Persona: El yo-otro, el yo-film, el film como otro.

Temas de este artículo
Introducción
Contexto cinematográfico
El film
Elisabeth y Alma
Elisabeth: la imposibilidad de no ser
El silencio de dios
Internalizacion-mutualidad
Alma: la construcción del self
Proyección e identificación
Mutualidad
El film como otro
Ficción
Bibliografía

Como La Edad de Oro de Buñuel, Como El Año Pasado en Marienbad de Resnais,  el espejo de Tarkovsky o La Jetee de Chris Marker, Persona establece una sintaxis fílmica única nunca antes explorada, quizás solo intuida por el propio Bergman en alguno de sus anteriores obras, que nace de la precisa combinación entre la subyugante narrativa del relato y la metafísica de su ruptura en ideas y conceptos, entre las puras sensaciones que nos ofrecen las imágenes y sus contenidos latentes, una cima creativa que transforma el medio cinematográfico y lo hace libre para explorar la naturaleza del ser humano y de las relaciones personales.

En el presente ensayo esta película será  el único objeto de estudio, obviando en la medida de lo posible las referencias a otros films de su autor e incluso al propio Bergman, aunque esto resultara como es lógico imposible del todo. En Ingmar Bergman encontramos sin duda uno de esos autores en los que vida y obra van habitualmente cogidas de la mano, no obstante este hecho ha condicionado la mayoría de las veces el análisis de las obras del autor, no se debe olvidar que un artista verdadero nunca limita su actividad a la recreación de su entorno o su vida intima sino que esta solo es habitualmente un punto de partida que permite levantar ideas y conceptos mas elaborados y mucho mas interesantes para el publico en general, por ello este autor considera los planteamientos cinematográficos y filosóficos de Ingmar Bergman de mayor relevancia que la relación de los mismos con su infancia o vida conyugal aunque su unión en algunos casos sea indisoluble.

Aun mas y ya en referencia al propio análisis del film, me centrare en sus contenidos, en las preguntas que plantea y las respuestas que ofrece apartándome también del análisis técnico del mismo aunque en ocasiones este también ayudara a desenvolver el denso tejido de que esta formado. Se pretende analizar la película, pues, en toda su complejidad de significado y se intentara, en la medida de lo posible, analizar todos los planteamientos que nos ofrece, tanto explícitos como latentes. Aunque como veremos el film se muestra inabarcable en su totalidad.

En su ensayo sobre Persona contenido en la obra Estilos Radicales Susan Sontag sugiere como es habitual en ella por su peculiar forma de entender las manifestaciones artísticas, que el film no precisa de explicación alguna ya que se nos ofrece primeramente como experiencia estética. El autor de este ensayo considera esta observación muy acertada ya que quizás la mayor virtud de la película es como, gracias a la perfección de su puesta en escena, absolutamente hipnotizante, arrastra al espectador en una marea de sensaciones de las que no puede salir indiferente. Pese a ello no cabe duda de que la película es portadora de un análisis específico sobre la condición de los seres humanos, dado que este se nos ofrece de forma clara y precisa en algunos momentos y se repite en otras obras de su autor.

El significado del film, en otras momentos, no resulta tan claro debido sin duda a la densidad de su propuesta, la continua acumulación de elementos filosóficos, psicoanalíticos y metalingüísticos, expresados a través de las palabras, las situaciones y también de las propias imágenes, parecen querer esquivarnos en su continua superposición aunque en realidad solo se presentan de forma aunada, enriqueciéndose mutuamente, haciendo mas difícil su comprensión pero mucho mas gratificante el intento de escrutar sus imágenes, y lo que es mas importante provocando la abrumadora impresión que ejerce en el espectador, muy importante como veremos para el propio Bergman, una impresión que solo resulta concebible mediatizada por el cine.

Contexto cinematográfico
Cuando se habla de historia del cine se suelen focalizar con merecida justicia tres momentos distintos de la misma en la que se concentran gran parte de las obras maestras del medio, la primera seria la década de los años veinte en Europa, momento en que el medio cinematográfico evoluciona increíblemente con la aparición de las vanguardias (expresionismo, surrealismo…) y de grandes nombres como Murnau, Lang, Stroheim, Eisenstein o Dreyer. La época dorada de Holliwood (década de los treinta y cuarenta) en la queda establecido de forma estable el lenguaje cinematográfico y aparecen grandes maestros como Welles y films memorables comoRebeca, La Fiera de mi Niña o La Mujer Pantera, y por ultimo los años que van de finales de los cincuenta a mediados de los setenta en que surgen los nuevos cines. Es la época de la Novelle Vague y el free cinema. Es la época de Antonioni, Godard, Resnais, Fellini, Polanski, Malle…y muchos mas. Concretamente la década de los sesenta es la época en la que el cine moderno, surgido a finales de la anterior, alcanza su máxima plenitud y deja muchas de las obras mas memorables Es una época en definitiva de renovación del cine y Persona por supuesto participo de esta renovación.

La definición de cine moderno no es ni mucho menos precisa, las películas que suelen englobarse bajo este calificativo son en muchas ocasiones dispares entre si y participan de algunas de las características del mismo pero no de todas las que se le presuponen.

Este es por supuesto el caso de Persona que ha pesar de no poder negar su condición de film moderno escapa de muchas de las convenciones de ese cine. Cual es la especificad que une pues todas estas obras, que hace que películas tan dispares como Al Final de la Escapada o Repulsión sean consideradas igualmente modernas.

El antecedente mas claro del cine moderno suele situarse en la década de los cuarenta con el llamado neorrealismo italiano, efectivamente en este se dan una serie de características que luego se repetirán en la Novelle vague y otros movimientos del nuevo cine como el rodaje en exteriores y con pocos medios, sin embargo esto mas que una influencia de estilo parece ser realmente una influencia por necesidad, son los pocos medios con que cuentan los nuevos cineastas los que le llevan a tomar como referencia a aquellos films italianos, aunque posteriormente algunos de autores lo conviertan en autentica marca de fabrica, sobre todo por la importancia que el concepto de realidad alcanzara dentro del pensamiento cinematográfico de la época. Sin embargo la verdadera influencia vendrá de forma mas concreta dada por una personalidad en solitario la de Roberto Rossellini. En el se da aquello que, por encima de su lenguaje formal, descuidado y realista, marcara la aparición del cine moderno, el servicio de estos a una personalidad, a un autor, con todas las alteraciones que ello producirá en la forma de hacer y entender el cine.

De comienzos marcadamente neorrealistas, de hecho es prácticamente padre del movimiento, Rossellini se ira desmarcando paulatinamente de la observación de la realidad mas cruda y acercándose a planteamientos mas cercanos a su propio espíritu. En estos años Rossellini realiza varios films en los que se evidencia claramente la presencia de unas ideas específicas y claras detrás de las imágenes, unos films desmañados, descuidados formalmente en los que estas ideas, lo que se quiere transmitir, parecen lo único importante. En el film cumbre de esta etapa del director, Viaggio a Italia, se dan prácticamente todas las características que definirían posteriormente el cine moderno: realismo, improvisación, desdramatización, ausencia de relato… sin embargo ya hemos dicho que no todas estas características se dan en todos los films porque lo mas especifico de la modernidad hemos de encontrarlo en su definición como cine de autor, un cine en el que todas las características que vemos, por ejemplo, en Viaggio a Italia, están al servicio de querer mostrar un tipo determinado de cosas para narrar una concreta visión del mundo, del hombre o de la vida en general, pero que no tienen por que darse cuando lo que se pretende narrar es otra cosa, porque el cine moderno es también el cine de la libertad, el cine no reglado.

Podemos observar este hecho en muchos cineastas y películas: ¿donde esta el realismo en Fellini?, ¿y la improvisación en Resnais? ¿Hay ausencia de relato en Truffaut? Y si buscamos en otros cineastas pioneros del cine moderno como el propio Bergman o Alfred Hitchkock  ¿en cual de sus films podemos ver la mas mínima desdramatización?

