que había sido puesto erróneamente, y fuera inscrita en el libro de españoles, que es lo que correspondía a la calidad de su mujer.[34]

La pintura de castas y las mezclas interraciales afromestizas como caracterizaciones del “español”
De acuerdo a los historiadores consultados[35], la Pintura de Castas se enmarca en el proceso de inscripción del Virreinato de Nueva España en la Ilustración, particularmente por la vía de las Reformas Borbónicas de Carlos III y Carlos IV[36]. Elena Isabel Estrada, ya citada, apunta además las periódicas realizaciones de los Cuestionarios Reales que, desde el siglo XVI, consultaban sobre temas variados, especialmente de geografía y potencial económico. Estrada indica que la diferencia fundamental entre los cuestionarios del siglo XVI y los del siglo XVIII, reside en “una mayor importancia dada (…) al problema de la conformación étnica y social de la población y pedirán información acerca de la densidad de los diferentes grupos, sus ocupaciones y oficios, vida cotidiana, carácter familiar, indumentaria, apariencia física, dieta, afluencia a ciertos paseos [se construyeron varios a lo largo del XVIII] y sitios de devoción y todas aquellas particularidades que los pudieran distinguir a unos de los otros.”[37] Por otra parte, solo muy recientemente se ha hecho referencia a la influencia del Arte Namban[38] sobre las artes y artesanías, especialmente en el caso de los biombos. No se han establecido vínculos nítidos entre las dinámicas de administración del espacio en los objetos de influencia Namban sobre los objetos pictóricos, como tampoco en las estrategias compositivas de la pose, de la decoración de historia en biombos o en la pintura de historia. Recientemente, Natalia Majluf ha intentado establecer una filiación asiática en la ilustración de tipos nacionales en el Perú decimonónico[39], pero no ha percibido Majluf que la influencia asiática en las estrategias compositivas de las imágenes de costumbres es perceptible desde muy temprano ni de que tuvo su apogeo en el contexto del pintoresquismo y de la chinoiserie francesa del primer siglo XVIII. [40]

Junto a las interpretaciones anteriores, la que proponen todos los investigadores es la que desprende la Pintura de Castas del retrato, conectando esta interpretación, como es obvio, con el auge del retrato en el siglo XVIII, una vez más como ‘efecto’ de la ilustración. Magali Marie Carrera arriesga la siguiente interpretación: la pintura del siglo XVIII novohispano, y especialmente la pintura de Castas, “… visualy conceptualized specific social and political constuction of the people of urban New Spain”.[41] Sin embargo, aun cuando esta interpretación es lo suficientemente elástica para incluir nuestra hipótesis (a saber: que las dinámicas y estrategias compositivas posibilitan la construcción de subtextos que narran la situación de los sujetos)[42], Carrera obvia el hecho de que la Pintura de Castas no tuvo, como supone, un mercado exclusivamente urbano. A este respecto Estrada sostiene que la mayor parte de esas obras, si no todas, fueron para consumo europeo; mientras que Katzew, recurriendo a una monumental cantidad de fuentes, unida a un exhaustivo análisis iconográfico y estilístico con fines de atribución, demuestra que la Pintura de Castas fue producida también en “provincias”. Consiento con Carrera, sin embargo, en cuanto a que esta pintura necesariamente ha de constituir un espacio de auto representación de las calidades novohispanas y que en ello reside su radical importancia. Diferimos en el sentido del término “autorrepresentación”. Para mí, por autorrepresentación no debemos entender exclusivamente “actos resistentes”; por el contrario, debemos considerar y, por así decir, dimensionar la asunción de un orden de subordinación en sus dinámicas.

Sin oponerme a la tesis de desprender la Pintura de Castas del proceso ilustrado “a la mexicana”, en mi opinión esta pintura contó con una diversidad aún mayor de tradiciones para su constitución, que las generalmente mencionadas. Así, estimo que la influencia más importante, y en esto concuerdo con Katzew, es la de la tradición de libros de viajes, de la que tomará al menos dos cosas: el interés descriptivo y clasificatorio de los objetos e individuos referidos, así como las dinámicas compositivas de sus ilustraciones (Figs. 3-9). Por otra parte, la tradición de la pintura de historia, especialmente en las formas que asumió en los siglos XVII y XVIII dicha pintura en el México colonial (Figs. 10-15). A propósito de esto, y como ya se dijo, nos será de utilidad considerar las diferencias compositivas entre ellas, así como la coincidencia de tales cambios con las transformaciones que la Pintura de Castas experimenta a lo largo del XVIII; en otras palabras, no hubo una Pintura de Castas, sino varias. Además, estimo vital contrastar los regímenes de la Pintura de Castas con las escenas de vidas de santos, mismas que se ubican también, en el límite entre la pintura de historia y el retrato (Figs. 16-17). Asimismo, es de vital importancia considerar la índole de los conocimientos teóricos de los artistas novohispanos, y en lo posible, examinar el grado en que dichos conocimientos habían constituido una norma del gusto, en términos de recepción; por otra parte, resulta de suyo evidente que, dadas las estrategias de producción gremial del arte en Nueva España (como en toda América), las dinámicas del gusto instituyeron patrones estilísticos a campos temáticos específicos, cuestión que también ha de considerarse, en lugar de laicizar in extremis este tipo de pintura. Desgraciadamente, este nivel del análisis será imposible de realizar en el marco de este trabajo. Por último, premunida del aparataje visual descrito, examinaremos las imágenes de negros y de su descendencia, para obtener de allí, los subtextos referidos a la transformación en el estatus y condición del español, en relación a la mujer negra y su descendencia (Figs. 18-28).

Sistemas compositivos que fungen de antecedentes de la Pintura de Castas

Figura 3: Ilustración de un turco Crónicas de Nuremberg, Sexta Edad, f. CCXXVIIv., Biblioteca Benoit
Figura 4: Ilustración de una mujer del septentrión en Cesare Vecellio: Habiti Antichi e Moderni di Tutto il Mondo, Biblioteca de Oslo.