Detengámonos, ya que es el autor que nos ocupa, en el cine de Bergman. sus films de los años cincuenta son claros antecedentes de la modernidad cinematográfica, y no refiero solo a Un Verano con Mónika que por sus características -diferentes a los otros films del autor- se sitúa junto a la ya mencionada Viaggio a Italia como uno de los máximos referentes del la Nouvelle vague dada la libertad de su concepción y realización aparentemente improvisada, sino también a otros films como El Séptimo Sello o el manantial de la doncella que por su cuidada planificación, su perfección técnica, su relato cuidadosamente estructurado y la clara definición de sus conceptos e ideas, no pueden ser consideradas plenamente modernas, no en el grado al menos que el cineasta sueco iría depurando en posteriores obras  hasta llegar a persona y obras posteriores (Pasión es cine planamente moderno). ¿Porque entonces vemos en ellas elementos de modernidad?,¿ por que no constituyen una experiencia cinematográfica similar a la del cine clásico?, precisamente porque son algunas de las primeras películas que evidencian una autoría detrás de las imágenes, aunque exista en ellas un relato claro lo importante son los conceptos que se intenta transmitir mediante el mismo no el relato en si, quizás podríamos hablar aquí de un punto intermedio entre clasicismo y modernidad, de un barroquismo cinematográfico–en el que podríamos incluir por ejemplo un film como Vértigo de Hitchkock- que sin tener muchos de los elementos mas representativos del cine moderno participan de su cualidad mas especifica la voz del autor por encima de todas las demás características narrativas, técnicas o visuales que tradicionalmente se le presuponen al medio fílmico y que si bien si se dan en los citados films no constituyen lo principal de los mismos.

Sin embargo no se puede separar esta denominación de cine moderno como cine de autor de otras características que se le han atribuido y que esta vez casi siempre se dan en las distintas películas porque precisamente van ligadas a esa autoría, son estas las que si evidencian un cine ya plenamente moderno, lo que separaría por ejemplo una película como el rostro de persona. Hablamos de por ejemplo, la perdida de narratividad, al primar lo que se pretende transmitir sobre la historia esta pierde importancia, se puede aniquilar, fragmentar o diluir, la historia esta al servicio del film y no al revés como ocurre en el cine clásico. Pero también y como consecuencia de esto podemos hablar de la renovación de la sintaxis cinematográfica como algo especifico de la modernidad. Esta tampoco esta ya al servicio de la narración y pierde la estandarización en la que se halla en el cine clásico, en el cine moderno cada autor crea una sintaxis distinta en función de lo que pretenda contar, su renovación por tanto es continua.

Si hemos puesto estos dos ejemplos de características ejemplares del cine moderno es porque ambos se dan claramente en persona la perdida total de la linealidad narrativa, la inclusión continua de elementos ajenos a la historia, la utilización libre del lenguaje fílmico…Pero existe otra característica del cine moderno que comparten muchos de los títulos de la época, una característica que si bien no tiene por que ser definitoria de este cine, suele ir implícita en casi todos sus títulos, bien indirectamente con la ya comentad revisión de la sintaxis cinematográfica clásica, o bien de forma directa mediante planteamientos plenamente metalingüísticos. Nos referimos a la reflexión del cine sobre el cine, al cuestionamiento de la realidad cinematográfica por el recién nacido nuevo cine que se piensa a si mismo como medio de expresión. La importancia de este hecho equivale a que el cine ha llegado a una verdadera madurez, si bien se toma por supuesto que la madurez cinematográfica  aparece en la época dorada hollywoodiense cuando ya queda perfectamente establecidos los códigos de representación, los géneros, o los distintos tipos de montaje por ejemplo, la verdadera madurez cinematográfica –como la del pensamiento humano- aparece cuando este es ya consciente de si mismo e investiga los limites de sus posibilidades. Esta autorreflexión, se puede dar de forma circunstancial en algunas películas como las eternas referencias de la Novelle vague al cine en general o a ciertas obras en particular, o de forma mas profunda pero indirecta como en el Año Pasado en Marienbad de Alain Resnais en la que la reflexión sobre el tiempo lo es también sobre el tiempo fílmico y el montaje, o  Blow Up de Antonioni que esconde la eterna pregunta sobre si se puede acceder a la realidad a través de la imagen. Pero también ocurre que este repensar el cine se puede dar íntimamente ligada a la propia obra cinematográfica como por ejemplo en los films de Godard donde cada plano parece cuestionar el cine mismo y en la que se insertan claras reflexiones semiológicas, vease el plano-contraplano de Anna Karina y Maria Falconeti en Vivir su Vida, o muchas de las secuencias de El Desprecio, por ultimo podemos encontrarla como fundamento del propio film que se articula en torno a su existencia como película, es el caso de por ejemplo Federico Fellini en Ocho y Medio que con su construcción en abismo se desdobla en un personaje y desdobla su película en otra que esta en proceso de crearse, es decir reflexiona sobre el artista el proceso de creación y este queda íntimamente unido al film, como resultado tenemos una película que habla sobre su propia creación, que se desarrolla a medida que narra su propio desarrollo. Persona pertenece a esta ultima categoría ya que si bien no establece el concepto de película dentro de una película si que hace referencia continua a su propia filmicidad y a su condición de obra material fruto de la creación.

Esta es una mas de las características que hacen de persona un film genuinamente moderno, íntimamente ligado a la época de revolución en que se inscribe, siendo de hecho una de las más claras manifestaciones de ese cine por ser una de sus muestras más radicales.

El film
Persona (1965)

Ficha técnica
Titulo original: Persona
Producción y distribución: Svensk Filmindustri
Guión y dirección: Ingmar Bergman
Jefe de producción: Lars-Owe Carlberg
Decorados: Bibi Llindström
Fotografía: Sven Nykvist
Música: Ivan Spegeln
Duración: 85 min. B y N.

Ficha artística:
Bibi Andersson (Alma)
Liv Ullman (Elisabeth Vogler)
Margaretha Krook (doctora)
Gunnar Björnstrand (señor Vogler)
Jörgen Lindström (niño)

Elisabeth Y Alma
Elisabeth: La imposibilidad de no ser.

Elisabeth Vogler ha dejado de hablar por su propia voluntad, esta decisión implica indudablemente una separación del mundo dado que la voz humana es nuestro principal instrumento de comunicación con los demás. Ha decidido pues quedarse sola, como una mente aislada entre la marejada de cuerpos, a pesar de tener familia, de ser una actriz de teatro renombrada y de quedar por tanto perfectamente definida para los demás, su incapacidad para definirse como ser en el mundo desde si misma la hace distanciarse de todo, un acto que  indica la duda frente al ser pero también y como consecuencia el conocimiento de la  propia existencia.

La filosofía existencialista, sobre todo su rama mas radical representada principalmente por Sartre y Heidegger, plantea el existir como un acto en soledad basado en la plena subjetividad  anteponiéndose este existir incluso al ser.  Para el existencialismo es la experiencia interior del ser humano la que lo moldea e incluso moldea el mundo, el hombre pues no puede ser considerado como algo objetivo y se aparta de la realidad,  “lo personal es la única realidad” dirá Sartre. Esta huida de la realidad es la que representa Elisabeth de forma radicalizada, la actriz experimenta la distancia o el vacío que hay entre su condición de ser y la de existir. Ante la falsedad de su ser escoge el silencio como solución para terminar con lo que cree una farsa prefiriendo no mostrarse a mostrar tan solo una máscara. Simone de Beauvoir observa:

“inútil es que me mire al espejo o que me relate a mi misma mi propia historia: nunca consigo aprehenderme como un objeto completo. Experimento en mi el vacio que soy, siento que no soy”. 1

Según esta afirmación comprendemos que el ser nunca puede experimentarse completamente como si pueden experimentarse los objetos e incluso el resto del mundo, en el anida siempre la posibilidad de ser pero al mismo tiempo y como consecuencia la posibilidad de no ser, es decir la nada.

La clausura en si misma es, como decimos, consecuencia de su conciencia de existir pero también del distanciamiento que provoca el conocimiento subjetivo del mundo que no le permite tomarlo como real, llegando a ignorar  incluso los roles sociales – el hombre no es un ser social sino a pesar de la sociedad-. La ruptura con sus emociones es de hecho aparentemente total, incluso en lo que respecta a los lazos familiares, la relación con su marido y su hijo perece inexistente, siendo capaz incluso de romper una fotografía de este último delante de su enfermera.

La doctora que lleva el caso de Elisabeth es bien consciente de todo esto cuando afirma:

“¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo, el abismo entre lo que eres para los otros y para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de, al menos, estar expuesta, de ser analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada.”

En este fragmento del monologo que la doctora dirige a su paciente vemos como Bergman introduce en el film los elementos referentes a la imposibilidad de ser existencialista pero hace además un aporte mas, mostrándonos con su retórica ya desde el principio cual es el verdadero tema de la película: la importancia que los otros tienen en la formación de la personalidad, es decir, la relación entre el yo y el otro, esta relación llevara a la superación de ciertos planteamientos puramente existencialistas aunándolos con la psicología intersubjetiva.

Es quizás su condición de actriz la que facilita que de repente Elisabeth sea consciente de su situación, posiblemente el echo de que su profesión la obligue a usar continuamente un disfraz le haga percatarse del suyo propio, es decir de que su ser se basa en la apariencia, una necesaria autodefensa ante el terror de “ser analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada”. Ante la imposibilidad de ser la actriz decide volverse hermética al mundo, no actuar, no hablar, no sentir… pero veremos que esto resulta imposible.

“Puedes encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero, ¿ves? La realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes. Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa”

En este otro fragmento del discurso de la doctora, Bergman parece indicar que la actriz no conseguirá su objetivo, el director sueco antepone a la imposibilidad de seruna nueva premisa la imposibilidad de no ser, una imposibilidad en la que la presencia del otro adquirirá toda su importancia bien por su enfrentamiento directo bien como contrapunto frente al yo, ya que incluso para el existencialismo mas radical la objetividad de la propia existencia si es posible a través del otro, son los otros los que nos otorgan nuestra objetividad.

El espectador será consciente de esta grieta en la campana de cristal que rodea a Elisabeth en varias escenas en las que el personaje interpretado por Liv Ullman no podrá evitar “ser” ante la presencia indudable del resto del mundo, la primera de ellas el visionado por televisión de la  autoinmolación de un monje budista, ante la que Elisabeth solo puede sentir un inmenso horror. Sensaciones similares provocará en ella también la emisión de una pieza radiofónica en la que una pareja parece discutir o la también celebre fotografía del niño judío que camina apuntado por los fusiles de las SS en el gueto de Varsovia. La enorme significación de estas imágenes, lo terrible de los acontecimientos que remiten pero sobre todo la relación traumática que establecen entre lo personal y lo social quiebran la insensibilidad de Elisabeth, en palabras del propio Bergman:

“soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores con una especie de voluptuosidad –una pornografía del horror. Pero jamás logro librarme de esas imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa.”2

podemos observar en este comentario como a la vez Bergman parece querer cuestionar también la labor del artista o del mismo arte, en estos sentidos Persona quedara emparentada en cierto sentido con un film anterior, el rostro, en el que Bergman expone la dualidad entre ciencia y magia, mago-artista y farsante, y sobre todo entre lo que se es y lo que se aparenta –dos de los principales protagonistas del film Irán siempre disfrazados y el resto simplemente mienten continuamente tanto a los demás como a si mismos-, Persona carece sin embargo todo sentido paranormal y lleva por supuesto los planteamientos del autor mucho mas lejos.

En cuanto a Elisabeth y su nueva condición de ser, también observamos el derrumbe de su posicionamiento con la aparición de dolor físico. Ninguna decisión propia puede evitar la sensación de dolor  y la mascara se arruga adaptándose a la mueca del verdadero rostro, de nuevo Bergman afirma:

«cuando uno sangra siente un dolor horrible, y entonces no actúa»3

Así, la voz de de Elisabeth surgirá en contados momentos del film, en dos de ellas relacionada con el dolor, cuando Alma deja intencionadamente un trozo de cristal en el suelo que la actriz se clavara y cuando de nuevo la enfermera la amenace con arrojar una cazuela con agua hirviendo sobre ella.

El silencio de Dios
Pero volvamos para detenernos a esa primera reacción que la enferma muestra ante el monje budista. En ella no solo es posible ver el horror ante los hechos acaecidos fuera del yo, es decir, la presencia ineludible del mundo en sus manifestaciones más crueles o escabrosas, sino también la incomprensión ante un acto motivado por la fe, ya que Elisabeth habita en un mundo en el que dios no existe, un hecho que indudablemente influye en su actual situación, y por supuesto en la de todo ser humano.

Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta los films de Bergman contenían indudables manifestaciones de dudas religiosas, el autor parecía debatirse entre una fe inculcada desde niño (su padre era pastor y en su casa el ambiente fue siempre de solemnidad religiosa) y la posibilidad permanente de que dios no existiera. Sin embargo esta posibilidad parece que terminó imponiéndose en la mente del director sueco como demuestra su famosa “Trilogía del silencio de dios”, en los dos primeros títulos de la misma  la experiencia religiosa es vivida como una decepción y solo ofrece respuestas desagradables como el repugnante dios araña que se aparece a Karin en Como un Espejo, o simplemente no ofrece ningún tipo de respuesta caso de Tomas, el pastor de Los Comulgantes que ha perdido totalmente su fe hasta el punto que no puede convencer a un suicida de que no cometa su acto. En la ultima película que compondría esta trilogía, titulada simplemente El Silencio (a la que tendremos que volver en otras ocasiones por su cercanía e el tiempo con persona con la que mantiene puntos en común) la duda a sido del todo aniquilada y Bergman nos presenta un mundo en el que no existe la fe, ni tan siquiera el amor. Dios ha desaparecido, y tan solo queda el hombre con toda su mezquindad abandonado a su suerte.

En persona el silencio de dios esta también presente no solo en el planteamiento existencial de sus personajes, sino que queda también  evidenciado en determinados momentos de la película, primeramente por algunas de las imágenes aparentemente inconexas con las que empieza y que se repetirán posteriormente. En estas imágenes que resultan casi un resumen o una declaración de intenciones por parte del propio Bergman antes de que comience la historia, podemos ver los símbolos mas representativos de la muerte de dios, el cordero degollado y la crucifixión, una muerte, la anunciada por Nietsche y zanjada por Heidegger, cuyas consecuencias quedan descritas en la lectura que alma hace de su libro a Elisabeth:

“Toda la ansiedad que llevamos con nosotros, nuestros sueños frustrados, la incomprensible crueldad, nuestro temor a la extinción, la dolorosa mirada interior a nuestra condición terrenal, han erosionado lentamente nuestra esperanza y cualquier otra salvación. El bramido contra nuestra fe y la duda contra la oscuridad y el silencio es una de las pruebas más terribles de nuestro abandono y de nuestro tiempo aterrorizado e indescriptible conocimiento”.
Palabras que Elisabeth solo puede considerar verdaderas.

Internalización-mutualidad
Hemos visto como Elisabeth muestra emociones tanto en el choque con unos acontecimientos  que experimenta como reales como ante el dolor físico, sin embargo será la presencia del otro la que afirmara su yo. Elisabeth desarrollará el propio ser a través de su presencia objetiva encontrada gracias a Alma. Así  podemos definir el conflicto que la señora Vogler experimenta en cuanto a Alma haciendo referencia a la llamada paradoja del reconocimiento.

Las teorías  psicoanalíticas mas recientes tienden a dirigirse al concepto de intersubjetivida para analizar los conflictos que una persona experimenta a lo largo de su vida, es decir, para el psicoanálisis actual la experiencia propia se crea en cuanto al otro, participando ambas subjetividades en la creación del propio self (si mismo).

Elisabeth encuentra su ser indefinido y falso, posiblemente debido a que no ha experimentado un encuentro pleno con el otro lo cual si se desarrollará cuando Alma aparece en su vida. Este encuentro de subjetividades hará que la paciente pase por dos etapas, una primera de internalización del ser de su enfermera, que finalmente (en la medida de que Alma también desarrolle su self) se tornara en mutualidad. Según Carmina Serrano, autora de una reseña al libro de Benjamín, J: Los Lazos del Amor. Psicoanálisis, Feminismo y el Problema de la Dominación, la diferencia entre ambos procesos es clara:

“La mayor parte de la teoría psicoanalítica se ha formulado en los términos del sujeto aislado, y de la internalización de lo que está fuera para desarrollar lo que está dentro. La internalización implica que el otro es consumido, incorporado, digerido por el self”.
“La teoría intersubjetiva ve la relación entre el self y el otro, con su tensión entre la igualdad y la diferencia, como un continuo intercambio de influencias”.4

A menudo las corrientes psicoanalíticas partidarias de ambos conceptos, la intrapsíquica y la intersubjetiva, Se han opuesto la una a la otra, pero algunos autores consideran que no se excluyen mutuamente, desde luego en Persona ambas posturas se dan.