 

La figura 3 muestra una de las primeras ilustraciones del otro “real”, el turco, en un libro característico de finales del siglo XV, una Crónica de Ciudad e Historia del Mundo, si bien ya habíamos visto una representación del otro en un Atlas Catalán, el Rey de Mali, es decir, hablamos de representaciones de individuos que no pertenecen al mundo europeo. Lo primero que salta a la vista es la posición centrada del cuerpo, la pose en ligeros tres cuartos y la figuración de un plano de tierra, situado a ras de la caja de imagen. La figura 4 corresponde a uno de los libros más importantes de finales del siglo XVI, el Habiti Antichi e Moderni di Tutto il Mondo de Cesare Vecellio, primo del Tiziano. Lo que nos sorprende es la escasa variación compositiva cuando se trata de representar al otro. En cambio, a mediados del siglo XVII, el libro de Kircher, China Monumentalis, sólo mantiene este tipo de composición figurativa cuando se trata de describir “tipos populares” (Figs. 6 y 7); porque cuando busca generar una imagen verosímil de un entorno cultural, Kircher, quien realizó todas las ilustraciones de su libro, opta por situar el horizonte sobre la horizontal normal y por incorporar toda suerte de detalles que ofrezcan al lector una mejor impresión de las características del lugar y de la circunstancia descrita.

Figura 5: Campesino arando. Kircher, China Monumentalis, detalle pág. 182
Figura 6: Campesinos recolectando y preparando frutas, Kircher, China Monumentalis, pág. 186

 

Ahora bien, es el modelo compositivo de los “tipos” el que puede reconocerse en las ilustraciones de los libros de viaje de Joaquín Antonio de Basarás (Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y philipinos, 1763) y de Pedro Alonso O’Crouley (Idea Compendiosa del Reyno de Nueva España, 1774) (Figs. 7-9). En ellas, la principal diferencia consiste en el uso de la pose de cuerpo entero y del marco representado, así como de la caracterización de un plano de tierra, por Basarás, mientras que O’Crouley elimina toda referencia a una narración, para representar lo indispensable. A su vez, Basarás incluye algunas ilustraciones de escenarios en los que transcurre la vida de los habitantes de los lugares que describe, cuestión que se encuentra ausente en el libro de O’Crouley. Sin embargo, ambos autores componen sus libros en una época en la que la Pintura de Castas se encuentra en pleno apogeo.

Figura 7: Joaquín de Basarás, Izq.: De mestiza y español, sale castiza; Der: India e Indio, Mulata y Mulato, Meca y Meco

 

Figura 8: Joaquín de Basarás, Desposorio de Indios

 

Figura 9: Pedro Alonso O’Crowley. Izq. arriba: 1. Español e Yndio, Mestizo. Izq. abajo: 11. Yndio y Mulato, Lobo
Der. arriba: 5. Español y Castiza, Español. Der. abajo: 4. Español y Negro, Mulato.

 

Otro tipo de imágenes que me parecen relevantes para este estudio, son las pinturas históricas producidas en el México de los siglos XVII y XVIII. Presentaré dos imágenes, pertenecientes a dos de las más famosas series, y las contrastaré con otras dos imágenes pertenecientes al tipo “enconchado.”[43]

 

Figura 10: Anónimo, El encuentro de Cortés y Moctezuma, c.1660, o/t, 120 x 200 cm. Figura 11: Anónimo, Prendimiento de Moctezuma por Hernán Cortés, siglo XVIII, óleo sobre cobre, 66,2 x 49,3 cm

 

La primera serie, pintada alrededor de 1666, consta de 4 telas apaisadas, cuyos títulos “El arribo de Cortés a Veracruz y la recepción de los embajadores de Moctezuma”, “El encuentro de Cortés y Moctezuma”, “La captura de Moctezuma” y “La muerte de Moctezuma a manos de su pueblo”, sitúan claramente al conquistador como el sujeto de la acción. El último cuadro, no puede ser más decidor por cuanto son los propios indígenas los que dan muerte a su emperador.

La segunda serie, de mediados del siglo XVIII, ha generado una asombrosa variación del tema. Basada en una serie de grabados que acompañan la última publicación de la Conquista de América de Antonio de Solís, publicada entre 1783 y 1784. Por una parte, esta serie pictórica (1783 y 1800), consta de siete telas, todas en posición vertical, es decir, se han incorporado escenas. Sus títulos son: “Entrada de Cortés en Tlaxcala”, “Entrada de Cortés en México”, “Prendimiento de Moctezuma por Hernán Cortés” (ahora con nombre completo), “Los indios de Moctezuma pintan el ejército de Hernán Cortés” (¡!), “Apedreamiento de Moctezuma por sus vasallos” (cuestión que es más cercana al evento histórico), “Se bautiza el rey de Texcoco con el nombre de Fernando”, y “Moctezuma nombra al Rey de España sucesor de su imperio” (¡!). La alteración del hilo narrativo apunta claramente en dos direcciones: primero, se elimina de la narración el suceso de la muerte de Moctezuma y la traición de Cortés y los Tlaxclaquenses, y se incorpora al Rey de España como legítimo sucesor de Moctezuma, puesto que ha sido designado por él. Segundo, se ha incorporado el suceso del bautismo como acto voluntario de las autoridades indígenas. Hay todavía un tercer elemento y es la descripción del indígena como artista, imagen en la que el ejército conquistador aparece en el plano de fondo, mientras que el primer plano está ocupado por las representaciones de los cuerpos semi desnudos de los indígenas, en pose clásica, dotados de penachos de plumas y portando los instrumentos del arte. La dinámica narrativa visual de estas imágenes sitúa el horizonte visual ligeramente por debajo de la horizontal, pero el encuadre es tal, que apenas vislumbramos el plano de tierra.

Viceversa, la primera serie sitúa el horizonte sobre la horizontal normal, pero su disposición apaisada permite una mayor caracterización del lugar en que acontece la escena. A su vez, la segunda serie, parece desarrollarse mayoritariamente en interiores y en todos ellos, la composición corresponde al modelo de los dos tercios, mientras que la primera opta por la composición en tres cuartos. Así, mientras en la primera serie el acento está puesto en la descripción de la exuberancia, con un punto de fuga a gran distancia, la segunda opta por el acercamiento visual y la entrega de la narración a la voluptuosidad y magnificencia de los cuerpos. La inclusión de recuadros de texto en ambas series constituye una de las características más importantes que la pintura de series de vidas de santos española, prestó a la Nueva España de los tres siglos coloniales, y que la distingue, entre otras, de la pintura limeña del mismo período, en oposición a la pintura cusqueña, que es ligeramente posterior, en la que el recuadro de texto se transforma en la representación del marco de un cuadro, en cuyo interior se despliega el texto.

Las representaciones de la Historia de México tuvieron también un notable desarrollo en las series de enconchados del Museo de América, originalmente regalos a Su Majestad, así como en las artes útiles, por ejemplo, los Biombos. (Figs. 12-15)

Figura 12: Juan y Miguel González, Conquista de México, 1689, serie de 16 enconchados, 97 x 53 cm c/u, Museo de América, Madrid.

 

Figura 13: Anónimo, Serie de 6 enconchados sobre la Conquista de México, 205 x 121 cm c/u, Museo de América, Madrid.

 

Figura 14: Anónimo (Atr. a Diego Correa), biombo de la Conquista de México, siglo XVII, óleo sobre tela, madera y metal, 213 cm x  550 cm

 

Figura 15: Atribuido a Juan Correa, biombo del Encuentro de Cortés con Moctezuma, 245 x 599,5 cm

 

Mientras que los “enconchados” presentan claras influencias de las dinámicas compositivas del arte japonés y sus estrategias responden al modelo de la segunda serie de pinturas acerca de la Conquista (Fig. 11), los Biombos citan la primera serie (Fig. 10). Podría decirse, a primera vista, que la opción es lógica puesto que ambos son apaisados; sin embargo, las soluciones compositivas de los “enconchados” se aproximan más bien a las estrategias narrativas de las series de vidas de santos ermitaños, antes que a las de la pintura de historia, propia de los biombos de las figuras 14 y 15.

Las series de vida de santos alcanzaron su máximo apogeo en el siglo XVII y ven su declinación a lo largo del siglo XVIII. No se trata propiamente de que vayan desapareciendo, sino del hecho de que se incorporan nuevos temas y nuevas estrategias compositivas y narrativas, que aprovecharán de distintas maneras los materiales y formatos que se introdujeron en el siglo XVII, especialmente la pintura al óleo sobre cobre.  Dos cuestiones son relevantes, para efectos de nuestro análisis: De una parte, el tratamiento de la veduta como inclusión de una escena “diferente” al interior del cuadro, es decir, en el sentido del “cuadro dentro del cuadro”^[44], asociado o no a la “escena de visión”^[45], es decir, aquella imagen que presenta a un santo como teniendo una visión celeste; de otra, el aprovechamiento de un objeto arquitectónico o de algún elemento del paisaje para seccionar momentos de la narración. En ambos casos, el efecto narrativo-visual es el de violar relativamente la unidad de acción, tiempo y lugar, que era necesaria para evitar, ante todo, que los vacíos narrativos fueran llenados al antojo del espectador, en otras palabras, asegurar la “correcta” y normada interpretación.

Figura 16: José de Juárez, Santos Justo y Pastor, 1658, o/t, 380 x 291 cm.
Figura 17: Baltasar de Echave Ibía, La samaritana, c. 1625, óleo sobre Cobre, 44.5 x 59 cm

 

Las figuras 16 y 17 nos presentan dos pinturas producidas cercanamente, en la primera mitad del siglo XVII. Mientras que la primera presenta 4 escenas, la segunda se constituye como escena única. En ambas el personaje o personajes principales se sitúan sobre la vertical normal, generando una distribución simétrica. Ambas aprovechan elementos arquitectónicos para administrar la superficie, y en la segunda, además, tanto el paisaje del fondo como el árbol en segundo plano, permiten distanciar las figuras de Jesús y la Samaritana del resto de los personajes, creando así un recuadro virtual al interior de la superficie dividida por la vertical normal. Mientras que, para efectos de balance de masa, el primero presenta un horizonte elevado que transcurre en el plano del fondo, en oposición al aparente horizonte de la escena principal, que parece transcurrir por debajo de la horizontal normal, el segundo, conserva el horizonte sobre la horizontal normal, pero mediante un suave picado, privilegia el plano de tierra. Por último, mientras que la primera construye la narración sobre las diversas escenas confluyentes (por ejemplo, las torturas a que son sometidos los santos niños), la segunda constituye la narración a partir del juego de poses. Se podría afirmar que la diferencia sustantiva entre ambos cuadros consiste en que mientras el primero es una suerte de alegoría del martirio de los infantes, la segunda es “una escena real”, inspirada en los evangelios y no en la hagiografía.

La Pintura de Castas y la representación del español
Como ya se ha dicho, hubo al menos dos tipos de Pintura de Castas: la de “exportación” (como la llamaremos en adelante), representada por las series de José de Ibarra, José de Bustos, Miguel Cabrera, Andrés de Islas, José Joaquín Magón, Ramón Torres, José de Páez, además de las series atribuidas a José de Alcíbar y a Juan Rodríguez Juárez, en su mayoría pertenecientes al Museo de América. Por otra parte, la serie de “consumo interno” o popular, se caracterizó por ser de factura anónima y de carecer de la destreza pictórica exhibida por los maestros dueños de taller; sin embargo, también figura este tipo de pintura en el Museo de América o en colecciones privadas en Inglaterra. Al menos se conocen otras dos series de exportación: la serie “peruana”, llamada así porque se trató de un encargo a un autor anónimo, por parte del Virrey Amat, para ser obsequiada al Rey (actualmente en el Museo Antropológico de Madrid), del que se conserva en Lima el inventario de los objetos que enviaba de regalo Amat, entre los que figura esta serie de 20 cuadros. La otra serie, tan atractiva como las mexicanas, es la realizada por el pintor quiteño Vicente Albán, del Museo de América.

Se sabe que la Pintura de Castas de exportación respondió a encargos de Virreyes y Gobernadores. La pintura de consumo interno, en cambio, parece estar inspirada y, en cierta medida copian, las grandes series de exportación. Por esto es que Carreras, Katzew y Estrada asocian esta pintura con la vida urbana de Ciudad de México, porque probablemente tuvo sus orígenes en los innumerables ayudantes que laboraban en los grandes talleres[46]. Sin embargo, como hemos afirmado antes, no es claro que este argumento sea válido a cabalidad, por cuanto la pintura colonial mexicana “de provincias”, tradicionalmente se inspiró y copió los modelos metropolitanos de Nueva España.