Al principio acudíamos al pensamiento de Jean-Paúl Sartre y su celebre cita “lo personal es la única realidad”, debemos decir ahora que esta postura del existencialismo mas extremo implica que incluso el otro debe ser asumido, debe pasar por uno mismo para ser real. A menudo se ha empleado el termino vampirismo para definir la relación Elisabeth-Alma, seguramente esto se deba mas a una de las últimas secuencias del film en que Elisabeth sorbe la sangre de la muñeca de su enfermera que a un verdadero análisis de lo que se produce entre las dos. El vampirismo implica la anulación de la personalidad de una persona por parte de otra, ahora bien esta circunstancia no se nos muestra en ningún momento en el film, en primer lugar la actitud de Elisabeth es mas bien pasiva que lo contrario, ella solo calla y escucha,  en segundo lugar uno nunca observa una perdida de la personalidad en Alma mas bien todo lo contrario, la enfermera va descubriendo su propio yo en su encuentro con la señora Vogler. En realidad lo que se produce es el fenómeno contrario a la vampirización, una proyección de Alma hacia Elisabeth, es la enfermera la que entrega su intimidad a su paciente, incluso en la famosa escena vampírica es Alma la que se hace el corte en la muñeca y la ofrece a Elisabeth, lo que se da en esta es realmente una internalización del otro, proceso precisamente favorecido por la mencionada proyección. Tenemos pues un yo que ante la idealización de otro proyecta su personalidad en el mediante la identificación, y un yo que asume esa proyección y la integra dentro de si. Como establece Sartre el yo de Elisabeth moldea a Alma. ¿Pero hasta que punto es la filosofía existencialista partidaria de la subjetividad como única forma de conocimiento de la realidad?

Es el propio Sartre el que establece un posible conocimiento objetivo del yo, pero lo sitúa por supuesto fuera del propio yo, precisamente en el otro:

“la presencia a mi del prójimo mirada no es, pues, ni un conocimiento ni una proyección de mi ser, ni una forma de unificación o categoría. Simplemente es y no puedo derivarla de mí (…). Así, el prójimo es ante todo para mi el ser para el cual soy objeto, es decir el ser por el cual gano mi objetividad.”5

Aquí encontramos el punto de anclaje del existencialismo sartriano con las teorías psicoanalíticas intersubjetivas, el mismo esgrime el término:

“el otro es indispensable para mi existencia tanto como para el conocimiento que yo tengo de mi mismo (…). Así descubrimos un mundo que llamaremos la intersubjetividad…”5

Ahora bien el pensamiento de Sartre en cuanto a la relación del yo y el otro establece dos posibilidades: la de captar al otro como objeto (texto 16) en cuyo caso nos complementa, y como sujeto en cuyo caso nos limita, al volvernos nosotros mismos objeto ante su mirada. El paso de una a otra categoría será uno de los puntos culminantes en la relación Elisabeth-Alma, y tendrá su origen en una carta que Elisabeth envía a su doctora, y que la enfermera no tendrá pudor en leer. Hasta ese momento podríamos decir que ambas se han identificado mutuamente como un otro-objeto. Para Alma Elisabeth es el objeto de su deseo, su idealización, su proyección y su identificación, la pasividad de la actriz, su silencio, y sus largas horas de paciente escucha así se lo han facilitado. Para Elisabeth Alma es como ella misma anuncia en su carta un objeto de estudio, de entretenimiento podríamos decir, un objeto que ha internalizado como tal porque la complementa, su voz complementa su silencio, su optimismo ante la vida la sensación trágica que atenaza su pecho.

Sin embargo, en ninguna de las dos la realidad es lo que parece y  todo comienza a cambiar cuando Alma lee la carta en la que Elisabeth narra lo que su enfermera le ha confesado admitiendo que le resulta entretenido estudiar su comportamiento. Lo que sucede no es solo que la enfermera se sienta ofendida por la indiscreción de su paciente en cuanto su propia intimidad. Lo que ocurre es que Alma capta por primera vez la subjetividad de Elisabeth, es decir, lo que hasta entonces había sido un otro-objeto (callado, inmóvil) pasa a ser captado como un otro-ser (presente y activo). La relación reciproca yo-otro que existe entre ellas se transforma de la proyección-internalización a la intersubjetividad. La influencia mutua de las dos subjetividades se descubre fácilmente en como Elisabeth experimentara un cambio similar al que ella misma ha provocado en Alma, cuando esta vuelva con una actitud agresiva y desafiante (intentando imponer el propio self) que hará que ella pase también a considerarla un otro-ser, y no solo un otro-objeto, se enfrenta a la existencia de Alma como algo mas que la complementariedad de su yo, como un ser independiente.

El vacío interior que experimenta Elisabeth se debe ha que solo se puede mostrar como mascara, en toda su falsedad. Tanto para ella como para el espectador la prueba mas evidente de ello esta en su condición de madre. La actriz solo decide tener un niño  para jugar un nuevo papel ante los demás, sin tener el cuenta las consecuencias de tal acto, una vez dado el paso, se apodera de ella un miedo espantoso seguido de un profundo odio hacia el niño, ella, que es la única conocedora de estos sentimientos, no se permite por supuesto expresarlos a los demás, ante el abismo que separa su hermoso rostro de la espantosa negrura interior, su perfecta condición social de madre esposa y actriz de prestigio de los terroríficas emociones que siente, decide quedarse muda. Sin embargo hacia el final de la película Elisabeth terminara por volver a unir los pedazos de la foto de su hijo que ella misma rompió. Habrá hecho falta, como hemos dicho,  la aparición de un otro que afirme su individualidad mediante el reconocimiento mutuo.

Alma. La construcción del self
Alma es enfermera y aprecia su profesión, única hija entre varios hermanos esta casada y parece feliz con su vida sencilla y dedicada a su labor profesional y conyugal. Cuando se le encarga el cuidado de la señora Vogler mantiene dudas sobre si será capaz de llevar a cabo su cometido, su inseguridad se debe según ella misma a que la señora Vogler es seguramente mucho mas fuerte de carácter y de mente si es capaz de tomar una decisión como la de permanecer callada y llevarla a cabo. Desde un principio se nos muestra la baja autoestima de Alma, su sencillez, así como su admiración por la actriz.

Pero  el personaje de Alma sufrirá una gran transformación a lo largo del film, en ella se da, de hecho, el mismo problema que en Elisabeth, una total falta de correspondencia entre su yo interior y lo que muestra a los demás, la diferencia estriba en que si la actriz era consciente de esta separación la enfermera solo la descubrirá poco a poco en su encuentro con el otro. Hasta el momento de su contacto con Elisabeth, Alma no solo ha fabricado su mascara y a asumido un papel en la vida, sino que ha llegado a creérselos e ignora la complejidad de su pensamiento y emociones que solo salen a relucir en circunstancias muy particulares y que ella rechaza como partes negativas de su personalidad. Su verdadero ser, su self, no esta afirmado.

Sin embargo será la idealización que Alma hace de Elisabeth la que iniciara los cambios en su personalidad. Decíamos anteriormente que la señora Vogler ofrecía el terreno idóneo para la internalización de otro carácter y que solo con escuchar a Alma, con estudiarla se produce una “explotación”  o vampirización según algunos de su personalidad, pero también decíamos que la actitud de Elisabeth es siempre pasiva, ella ofrece solo el terreno, la parte activa le corresponde a Alma. Es evidente  el deseo de esta por ser como su paciente al considerar su self disminuido en comparación. La idealización  de la señora Vogler la convierte en objeto de deseo y de  proyección de Alma, su necesidad de ser como la actriz  hace que se inicie un proceso que la liberara de su falso self.  En las notas que Bergman suele tomar antes de abordar el proyecto, el mismo intuye ya esta reacción:

“es a si misma a la que llega a conocer. A través de la señora Vogler Alma se busca a si misma” 6

Ya en la clínica Alma muestra una enorme fascinación por Elisabeth, no solo frente a ella cuando le expresa su admiración, sino que sus pensamientos en soledad también le son entregados. Mientras Elisabeth permanece en su habitación aislada y muda su enfermera se interroga sobre ella y su misterio. Cuando este interés se transforme en proyección e identificación Alma habrá cambiado lo suficiente para acceder a zonas mas ocultas de su ser.