Como sea, el periodo de auge de la pintura de castas puede situarse a todo lo largo del siglo XVIII, desde las vistas urbanas de fines del siglo XVII en telas y biombos, hasta sus postrimerías a fines del siglo, cuando se funda la Academia de San Carlos, que vendría a transformar, desde sus cimientos, el régimen de producción, consumo y distribución del arte en Nueva España.

Cada serie consta de al menos 16 telas, a excepción de aquellas telas únicas que reúnen, en una cuadrícula, a las 16 razas que contabilizaba el México Colonial. Todas ellas se caracterizan por presentar a una “familia”, compuesta por padre, madre e hijo[47]. Ahora bien, en su mayoría se desarrollan en un ambiente impreciso que, en ocasiones simula un exterior urbano y, en otras, parece un paisaje natural. De acuerdo a Katzew, muy probablemente la elección del entorno se encuentra asociado, especialmente en el caso de las mezclas raciales más desdeñadas socialmente, con su cercanía a la idea del bárbaro, puesto que, a menor calidad, mayores rasgos bárbaros o beligerantes, poseía la raza. A esto podemos agregar el hecho de que, hacia fines del siglo XVIII, la preferencia por situar a las familias de calidades más bajas en entornos rurales se acentúa. Por otro lado, si por una parte los naturales son representados en entornos salvajes, puesto que les “es propio”, los españoles y las mezclas raciales que involucran a españoles o a pieles más blancas, optan por un entorno urbano. A su vez, a menos de que se trate de mezclas raciales entre indios y negros (o sus descendencias directas), los entornos de mediados del siglo XVIII serán siempre urbanos e incluso desarrollándose en interiores, mientras que, a principios de siglo, los entornos son imprecisos y alternan entre lo urbano y el paisaje natural. Otro aspecto importante es el hecho de que mayoritariamente asocia las castas con actividades laborales que pretendidamente les son propias, y en este sentido, la escena de castas se vincula a la lógica caracterizadora de tipos populares que describimos a propósito de las imágenes que ilustran textos y/o crónicas de viajes. Un último aspecto relevante de las series de castas es que todas ellas incluyen un texto descriptivo, a la usanza de la pintura religiosa.

La pintura religiosa mexicana, se caracterizó por incluir un recuadro de texto mediante dos procedimientos característicos: a) El texto “flota” en la tela, ya sea con forma de filacteria, ya como texto flotante, ya como inscripción en un muro o en otro elemento arquitectónico, como una columna o un escalón; b) El texto “subyace” a la composición, como estando por fuera de la imagen, dispuesto generalmente en la parte inferior de la tela, como un pie de imagen. En cambio, los textos inscritos en las escenas de castas encuentran tres tipos de soluciones: a) El texto está inscrito en un marco, como si fuese un cuadro, donde el marco puede ser más elaborado o más austero; b) El texto “flota”, como en la pintura religiosa, generalmente en la zona superior de la tela; c) El texto aparece en un trampantojo que figura un papel prendido al muro. A pesar de que éste es un aspecto de la pintura de castas que nos interesa sobremanera, no será posible abordarlo en este trabajo. A continuación, intentaré por una parte discutir los regímenes de representación de la negra y su descendencia, en tanto en cuanto que construyen el discurso del español, y por la otra, efectuar un análisis comparativo con las series de consumo interno o de “factura popular”.

En las series de exportación, la representación de la mezcla entre negra y español se sitúa en una cocina; eventualmente, si la escena es en exteriores, la negra va premunida o está acompañada de cestas como si volviera del mercado. Ahora bien, las series que más se ocuparon de las mezclas de negros fueron las pintadas por Miguel Cabrera (pintor mestizo) en 1763 (Figs. 18-21), serie que sigue los modelos compositivos de la pintura religiosa con veduta, y la que pintó Andrés de Islas en 1774 (Figs.22-25). A diferencia de la serie pintada anteriormente por el mulato José de Ibarra (c. 1725), compuesta de cuerpo entero y situada en exteriores, la de Cabrera presenta una composición vertical, con figuras de medio cuerpo, en interiores, y en cada una de las telas que componen la serie, Cabrera presenta algunos frutos del país, a saber, frutas y vegetales. La de Islas, compuesta de cuerpo entero, se desarrollan mayoritariamente en interiores y sólo ocasionalmente introduce una veduta. Las únicas tres imágenes de Islas que se desarrollan en un exterior ya urbano, ya rural, son las correspondientes a las mezclas entre español e india, indio y mestiza, y lobo y negra. Las escenas de Islas son, pues, mayoritariamente domésticas, en las que el español es retratado como no ejerciendo trabajo alguno, a menos que su cónyuge pertenezca a las mezclas raciales consideradas inferiores, lo que implica que no se trata de un español “puro” de sangre, sino probablemente al producto de la mezcla entre español y castizo (mezcla de español con mestiza). Por otra parte, la serie de Islas es muy clara en cuanto a que las sucesiones de castas se presentan de la siguiente manera: el hijo de una mezcla racial es siempre varón, pero la mezcla de esta progenie con otra estará representada por una mujer; por ejemplo, padre español, madre india, hijo mestizo, pero en la siguiente tela, el padre será español, la madre mestiza y el hijo castizo, y así hasta que se agoten las posibilidades de la línea racial representada por el padre. En cambio, la serie de Cabrera siempre obtiene sujetos femeninos, que casarán alternativamente con varones de otra calidad. El tope de esta serie de mezclas es la raza del torna atrás, que representa, para cualquier línea de mezclas, el retorno al punto de partida; así, siguiendo la sucesión de mezclas con negro, llegará un momento en el que aparentemente la raza negra ha desaparecido del cónyuge de esta ascendencia, pero sus hijos, al casarse con español, serán inevitablemente negros; éste es el torna atrás, es decir, la situación del torna atrás es la que se verifica para las razas inferiores, pero nunca para el español; sin embargo, puede darse el caso de un español producto de la mezcla de un mestizo y una castiza (o viceversa) que, al casarse con española, obtenga un torna atrás mestizo. Pero, si consideramos esta caracterización como ejemplo de la paranoia que la condición racial, o calidad, ejercía sobre los individuos, no sería posible explicarnos los altos índices de matrimonios interraciales en la Nueva España de las postrimerías del XVIII, a menos que la condición de español sea la que ha variado sustantivamente, a despecho de la interpretación de Carrera[48].