Será su traslado a la isla lo que provoque el inicio de este acercamiento de las personalidades, cuando el encuentro con el otro se produzca en la soledad. Durante estos años es frecuente que Bergman utilice la isla como elemento de aislamiento de los personajes en sus películas, el director sueco no suele concebir sus personajes y el desarrollo de los mismos en cuanto a seres sociales sino en cuanto a seres humanos, de hecho la mayoría de ellos ven rotas, truncadas o simplemente rechazan los lazos familiares o conyugales. La soledad y el aislamiento facilitan que surjan las pasiones mas violentas, la cara mas horrible de las personas, también en ocasiones la ternura, pero lo que Bergman parece querer mostrar es como el amor, el odio, la vergüenza o el puro narcisismo aleja a los seres humanos de su condición social y lo convierten en un cúmulo de bajas pasiones, así la solitaria reunión de la familia de Karin en Como en un Espejo hará surgir los verdaderos miedos y pasiones de todos sus integrantes que son incapaces de mantener de forma estable ninguna de sus relaciones: padre-hijo, esposo-mujer, padre-hija, hermano-hermana… también es el caso del retiro del pintor Johan y su esposa a una isla en la que la presencia de varios desconocidos originara un descenso de este a los rincones mas ocultos de su mente en La Hora del Lobo, o en La Vergüenza donde el otro que crea un conflicto entre la pareja que habita solitaria su casa en la isla no será otra persona sino una guerra, significativamente la huida del conflicto bélico y de sus consecuencias hará surgir la violencia entre la pareja. Cuando no aparece la isla otros decorados cumplirán su función aislante como el país ficticio de idioma desconocido en El Silencio en el que surge todo el rencor que hay entre las dos hermanas o la sala de entrevistas de El Rito, donde un juez de instrucción será el otro al que deben enfrentarse los tres artistas, uno por uno, y que amenaza con ser el final del grupo y sus relaciones.

Proyección e identificación
volviendo a la proyección de Alma en Elisabeth esta no significa, como se ha dicho, que Alma se transforme en ella, que mimetice su comportamiento y carácter, mas bien es solo un principio que facilitara a la enfermera deshacerse de su falso self. Podríamos decir que Alma utiliza un falso self –el de Elisabeth- para deshacerse de sus limitaciones -de su propio falso self-. Vemos esto claramente en la inversión de papeles que experimentan las protagonistas al comienzo de la estancia en la isla de manera que Elisabeth pasa a ser la cuidadora y Alma la que muestra un conflicto existencial. En estos momentos la relación de ambas entra en analogía con la que se da entre una psicóloga, sentada, limitándose a escuchar y estudiar, y su paciente, inmersa en confesiones de su intimidad desarrolladas en largos monólogos. La interacción entre analista y paciente dista  mucho de ser unidireccional, por el contrario en ella suelen darse procesos inconscientes denominados de transferencia y contratransferencia en los que interactúan ambas subjetividades mediante por ejemplo fantasías proyectivas o introyectivas, además esta relación dista de ser lineal y progresiva y puede llegar fácilmente al conflicto en función de la respuesta que el paciente obtenga a estas fantasías o a cualquiera de sus acciones. Como decimos, algo parecido sucede entre las protagonistas del film. La identificación de Alma con Elisabeth le permite primero actuar como paciente, mostrar un verdadero conflicto en su interior que libera ante su compañera y ante ella misma partes de su personalidad que no habían salido a relucir nunca, estas aparecen primero precisamente como fantasías proyectivas que pretenden establecer una analogía con Elisabeth y que surgen de forma inconsciente como  muestra en una de sus conversaciones en la que se compara  y se convence de que podría llegar a ser como ella.

En estas fantasías  es imposible observar una vampirización o usurpación de la subjetividad de Alma, si seria mas lógico pensar que puede constituir una forma de invalidar la experiencia personal de la enfermera al llenarse con percepciones de su paciente. Sin embargo el proceso es contrario, esta fantasía proyectiva constituye realmente un intento de autovalidacion  de la experiencia. Efectivamente hay una sustitución, pero la realidad psíquica del otro que entra en la experiencia de Alma tiene como característica esencial la función de empatía que valida. La propia Alma afirma que es la primera vez que se siente escuchada, es decir la primera vez que reconoce su propia identidad a través de otro. Este descubrimiento comienza a desarrollarse bajo la forma de confesiones íntimas y verdaderas, que ya no forman parte de la identificación pero que se sustentan en ella.

.Así si en un primer momento Alma se describe como una esposa fiel, una buena profesional y se muestra como alguien sencillo, incapaz de acciones como las de la señora Vogler, pronto mostrara los rincones ocultos de su mente y su alma, comenzando por comentar algunos detalles de su verdadera personalidad para terminar con un largo monologo en el que relata una experiencia orgiástica junto a una mujer a la que acababa de conocer, Katarina, y dos jóvenes desconocidos, seguido de un aborto –en esta ultima confesión hay algo mas en el sentido de que constituye un punto de encuentro para ambas ya que la raíz de su conflicto interior se encuentra posiblemente en el fallo de las dos en su papel de madres-.

Es curioso y a la vez significativo que el echo de que el capitulo de su vida comentado sea de índole sexual. Por un lado podemos ver en ello un primer esfuerzo de Alma por afirman su individualidad frente a Elisabeth, en el cine de Bergman la sexualidad suele ser tratada como un elemento de independencia y de encuentro del verdadero self, como si la experiencia sexual solo pudiera ser concebida desde la subjetividad mas plena y por tanto fuese un claro manifiesto de nuestra verdadera personalidad, así en El Silencio vemos como Anna se entrega a relaciones sexuales con un desconocido solo para separarse de su hermana con la que se insinúa una posible relación lésbica, o en el caso contrario Karin, inestable mentalmente, es incapaz de mantener relaciones sexuales con su marido en Como en un Espejo, el caso mas significativo puede ser el de Jenny protagonista de  Cara a Cara, en este film,  una violación que no se produce del todo pero que la propia victima desea inconscientemente es el detonante para que se inicie el encuentro con el verdadero self.

Con su confesión plagada de detalles íntimos, Alma se muestra frente a Elisabeth como un ser activamente sexual, sin embargo y según ella misma no se muestra así en su relación matrimonial, se  determina de nuevo aquí un encuentro fallido entre el yo y el otro, un otro además relacionado con su rol social y que por tanto limita aun mas su capacidad de ser ya que no solo si consigue encontrar satisfacción en las relaciones con otros sino que tras aquellas experiencia en la playa el encuentro con su marido fue el mas pleno, posiblemente por la liberación del self que obtuvo junto a Katarina.

Por otra parte en su confesión también podemos observar la intención de Alma de introducir el sexo en su recién nacida relación, en la narración que la enfermera desmenuza detalladamente vemos como lo que mas parece excitarle es la presencia de Katarina una mujer de físico exuberante. Es esta mujer la que le incita a cometer actos que normalmente no realizaría pero que indudablemente están mas acordes con su personalidad como demuestra el que la llevara al orgasmo en varias ocasiones, de la misma forma que la mera presencia de Elisabeth le permite llevar a cabo su relato. Es indudable la atracción que Alma siente por su paciente, justo después de su confesión,  en una de las mejores secuencias del film, Alma parece tener un sueño, en el Elisabeth llega a su habitación y se acarician y besan en el cuello, en un encuentro íntimo que parece fundirlas como tanto desea Alma. En las relaciones sexuales se suele dar el mayor acercamiento de subjetividades, de manera que cada una parece querer estar dentro de la otra, en cierta manera la importancia del acto sexual radica precisamente en ello en sentirse reconocido a través del otro. Citando de nuevo a Carmina Serrano:

. “(en la unión erótica) el deseo simultáneo de perder el self y de unión con el otro es, en realidad, una forma del deseo de reconocimiento.”7

Es lógico que Alma al haber proyectado su self en Elisabeth la desee sexualmente, pero como vemos en ello hay además la intención de reconocerse a través de ella, ahora bien si en la entrega del self en el acto sexual existe un deseo de reconocimiento es porque este ya existe en el acto proyectivo. La proyección en el otro y su idealización son realmente el único medio en que un self incompleto puede experimentar la plenitud, compensando las carencias de su self a través del self de otro. Es por esto que Alma puede sentirse completa junto a Elisabeth de la misma forma que también pudo sentirse así junto a Katarina.