Ahora bien, ¿cómo son caracterizadas estas familias de afrodescendientes? ¿Evocan, aunque sea mínimamente el oprobio de la esclavitud? La respuesta definitiva es no. No lo hacen. ¿Qué presentan, entonces? Asocian, como Carrera percibió acertadamente, estatus con calidad, es decir, asocian a las diversas razas, con una jerarquía adquisitiva, de suerte que la condición negra, inevitablemente asociada a la esclavitud, es sistemáticamente vinculada a la pobreza, a veces extrema (véanse las Figuras 21 y 25), a menos que se trate de mezclas que viajan en reversa, es decir, hacia el color blanco de la piel, como ocurre con moriscas y albinas.

Figura 18: Miguel Cabrera, De español y negra, mulato, 1763, o/t, 132 x 101 cm, Museo de América, Madrid.
Figura 19: Miguel Cabrera, De español y albina, torna atrás, 1763, o/t, 132 x 101 cm, Museo de América, Madrid.

 

Figura 20: Miguel Cabrera, De español y mulata, morisca, zambayga, 1763, o/t, 132 x 101 cm, Museo de América, Madrid. Figura 21: Miguel Cabrera, De indio y barsina, 1763, o/t, 132 x 101 cm, Museo de América, Madrid.

 

Figura 22:Andrés de Islas, De español y negra, mulata, Torna atrás, 1774, o/t, 75 x 54 cm, Museo de América, Madrid.
Figura 23: Andrés de Islas, De Español y Alvina, nace  1774, o/t, 75 x 54 cm, Museo de América, Madrid.

 

Figura 24: Andrés de Islas, De español y mulata, morisco, cambuja, campa mulato, 1774, o/t, 75 x 54 cm, Museo de América, Madrid.
Figura 25: Andrés de Islas, De barsino y 1774, o/t, 75 x 54 cm, Museo de América, Madrid.

 

Junto con el hecho de que estas imágenes “requieren” la figura del español, caracterizado según la nobleza asociada al color de la piel, caracterización que se ha llevado adelante por medio de la cita al estatus social que jerárquicamente le ha sido asignada en la estructura y en el imaginario social, resulta relevante también el tratamiento de la pose de sus compañeras. Como vimos, el español es siempre el referente principal y su pose está asociada al rol y estatus social que le ha sido asignado en el imaginario; por su parte, su cónyuge es caracterizada, sistemáticamente como representando el rol admitido y estipulado para la mujer desde antaño, como procreadora y protectora de la honra y aseguradora del linaje, al interior de la familia. Lo que vuelve interesante la serie de Islas es que altera el patrón de comportamiento dócil y sereno para la negra y para la última casta, es decir, al momento de retornar el ciclo[49].

Estas mujeres serán representadas como poseedoras de un carácter irascible, presentándolas como protagonistas de actos de violencia, mientras que las mujeres de otras mezclas raciales mantendrán ese carácter “dulce y paciente”. Por eso hemos afirmado que el carácter de las mujeres de las castas últimas, parecen estar asociados al doble fenómeno de poseer sangre negra y de ser el producto de una excesiva mezcla racial. Las negras aparecen como agresivas, en la medida en que se ha asociado la negritud con la barbarie y la violencia. La actitud sumisa y/o paciente del marido, constituye uno de los rasgos más importantes del comportamiento “honorable” del varón español.[50] Como ya se dijo, no encontraremos imágenes que representen a blancos cometiendo actos de violencia contra el esclavo, al menos en Nueva España, antes del siglo XIX. Sin embargo, la imagen del español siendo víctima de actos de violencia por parte de su cónyuge negra, aparecen en la segunda mitad del siglo XVIII (Figs. 22 y 25-28), tanto para la pintura de exportación como para la popular. A este respecto, hemos constatado que las series populares que verifican este rasgo son precisamente aquellas que se inspiran en las series de exportación.

Figura 26: Juan Rodríguez (Atr.), De español y de negra, mulata, c. 1775-1780, óleo produce mulato, c. 1715, o/t, 80,7 x 105,4 cm.
Figura 27: Anónimo, De español y negra, sobre cobre, 36 x 48 cm.

 

Figura 28: José Joaquín Magón, De albarazado y salta atrás, sale Tente en el ayre, c. 1770, o/t, 115 x 141 cm. Figura 29: Anónimo, De Albarazado y mulata, barcino, c. 1780, o/t, 58 x 75 cm.

 

En la medida en que revisamos el repertorio de series de castas populares, no encontraremos, salvo en aquellas elaboradas a partir de los modelos de Islas y de Magón, nuevamente este giro en la representación; por el contrario, en su mayoría las imágenes exhiben escenas apacibles de “familias armoniosas”. Las variaciones se verificarán con respecto al orden en que se presentan las series, es decir, si alternan o no el género de la progenie con respecto al patrón padre o madre; el entorno, que tenderá a ser rural en las últimas series; y la cuestión insólita de representar a españolas maridadas con sujetos de castas inferiores, en cuyo caso el varón ostenta los atributos de la riqueza (Fig. 29). Aun cuando esta solución es la que presenta menor número de casos, no deja de ser sintomático, por cuanto reafirma nuestra hipótesis. Esta imagen resulta interesante, además, porque comporta una dimensión simbólica que reafirma el carácter alegórico de las series de castas.

Figura 30: Anónimo, De negro y española, mulato, Fuego, c. 1770, o/t, 63 x 83 cm.