Pero aun llegara mas lejos la identificación de las dos protagonistas en uno de los momentos mas memorables del film  el de la total identificación mostrado por Bergman mediante la superposición en un mismo plano de las mitades de los rostros de cada actriz de manera que forman durante un instante, y pese a la oposición de Alma, un solo ser. El punto de encuentro decisivo para que se produzca esta identificación es que ambas han fallado en el papel de madres, esto es, en una de las facetas claves de su papel como mujeres definitoria por tanto de su identidad. Este es un hecho que se da en muchos de los personajes femeninos de Bergman, que parece querer mostrar con ello una escisión en la personalidad de los mismos que al no ver realizado una de las facetas claves en lo que respecta a lo esencialmente femenino pierden parte de su identidad -después de todo en el hijo podemos ver la máxima unión entre el yo y el otro en el sentido de que es a la vez parte de uno mismo y una entidad independiente- lo que provoca conflictos emocionales de los que el director sueco sabe sacar autentico partido, es el caso de Jenny en cara a cara, de Märta Lundberg en Los Comulgantes, de Ester en El Silencio…

Como decimos tanto Elisabeth como alma cada una por distintos motivos han fracasado en esta experiencia y esto las une de tal manera que la propia Alma, asumiendo de nuevo su papel de cuidadora es capaz de conocer y de relatar asta los mínimos detalles de los sentimientos de su paciente en cuanto a madre de un niño que no deseaba y que odia, a través sin embargo de este conocimiento, Alma es capaz de acceder de nuevo a su propio ser y darse cuenta de la similitud de estos sentimientos con los suyos. Esta identificación por supuesto volverá a romperse, y a de constituirse y a volverse a romper en un proceso que no tiene fin.

Mutualidad
Ahora bien esta complementariedad se da mientras se encuentra en ese otro todo lo que en el se ha proyectado y Alma, a través de la carta que lee furtivamente, va a conocer a otra Elisabeth, la cual no representa ya ese terreno fértil que favorecía su proyección. En lo que sigue la relación entre ellas basculara de la proyección- internalización a la intersubjetividad y por ello se hará mucho mas complicada, de hecho muchas de las contradicciones que tradicionalmente la critica ha achacado a las personalidades de las dos protagonistas no son tales sino que  obedecen tanto al brusco cambio que se da en su relación como a la complejidad que adquiere a partir de este momento, vamos a ver esto muy bien en Alma:

Ante la manifiesta subjetividad de Elisabeth expresada a través de la carta Alma será consciente de su propia objetividad, de que   ella misma era tan solo otro-objeto -objeto de estudio y análisis para su paciente- e iniciará una contraofensiva comportándose de forma violenta con ella, ahora bien ¿ como obedece esta actitud sádica de Alma a su anterior comportamiento?¿se da aquí una contradicción?, en absoluto, lo que ocurre es que la crítica tradicional del film ha considerado la personalidad de Alma de forma pasiva, de manera que es Elisabeth el ser agresivo que vampiriza la personalidad de su enfermera. Nada mas lejos de la realidad.

Aunque Alma se nos presente como un ser de menos carácter o personalidad que su paciente hemos visto como esto es en realidad una fachada que no se corresponde con la realidad intima de la enfermera, hemos visto como su rol social tapa se verdadero self, como su ser para otro no se corresponde con su ser para si, este verdadero self es el que surge en la relación intersubjetiva plena, cuando se da la llamada mutualidad. Pera que esto ocurra el yo debe reconocer sus acciones en el otro, es decir, se necesita la respuesta de un otro que reafirme nuestra independencia de el –paradoja del reconocimiento-  Lo que ocurre con Alma es que no ha conseguido una relación de mutualidad y siempre se ha escondido bajo su rol social de manera que, por ejemplo, ni siquiera se pudo forzar a ejercer el papel de madre aunque lo deseaba profundamente. Citando  la reseña de Carmina Serrano a partir un estudio sobre la influencia del reconocimiento mutuo en la aparición de conductas sádicas y sumisas en el ser humano:

“Esta idea de reconocimiento mutuo es crucial para la visión intersubjetiva; implica que tenemos que reconocer al otro como una persona separada, semejante a nosotros pero distinta.”8

Es evidente que Elisabeth tampoco favorece en un principio esta mutualidad dado su silencio y pasividad,  que si favorece como hemos dicho la proyección y la identificación de Alma, sin embargo estas constituyen un primer escalón para el descubrimiento de su self.  Cuando el mutismo desaparezca Alma se diferencia de su paciente lo que amenaza de nuevo la integridad de su self ya que este se mantenía hasta este momento gracias a Elisabeth. Tendrá pues que volver a imponerse por otros medios y este será la violencia, una violencia que ira de lo verbal a lo físico.

“En el curso de la diferenciación, el proceso de reconocimiento puede descarriarse (fallar), y entonces el self recurre a afirmar la omnipotencia propia o del otro. Esta fractura en el reconocimiento es el mejor punto para entender la psicología del dominio”9

Así, si en un primer momento Alma no puede desarrollar del todo su self porque lo proyecta en Elisabeth ahora se da el caso contrario y su self sigue incompleto al intentar afirmarlo por encima de su paciente mediante la violencia. Tenemos  pues un intento de reafirmar su self frente al otro (de autodiferenciarse)  a la vez que pretende disminuir el self de Elisabeth (este es el objetivo de todo acto violento como demuestran los casos de violencia domestica), pero podemos observar en la conducta de Alma aun los restos e la identificación que ha sufrido con su paciente, lo que no solo le permite ser mas inflexible y dura en su comportamiento sino que justifica esta agresión física  como proyección masoquista, al golpear a Elisabeth la enfermera también se castiga a si misma quizás por haberse expuesto tan claramente a la mirada del otro, o porque simplemente ve en ella facetas de lo peor de si, de lo que no quiere aceptar.

Vemos pues como el motor identificativo  que pone en marcha la proyección no quede del todo roto con  el reconocimiento de la subjetividad del otro. El intento de reafirmar el self es en definitiva  un intento de ser tanto en el otro como en uno mismo, a esto obedece la identificación primera, en todo momento nuestra relación con el otro va a sustentarse en la relación con el yo. Alma construye su self frente a Elisabeth porque en ella reconoce su yo objetivo y a la vez su subjetividad. Esta contradicción que se da en Alma  es una muestra de la tensión necesaria que debe existir entre la autoafirmación y el mutuo reconocimiento, e indica la complejidad de la relación que se establece entre el para-si y el para-otro.

Pero aun no hemos dicho que lo mas importante de estas acciones violentas son sobre todo lo que Alma espera de ellas, que no es otra cosa que hacer hablar a Elisabeth, al mostrar esta su subjetividad  ha conseguido que la enfermera se experimente a si misma como un ser real, Alma en definitiva necesita que Elisabeth participe del proceso intersubjetivo porque solo así podrá manifestar su verdadera personalidad, le pide que hable porque necesita la subjetividad del otro, como dijimos anteriormente necesita del otro para reafirmarse.

Podemos constatar pues que en el enfrentamiento de subjetividades se produce la lucha a muerte con el otro, la necesidad de aniquilarlo y de asumirlo, de negarlo como otro ser y a la vez de necesitarlo como parte del yo, estas paradójicas contradicciones son las que  muestra claramente la actitud de  Alma, que de un instante a otro puede pasar del mas cruel de los ataques a la suplica del perdón, de la identificación total a la separación, del ofrecimiento de su propia sangre de nuevo a la agresión. En Alma se de la paradoja del reconocimiento en un grado máximo, porque necesita del otro como otro y como si mismo, como objeto de identificación y sujeto de separación.

El film como otro
Hasta ahora el análisis realizado del film se ha centrado exclusivamente en sus contenidos narrativos y simbólicos, aun así no hemos dejado de hacer referencia a ciertos aspectos del mismo que le aportan un nuevo nivel de significado y de complejidad. Hay elementos repartidos en Persona a lo largo del metraje que manifiestan una concepción absolutamente libre del cine, una concepción muy ligada, como se dijo al principio de este ensayo, al cine de su época pero que aportaba por un lado mayor radicalidad en sus planteamientos que la mayoría de películas y por otro, como veremos a continuación, una mayor cohesión con los demás contenidos del film. Me refiero por supuesto a aquellas imágenes y escenas que hacen referencia al propio cine o mejor aun a la propia filmicidad de la obra, unos elementos metalingüísticos que la dotan de una nueva dimensión transformando la percepción del espectador y a su vez completando el significado de la misma película. El titulo originalmente planteado para la película fue Cinemetographia, lo cual es ya bastante explicito de las intenciones de Bergman pese al aparente caos de ideas del que surge, de hecho citando al propio Bergman:

«…la única cosa que no se podía negar es que mi film iba a ser un film”13

El titulo finalmente fue cambiado por el de Persona mucho mas sutil y misterioso, y que además desplaza la importancia hacia los contenidos mas existenciales porque como hemos dicho, a Bergman lo que le interesa no es el cine en si mismo,  sino mas bien el cine desarrollado en cuanto al espectador.

En primer lugar analizaremos algunas de estas imágenes para desentrañar su posible significado ya que no mantienen ningún tipo de continuidad narrativa con el resto del film, de hecho aparecen aisladas, como fragmentos misteriosos introducidos por una mano descuidada en la sala de montaje. Como tales trozos inconexos es lógico que se puedan sustraer a muchas interpretaciones sobre todo algunas de las imágenes, aun así una cosa si queda clara desde el comienzo de las mismas, la ineludible referencia a la muerte. Ahora bien, ¿muerte de que?, ¿de nuevo la muerte de dios? Si, pero también del cine,  aunque en el caso de Bergman solo este ultimo resucitará.

En efecto, tras observar directamente el nacimiento del film ante nuestros ojos se nos muestra su infancia mediante la recreación de una cinta de la época muda en la que la muerte persigue al cómico de turno, un cine ya extinto, fallecido, un pasado del que es heredero el propio Bergman, pero que resulta ya lejano. La desaparición del viejo cine, ese cine que frecuentemente mezclaba realidad y fantasía, conlleva la aparición de nuevas formas y reglas para el medio cinematográfico nuevas formas que quizás lo alejan de sus orígenes, quizás para Bergman el presente cinematográfico es desalentador tras la desaparición del viejo cine, como lo es también la realidad humana tras la desaparición de dios, por esto tras estas imágenes veremos las de la crucifixión y el cordero degollado, claros símbolos de su muerte, que nos equiparan el cine a la religión como algo sagrado pero que dejan la huella ineludible de esta desaparición también en la película. Y  lo que sigue sigue siendo muerte, pero esta vez en presente, el eterno presente cinematográfico, la sala de cadáveres quieta y silenciosa, la imagen mas fría de la muerte, sin religiosidad, sin artificios, solo la cruda muerte, cadáveres de ancianos, de rostros expresivamente inexpresivos, sin embargo uno de los fallecidos abre los ojos, después de todo la  posibilidad de ver es esencial dado que la película esta a punto de comenzar. Antes un niño, la antitesis de todo lo viejo y caduco que acabamos de ver se levantara y acariciara la pantalla, la ilusión comienza a tener forma, precisamente la de un extraño e intermitente rostro de mujer, el niño la acaricia, ¿es el quien la hace surgir? ¿es este joven en medio de cadáveres el que hará resurgir la imagen? ¿O solo intenta alcanzarla, tocarla, sentirla? -fútil esperanza, en el cine ni siquiera el tacto nos permite separar la imagen de la realidad-. Este niño que es el nuevo cine anhelante de la nueva imagen, pero también el contraplano lógico al rostro fundido de Elisabeth y Alma cuyo punto de encuentro, la línea límite que los une, es su coincidente fallo en el papel de madres.

Así, en los primeros cinco minutos de película se nos ha mostrado, aunque aun no lo sabemos, el resultado al que se dirige, e incluso hemos visto la muerte y la resurrección del cine, aunque estas se repetirán de nuevo a la mitad de la cinta con intención algo distinta. Entre todas estas imágenes con las que arranca la película hay una sin embargo muy simple, que casi pasa desapercibida rodeada por tanta muerte, es sin embargo un instante especialmente significativo, y sienta las bases para levantar la propuesta de Bergman.

Ficción
De todas las artes el cine es sin duda la mas popular, esta popularidad se debe sobre todo a la identificación emocional que se suele dar en el espectador y esta identificación a la impresión de realidad que produce en el. Podemos decir que el cine es la mas realista de las artes, incluso el cine de animación suele tener su base en la realidad y aun en los casos mas imaginativos del mismo se basa en morfologías conocidas y en los fundamentos físicos que sustentan nuestro mundo para favorecer la conexión con el espectador, ya dice Godard que en cine no se inventa nada que todo estaba ahí antes de ser recogido por la cámara. Ahora bien, ¿que es lo que produce esta sensación de realidad? No todas las sensaciones que nos rodean se dan en el cine, como es obvio ni el olfato ni el tacto nos son útiles delante de la pantalla, esta nos proporciona sensaciones estrictamente visuales y sonoras, y en sus orígenes ni siquiera facilitaba estas últimas.

Sin embargo la sensación de realidad es profunda, mayor que en las demás artes de representación, incluso mucho mayor que en la fotografía. No se puede deber por tanto a la aparición de personajes reales en pantalla, al hecho de que exista una evidencia de su presencia delante de las cámaras, esto se produce también delante de la cámara fotográfica, el “esto ha sido” barthesiano implica la presencia de una huella pasada que vemos en el presente, esto es lo que irrealiza la fotografía, ¿Cómo podemos entender entonces la presencia de lo real en el cine, mas aun si como hemos dicho  la sensación de realidad se produce también en el cine de animación donde ni siquiera existen esos personajes reales?. La respuesta es por supuesto muy simple, la sensación de realidad en el cine esta en el movimiento.

El movimiento se da cuando algo cambia de posición o se transforma, por tanto el movimiento puede darse o no darse, no existe un casi movimiento, o existe o no. El movimiento se puede recordar pero no se puede dar en pasado, algo delante de nuestros ojos se esta moviendo o no. Así aunque seamos conscientes, si nos lo proponemos, de que el actor de una película estuvo ahí pero que ya no esta, aunque esto mismo ocurra con los decorados o la ecenografía, el movimiento siempre se nos presentara en presente, esta “ocurriendo” delante de nuestros ojos y es por tanto absolutamente real. De el procede la sensación real del film, Christian Metz afirma:

“siendo la fotografía fija la huella de un espectáculo pasado cabria esperar que la fotografía animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de un movimiento pasado.. De hecho no es en absoluto así, ya que el espectador percibe siempre el movimiento como actual….el movimiento es “inmaterial”, se ofrece a la vista pero nunca al tacto: por esta razón no puede admitir dos grados de realidad fenoménica , lo “verdadero” y la copia”.14

Por  supuesto solo admite uno de ellos, el de realidad.

Al comienzo de Persona entre las imágenes ya comentadas Bergman introduce el negativo de una película de animación que se esta proyectando, en un momento dado este se ralentiza, se detiene, vuelve a continuar, el movimiento queda evidenciado como ficción también en el cine. El hecho de que Bergman escoja una película de animación para mostrarnos esto es significativo de su intención pues en ella más que en otra queda evidenciada la ilusión si no hay movimiento al carecer también de actores reales. Mas que la presencia del proyector o que cualquier mirada a cámara, la irrealización del movimiento muestra claramente la ficción cinematográfica, el pequeño apunte de Bergman intencionaliza claramente su película como artificio, como soporte de unas ideas.

Por tanto tenemos que Bergman va a cuestionar a lo largo del film la sensación de realidad del mismo produciendo distintas sensaciones, pero también completando su tesis. Ya dijimos que a menudo se han comentado todos estos momentos de la película como simples puntos de separación objetiva del espectador con respecto a la misma, pero ¿Cuál es la razón de la presencia de los mismos en la película? ¿Por qué en Persona y no en otras obras de su autor? En definitiva ¿como se relacionan con el resto del film?