 

Ahora bien, en la medida en que observamos los sistemas compositivos de estas imágenes, constataremos que la tradición que más influyó en los repertorios que exhibe la Pintura de Castas, es el de la pintura de las series de vidas de santos. Ya hicimos comentarios al respecto de la veduta o de la utilización de recursos arquitectónicos para distribuir el espacio. De las imágenes de libros de viaje, vemos que su influjo es ante todo a partir del concepto de lo representado, es decir, en su dimensión transitiva; pero no en la dimensión intranstiva[51]. De la dimensión intransitiva, en términos iconográficos, las pinturas de castas ofrecen el recuadro de texto, tomado como “cosa” de la pintura religiosa; pero las imágenes de los libros de viaje les impusieron el requisito de la claridad descriptiva con la que son tratados, la pose y los atributos de los personajes.

Junto a estas características, los regímenes compositivos de la pintura de castas responden fundamentalmente a los criterios de la simetría y la distribución en tres cuartos, que de antemano tenían su fundamento en los requerimientos de equilibrio y armonía. Históricamente, la simetría en la distribución de las figuras ha cumplido la doble función de equiparar y oponer. La composición en tres cuartos, en cambio, se asoció fundamentalmente al retrato y a la pintura de historia y, en el caso de las series de vidas de santos, se utilizó, notablemente, para aquellas ocasiones en que se representaba la circunstancia del santo ermitaño o de la escena de visión. Uno de los argumentos que podemos exponer para justificar esta asociación es que, en esas escenas, el artista debía oponer la naturaleza espiritual, serena, confiada y entregada del santo a las experiencias del eremitismo o de la visión mística, a lo inusitado de la circunstancia; por extensión, este régimen compositivo se asoció tanto a las características espirituales del santo, como al carácter moralmente probo de la circunstancia. En nuestro caso, podemos argumentar que la elección de este tipo de composición responde no solo (como es obvio) al hecho de narrar una historia con tres personajes, sino al hecho de que se están destacando las cualidades morales “superiores” del español por sobre el negro. De allí que, en las escenas de castas que presentan matrimonios interraciales entre españoles e indias, mestizas o castizas, el canon de la pose adjudique a la india, las cualidades espirituales del español, porque así se ha estipulado en la estructura social colonial.

Ante la pregunta de ¿Por qué no se privilegiaron composiciones tensionantes o carentes de equilibrio para representar la oposición español-negra?, debemos responder que, en este caso, los artistas, incluso los “populares”, optaron por privilegiar los criterios de equilibrio que demandaba lo bello pictórico en la conciencia barroca, a cuya tradición se pliegan.[52]

Guadalupe Álvarez de Araya
Artículo publicado el 06/08/2026

 

BIBLIOGRAFÍA

Fuentes

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Notas

[1] Véase Hipp T., Roswitha (2006), Revista Austral de Ciencias Sociales 11: 59-78.

[2] Véase Morant, Isabel (dir.) 2005, Historia de las mujeres en España y América Latina, Tomos 1 y 2. Madrid: Alianza.  Deleyto y Piñuela, José (2014), La mala vida en la España de Felipe IV, Madrid: Alianza (1948).

^[3] Véase Recopilación de Leyes de los Reynos de Indias, Libro VII, Título V, Ley V, marzo de 1563.

^[4] Véase, por ejemplo, Mazet, C: “Mourir a Lima au XVIIIe siècle: Les ethnies et la mort” en Ibero-Amerikanisches Archiv, vol. 111, Nº 2, Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin, 1985, pp. 127-170.

^[5] Véase Villa-Flores, Javier: “’To loose one’s soul’: Blasphemy and Slavery in New Spain, 1536-1669” en Hispanic Amerian Historical Review Vol 82, Nº 2, Duke University Press, pp 435-468.

^[6] Recordemos que, entre los siglo XIV y XVI, no hubo mayor distinción entre el objeto cuadro, especialmente el de paisaje y el mapa, por cuanto ambos eran considerados “descripciones de la tierra”. Véase Alpers, S.: El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Ed. Blume, Madrid, 1987 (1983).

^[7] Véase O’Gorman, E: La invención de América, Fondo de Cultura Económica, México, 1995 (1958); Abellán, J.L.: La idea de América, Ed. Istmo, Madrid, 1972. Sobre las cofradías de negros puede consultarse Kiddy, E: “Ethnic and Racial Identity in the Brotherhoods of the Rosary of Minas Gerais, 1700-1830” en The Americas, vol. 56, Nº 2, Academy of American Franciscan History, Philadelphia, 1999, pp. 221-252.

^[8] Panofsky, E: Vida y arte de Alberto Durero, Alianza, Madrid, 1989 (1943), pp. 270-279

^[9] Katzew, I: La pintura de castas. Representaciones raciales en el México del siglo XVIII, Turner-Yale University Press, Madrid, 2004. Carrera, M.M.: Imagining Identity in New Spain. Race, lineage and the Colonial Body in Portraiture and Casta Paintings, University of Texas Press, Austin, 2005 (2003).

^[10] Uno de los casos más conocidos de mujeres pintoras en Nueva España es el de la española Isabel de Zumaya Ibía, “la Zumaya”, esposa de Baltasar de Echave e hija de Francisco de Zumaya Ibía, también pintor español, ambos radicados en Nueva España en la segunda mitad del siglo XVI, aunque hay dudas al respecto de la existencia de una pintora llamada “La Zumaya”. Véanse: Pierce, D.(et al.): Painting a new world. Mexican art and life, 1521-1821, Texas University Press, Austin, 2004; Toussaint, M: Pintura colonial en México, Ed. UNAM, México, 1990 (1965).

^[11] Véase Seed, P: Amar, honrar y obedecer en el México colonial. Conflictos en torno a la elección matrimonial, 1574-1820, Alianza, Madrid, 1991.

^[12] Instrucción sobre la educación, trato y ocupación de los esclavos del 31 de mayo de 1789 en Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica, Vol. 3.2, 1691-1779, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1962, pp. 643.

^[13] Álvarez de Araya, G: “La escena de costumbres en la América Latina que recepciona la tríada Rococó-Neoclasicismo-Romanticismo”, en Actas del II Simposio de Estéticas Americanas, PUC, 2009 (agosto de 2007), pp. 101-121.

^[14] Para las definiciones de la imagen como transitiva e intransitiva, véase Marin, L: Opacité de la Peinture: Essais sur la Representation au Quattrocento, Editions de Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, 2006 (1989).