En primer lugar debemos decir que la evidencia del movimiento no es lo único que sustenta la vivencia de realidad en las películas, ya que si bien es un factor decisivo desde el punto de vista “físico” existen otros factores igualmente relevantes desde una perspectiva psíquica. La complejidad de la experiencia cinematográfica –como las de la vida en general- suele ser mucho mayor de lo que realmente se cree. En el cine no solo se dan relaciones entre los personajes de la historia sino también y esto es lo mas importante entre esos personajes y el espectador y entre este y la misma historia. En efecto el espectador experimenta en la sala de proyección distintos grados de aproximación al film y a lo que narra y se generan en él procesos psicológicos similares a los ya comentados entre Elisabeth y Alma. De hecho uno de los principales objetivos de cualquier narración es favorecer la identificación de los lectores, oyentes o espectadores con los personajes que la protagonizan, al menos con uno de ellos, lo mas interesante es que tras esta identificación –y como ocurría con el personaje de Alma- se dan procesos de transferencia en los que el espectador proyecta cualidades al personaje, en busca de una idealización de su idealización. Esto se muestra muy claramente en películas en las que por giros de la narración imprevistos sus protagonistas ofrecen características de su personalidad que no se le “presuponen” y que suelen crear gran frustración en el espectador medio. Nos encontramos entonces con el hecho de que el espectador mantiene una relación con el film compleja, pero aparentemente unidireccional. Puede internalizar determinados aspectos de los personajes, puede llegar a la identificación con ellos –o no-, incluso puede llegar a proyectarse. Así una película puede llegar por supuesto a manipular todos los procesos que se dan en el espectador y aprovecharlos para, por ejemplo, crear situaciones inesperadas y sorprendentes o personajes de psicología compleja que el espectador nunca pueda dominar del todo, aunque no parece aparentemente que pueda crear un tipo de relación con el espectador como la que este establece con un otro activo, es decir, que signifique en su vida ¿o si?

Debemos considerar que en la mayoría de los films lo que se pretende es precisamente que el espectador se abandone a la narración, la identificación-proyección a las que nos hemos referido tiene de hecho esta función, de esta forma podemos decir que el film de cierta manera internaliza al espectador,  lo vuelve parte de si anulando su subjetividad y haciendo de la proyección algo aun mas real, ya que se vive desde el yo, del yo proyectado y del yo internalizado por el film. ,- una internalización preparada en el proceso de su creación, y que de hecho es fruto de la elaboración durante décadas de los códigos lingüísticos cinematográficos, los cuales tienen como objetivo desde eliminar la presencia de la cámara asta la estandarización de determinadas formas de montaje adecuadas al la forma que tenemos de percibir la realidad-, Nos encontramos pues con una relación film-espectador en un nivel comunicativo básico, es decir unidireccional: emisor(film) receptor(espectador), pero inverso psicológicamente: podríamos denominarla de proyección(espectador)-internalización(film). De hecho ahora si podríamos hablar de cierto vampirismo del film que anula al espectador y lo asume para conseguir la identificación y el abandono, la perdida de la subjetividad en beneficio de la película. Pero vamos a ver como en determinadas circunstancias, esto puede alterarse.

Cuando Bergman introduce las citadas imágenes metalingüísticas como por ejemplo la del proyector encendiéndose, no solo evidencia el artificio cinematográfico. Al ser vivenciada la narración cinematográfica como algo real, que esta ocurriendo, estos elementos nunca se separan del todo de la misma, es decir aunque ponen de manifiesto la ficción en que consiste una película también forman parte de ella, de esta forma el espectador experimenta el film de dos formas distintas al mismo tiempo. Por un lado comprendemos que se trata de una creación humana y por otro no podemos evitar sumergirnos vivencialmente en ella. Este hecho produce que terminemos por experimentar como real lo que se nos ha evidenciado como reflexión. Es por esto por lo que Persona y algunas otras obras de Bergman producen una fuerte impresión y desasosiego en el espectador. Mas allá de lo profundo y a veces emocionalmente violento de sus contenidos, lo que ocurre es que, incluso aunque no estemos del todo de acuerdo con los planteamientos filosóficos del director sueco, durante el visionado del film no podemos dejar de tomarlos como auténticos. Como no puede hacer la literatura o la pintura, ni tan siquiera la fotografía, el cine en este caso nos presenta como real el pensamiento del artista.

Podemos decir que de esta forma Bergman afirma su autoría del film y su presencia como emisor en un proceso de comunicación, pero lo que ocurre es mucho mas importante que todo esto, al establecer contacto con la realidad de un film como la realidad de un pensamiento, de una subjetividad, evidenciamos su independencia respecto a nosotros y asumimos nuestro papel de espectadores. Si hasta ahora el cine solo podía experimentarse mediante la internalización de su relato y sus imágenes ahora encontramos que la misma película se revela como algo ajeno, evidenciamos el film como otro.

Todo el film se ve influido por este hecho pero podemos recurrir a una pequeña escena para explicarlo, el instante en que Elisabeth, que esta fuera de campo, entra de golpe en el encuadre para fotografiarnos por sorpresa. Este instante es absolutamente único, pues no solo muestra una conciencia del personaje respecto al espectador –cosa mas habitual de lo que se puede imaginar en el cine de la época, y que de hecho Bergman ya había desarrollado con la celebre mirada a cámara de Mónika en un verano con Mónika– sino que este a pasado a formar parte activa en el film. Lo que ocurre con un momento como este es que ya no solo hemos experimentado la película como otro sino que ella nos experimenta a nosotros de igual forma, de manera análoga a lo que ocurre entre Elisabeth y Alma el espectador pasa durante un instante a experimentarse de forma objetiva ante el objetivo de la cámara de Elisabeth, toma conciencia de la mirada del otro, la película ya no solo nos internaliza, sino que durante un instante parece darse la mutualidad entre el film y los espectadores.

Existe otro momento especialmente significativo con respecto a esto. Tras el confuso inicio y los títulos de crédito el film se volverá más narrativo y convencional durante gran parte de su metraje, aunque poco a poco veremos como esta narratividad se retuerce hacia las puras ideas y conceptos. Sin embargo hacia la mitad de la película volverán la fragmentación visual y el distanciamiento narrativo, algunas imágenes se repetirán otras aparecen por primera vez, son imágenes que parecen esconderse bajo la imagen misma.

Todo sucede cuando Alma decide dejar un trozo de cristal en el suelo para que se corte Elisabeth, tras varias veces en que esta está a punto de pisarlo Alma entra en la casa, desde allí oirá el quejido de Elisabeth desde la ventana y observara su rostro y su mirada que se clava en ella, entonces el negativo de la película arde, se nos muestra la materialidad del film, su fragilidad, Elisabeth nos muestra su voz tras la violentación de su cuerpo, la violentación de la película nos mostrara nuevas imágenes tras la nada de su extinción. La muerte de cristo que es de nuevo la muerte del film, paro también un ojo en primerísimo plano ofreciéndonos toda su fisicidad, su carne, en un contraplano, limite: el que enfrenta la materialidad de lo que vemos –el negativo-  frente a la de lo que lo ve –el ojo-. Experiencia de la que ambos se resienten por lo que la vuelta a la narrativa mas convencional se producirá en un desenfoque abusivo, anestesia para el ojo y para el mismo film.

La experimentación de la materialidad fílmica pone en relación la historia contada con aquello que la contiene, y los contenidos narrados con el mismo cine, nos evidencia la analogía que se produce entre, por un lado, el conflicto entre la realidad del ser y la imagen proyectada de este que experimentan Elisabeth y Alma, y por otro a la propia especificidad fílmica que también se debate continuamente entre imagen y realidad -entre la evidencia de realidad y su manifestación solo como imagen, como superficie, aquella que toca e niño al comienzo y al final de la cinta-. Es aquí donde reside verdaderamente la filmicidad de esta película, la indisoluble relación entre lo que narra y el ser narrado mediante el cine. Porque también podemos hablar de la rotura del film mismo en relación con el espectador, es en este punto en el que experimentara con mayor fuerza el film como otro, la calcinación de la película como la del monje lo había sido para Elisabeth evidencia un mundo real detrás de la ilusión en la que se encuentra imbuido durante el visionado del film, una objetividad del mundo que conlleva la objetividad del yo, un yo contra otro en definitiva que es lo que evidenciaba el ya comentado plano-contraplano limite del negativo del film y el ojo expuesto hasta la violentación. El cine como esa otredad terrible y necesaria que nos impide y nos obliga a ser sujetos, y que es en definitiva el tema esencial del film.

David Mayo

Bibliografía ____________

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Reseña de Carmina Serrano a la obra Los Lazos del Amor. Psicoanálisis, Feminismo y el Problema de la Dominación, de Benjamín. J. Paidós: psicología profunda. 1996.

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Christian Metz. Ensayos Sobre la Significación en el Cine. Paidos.2002.

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