^[15] Belting, H: Antropología de la imagen (Trad. de G.M. Vélez Espinoza), Katz Editores, Buenos Aires, 2007 (2002). Véanse también las nociones “transitividad” e “intransitividad” de la imagen en Marin, L: Opacité de la Peinture: Essais sur la Representation au Quattrocento, Editions de L’École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, 2006 (1989).

^[16] Véase: Lira Montt, Luis: “El estatuto de limpieza de sangre en Indias. Estudio histórico-jurídico” en Boletín de la Academia Chilena de la Historia, vols. 65-66, Nº 108-109, Santiago, 1998-1999, p. 89.

^[17] AGI, Cedulario Indiano, 1546, Tomo IV

^[18] Real Cédula para que no pasen a las Indias negros ladinos si no fuese con licencia particular de S.M., de 11 de mayo de 1526, en Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica 1493-1810, v. 1 (1493-1592), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1953-1958, pp. 80-81. Los Ladinos son aquellos moros, judíos o negros que hablan español; a su vez, los Bozales son los esclavos recién llegados de África. En los siglos XVIII y XIX, también recibieron tal apelativo los esclavos que, por castigo, debían portar bozal.

^[19] RLI, Libro VII, Título V, Ley VI, 31 de marzo de 1563, p. 285

^[20] RLI, Libro VII, Título V, Ley V, 11 de mayo de 1527, refrendada en julio de 1538 y octubre de 1541, p. 285.

^[21] AGI, Real Cédula dirigida al Virrey del Perú que ordena legitimar a los mestizos de 1º de noviembre de 1591, legajo 433;  RLI, Libro II, Título XV, Ley CXX, de 28 de marzo de 1625, p. 205.

^[22] Real Cédula del 7 de abril de 1778 sobre matrimonios, en Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica, Vol. 3.1, 1691-1779, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1962, pp. 438-442. (Los subrayados son nuestros).

^[23] Seed, P: Op. cit., p. 253.

^[24] Tomado de Carrera, M.M: Op. cit., p. 40.

[25] En la “Transitividad de las Imágenes. Pintura de Costumbres en Santafé de Bogotá y Ciudad de México”, Tesis para alcanzar el grado de Doctora en Estudios Americanos mención Pensamiento y Cultura, USACH, afirmo que parte de la explicación a este fenómeno se debe al crecimiento del gremio de comerciantes en el gobierno del Virrey Revillagigedo y que es perceptible en su Censo de 1790.

^[26] Véase el famosísimo caso de Juan de Pareja, esclavo mulato de Diego de Velázquez, en Fracchia, C: “El olvido de las obras del esclavo pintor Juan Pareja” en Siracusano, G. (Ed.): Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido, Actas del IV Congreso Internacional de Teoría e Historia del Arte y XII Jornadas del CAIA, CAIA, Buenos Aires, 2007. En México, el caso más conocido es el de Juan Correa, mulato hijo del español Juan Correa, barbero de la Inquisición, y de la negra libre Pascuala de Santoyo, descrito por Velásquez, M.E: Juan Correa. Mulato libre, maestro pintor, Conaculta, México, 1998. Un caso diferente es el del famoso Basilio de Santa Cruz, activo en Cusco hacia fines del siglo XVII, quién por ser mulato e ilegítimo, recibía encargos a través de Juan Zapaca Inga, quien firmaba los contratos. Véase Mesa, J. de y T. Gisbert: Historia de la pintura cusqueña, Fundación A. N. Wiese, Lima, 1982. Alejandra Kennedy sostiene que la rígida política gremial, que funcionaba en México, por ejemplo, era de difícil control en todos los territorios de la Corona, por lo que los mulatos y libertos ejercieron el oficio de manera clandestina. La política gremial afectaba fundamentalmente a los oficios mecánicos, dentro de los cuales, se contaba a la pintura. Véase el Real Acuerdo sobre declarar en América que las Artes y Oficios son nobles, del 4 de marzo de 1805 en Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica, Vol. 3.2, 1691-1779, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1962, pp. 813-814.

^[27] Real Cédula del 25 de noviembre de 1578, dirigida a la Audiencia de Panamá por la que se ordena que en adelante no se permita que habiten o anden en compañía con los indios naturales de esas provincias, mulatos, negros y mestizos en AGI: Colección de documentos inéditos, relativos al descubrimiento, conquista y organización de las antiguas posesiones españolas, sacados de los Archivos del Reino, y muy especialmente del de Indias. Madrid, 1864-1884, Tomo XVII, pp. 501-502. (Los subrayados son nuestros).

^[28] Auto de la Audiencia de México del 16 de abril de 1612, por el que se ordena que en adelante los negros y mulatos que no tengan oficio propio en la ciudad, deberán asentarse a servir y vivir con los amos, no pudiendo tener casa propia, para evitar los daños que causan teniendo sus casas a imitación de los españoles en Zavala, S: Ordenanzas del trabajo, siglos XVI y XVII, Elede: México, 1947, pp. 223-224. (Los subrayados son nuestros).

^[29] Ordenanza de Juan de Palafox y Mendoza, Virrey, Gobernador y Capitán General de Nueva España, por la que se prohíbe la elección de españoles, mestizos y mulatos para el gobierno de los pueblos de indios, que ha de recaer en los indios de padre y madre, de 23 de agosto de 1643 y redirigida al Virrey de Nueva España y a la Audiencia de México en Real Cédula de 17 de junio de 1682, tomado de Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica 1493-1810,  vol. 2.2 (1660-1690), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1958, pp. 739-743

^[30] Ordenanzas de la Audiencia real de México (Nueva España) establecidas para atajar el desorden con que proceden los negros y mulatos libres y esclavos en traer armas y en el vestir y usar de ropas finas y otras cosas, del 14 de abril de 1612, en Konetzke, R: Colección de documentos para la historia de la formación social de Hispanoamérica 1493-1810, vol. 2.2 (1660-1690), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Jaime Balmes, Madrid, 1958, pp. 182-183.

^[31] A.G.I: Disposiciones complementarias de las leyes de Indias, Vl.: Carta Real dirigida a todas las autoridades de las Indias, sobre la prohibición de que los negros y las negras anden desnudos, y que lleven vestiduras que conduzcan a la decencia y honestidad natural. Penas para los dueños que no cumplan con esta obligación, de 2 de diciembre de 1672, pp. 261-262.

^[32] Provisión de Lorenzo Suárez de Mendoza, Virrey de Nueva España, por la que se ordena que en adelante ninguna mestiza, mulata o negra ande vestida en hábito de india, con excepción de las que fueren casadas con indios, de 31 de julo de 1582, en Zavala, S.: Ordenanzas del trabajo, siglos XVI y XVII, Elede, México, 1947, p. 270. (Los subrayados son nuestros).

^[33] Estrada, M.E.: “La pintura de castas, imágenes de una sociedad variopinta” en México en el mundo de las colecciones de arte, vol 2, Azabache, México, 1994, p. 82, citando a Francisco Antonio Lorenzana: “Avisos pàra la acertada conducta de un párroco en América” en Concilios provinciales primero y segundo, celebrados en la muy noble y muy leal ciudad de México (1555 y 1563), 1709, t. 2, p. 391.

^[34] Ver Carrera, M.M.: Op. cit., pp. 1-3. Es interesante notar el hecho de que Carrera utiliza esta fuente con el simple objetivo de demostrar que la calidad era un asunto relevante para todos los miembros de la sociedad novohispana, sin percatarse del hecho de que dicha fuente hace visible la fragilidad del estatus del español.

^[35] Véase, además de Katzew y Carrera, ya citadas, AA.VV: La pintura de castas, Artes de México, Revista Libro Nº 8, México, 1998 (1990); Velázquez, M.E: “Orgullo y despejo. Iconografía de las mujeres de origen africano en los cuadros de castas del México virreinal” en Naveda Chávez-Hita (Coord.): Pardos, mulatos y libertos. Sexto Encuentro de Afro-Americanistas, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2001; Estrada, E.I.: “La pintura de castas, imágenes de una sociedad variopinta” en México en el mundo de las colecciones de arte, vol. 2, Azabache, México, 1994.

^[36] Por ejemplo, Katzew, I.: Op. cit., y Carrera, M.M.: Op. cit.

^[37] Estrada, E.I.:Op. cit., p. 83.

[38] El Arte Namban fue un tipo de producción de biombos, enconchados y de mobiliario cuyo nombre significa “arte bárbaro”. Sus objetos llegaron a América a través de la flota de Manila. Si bien hay abundante bibliografía al respecto, véase Folch, Dolores et al (2013), Los orígenes de la globalización: El galeón de Manila, Shanghai:  Biblioteca Cervantes de Shanghai. Rivero Lake, Rodrigo, El Arte Namban en el México Virreinal, Madrid: Turner.

^[39] Majluf, N.: “Pattern-Book of Nations. Images of Types and Costumes in Asia and Latin America, c. 1800-1860” en Conrad, D.: Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, American Society, New York, 2006, pp. 15-55.

^[40] Baena Zapatero, A.: “Nueva España a través de sus biombos” en Orbis Incognitus. Avisos y legajos del Nuevo Mundo, Actas del XII Congreso de la AEA, Universidad de Huelva, 2007, pp. 441-450. También, Ocaña Ruiz, S: “Marcos ‘enconchados’. Autonomía y apropiación de formas japonesas en la pintura novohispana” en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, Vol XXX, Nº 92, 2008, pp. 107-153.

^[41] Carrera, M.M.: Op. cit., p. xvi.

^[42] Ver supra p. 7

^[43] Los “enconchados” son imágenes realizadas sobre tabla con trabajo de marquetería en nácar, en lugar de pintura.

^[44] Gállego, J: El cuadro dentro del cuadro, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991 (1972).

^[45] Stoichita, V: El ojo místico. Pintura y vision religiosa en el Siglo de Oro español, Alianza, Madrid, 1996 (1995).

^[46] Puede entenderse este debate si se considera el régimen de producción de taller. Por una parte, el futuro “maestro” ingresa al taller como discípulo del maestro, premunido de una dote, y mediando un contrato que hace que el maestro se comprometa a enseñarle al discípulo el español, los rudimentos de la matemática, las obras fundamentales del catecismo, la historia y todo aquello que requiera el discípulo para mejor desempeñar su trabajo. Al transcurrir el tiempo, y en este orden, el discípulo aprenderá a preparar los materiales (tensado de telas, confección de pinceles y preparación de pigmentos), los rudimentos del dibujo, los del color y se integrará como ayudante del maestro, generalmente ayudando en el diseño (dibujo) de la obra o fungiendo como encarnadores (los que logran producir un color semejante a la piel y al carmesí de labios y mejillas). Más tarde podrá ostentar el rango de “oficial”, que le permite regir el taller en ausencia del maestro, mas no firmar contratos ni obras. Por último, rendirá examen ante el gremio (generalmente asociado al Cabildo) para poder ejercer la profesión. Los ayudantes, a su vez, estaban constituidos por los discípulos y por mano de obra asalariada que ejercía las labores de fileteadores (los que trazan las líneas del contorno, una vez aplicados los colores), los fondeadores (que pintan el fondo) y diversas especialidades como flores, aves, animales, rocas, agua, etc., cada uno de estos motivos como especialidad única. Finalmente, los trabajos de dorado y brocateado, así como marcos y bastidores, eran potestad de los gremios de plateros y albañiles, respectivamente.

^[47] No obstante, algunas series de factura popular del último XVIII y de principios del siglo XIX, se caracterizan porque se despliegan como escenas que contienen numerosos personajes, todos de variadas castas.

^[48] Carrera, M.M.: Op. cit.

^[49] No se cuenta, por lo pronto, con referencias acerca de la casta a la que perteneció Islas, como por ejemplo se sabe que Cabrera era mestizo. De hecho, se desconocen sus partidas de bautismo y otras referencias básicas. Véase Katzew, I: Op. cit., pp. 114-116.

[50] García Saíz, María Concepción, (1989), Las castas mexicanas. Un género pictórico americano. Milán: Olivetti. Y una amplia bibliografía ya citada.

^[51] Marin, L: Op. cit.

^[52] Recordemos que, en el caso de la pintura en los territorios contra reformistas, siempre se privilegió el criterio de la claridad expositiva, para fines pedagógicos.

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