Relaciones artísticas e históricas en Theo Angelopoulos: notas y reflexiones en torno a una panorámica del tiempo presente.

De dulce y agraz: apuntes biográficos.

Theodoro Angelopoulos es un cineasta y guionista griego nacido en la mitológica ciudad de Atenas, el 27 de abril de 1935. De madre cretense y padre peloponeso, su experiencia vital primera la conocerá al amparo de un clima templado mediterráneo que años más tarde no verán reflejadas sus creaciones cinematográficas.

En su juventud temprana, Theo ingresa a la Universidad a estudiar Derecho y Humanidades aún no convencido del todo que este sea el rumbo definitivo que debiese tomar  su vida. Dicha incertidumbre se irá viendo plasmada en el progresivo alejamiento de sus estudios de abogacía y contrariamente a ello, un apego gradual a las salas de cine. Este relativamente breve espacio temporal se traduce en una gran cantidad de tiempo orientado hacia esta actividad.

Aún residiendo en la capital griega, asimismo que su ciudad natal, Angelopoulos va progresivamente empapándose de la cinefilia de personalidades como Minelli y Donen muy por sobre las enseñanzas de sus profesores universitarios: a poco andar la vida académica, Theo se encuentra absolutamente convencido que sus intereses más profundos no se encuentran enfocados en la carrera que optó seguir. Más bien, el inicio del largo camino profesional que emprendería en el corto plazo, encontraría su génesis en incómodas butacas y una pantalla de 19×3 metros. Por cierto,  objetos bastante lejanos a la realidad propuesta por códigos y leyes.

En 1959 debe ingresar por obligatoriedad al servicio militar, hecho que le inserta en el mundo de las armas durante dos años. Cerca de 700 días se pasa recorriendo los parajes que comprenden la Grecia rural, conociendo a través de la experiencia más íntima la desolación ocasionada por el enfrentamiento entre los suyos. La guerra civil es una constante a lo largo de gran parte del siglo XX griego cuyos efectos y perspectivas obtendrán forma cinematográfica en incontables obras de Theo.

Liberado de las ataduras castrenses, y luego de una experiencia dual con tintes tanto entristecedores como enriquecedores emanados de la vivencia de la guerra desde cerca, Angelopoulos decide migrar a París en 1961, uno de los focos de desarrollo más importantes del cine europeo donde piensa obtendrá el conocimiento necesario para desenvolverse como el mejor.

La casa de estudios que lo acoge en primera instancia es la Universidad de Soborna (La Soborne, en francés), donde se inscribirá para ser instruido en Letras, renovando y otorgándole una orientación teórica a su perenne pasión por las humanidades, la misma que aplicará en cada una de sus creaciones.  Aquí conoce a Levi-Strauss, con quien compartirá no sólo el salón de clases sino que un profundo interés por la vanguardia filosófica de los años sesenta.

Paralelamente, y en función de cumplir sus metas personales, Theo Angelopoulos ingresa al reconocido Instituto de Filmografía donde no sólo adquirirá los conocimientos técnicos para desempeñarse como un cinéfilo más a la usanza de Minelli y Donen. También experimentará la maestría de cineastas influyentes en el mundo artístico europeo, a la vez que docentes en sus áreas, tal y como Jean Mitry.

Entre otras técnicas que caracterizan la obra cinematográfica de Theo adquiridas de su estadía en Francia, los “Fuera de Campo” a imagen y semejanza de Kenji Mizoguchi le otorgan rasgos diferenciadores de las creaciones contemporáneas vanguardistas europeas. La identidad cinematográfica de Angelopoulos comienza a adquirir forma a partir de la influencia directa ejercida por la escuela francesa en su mentalidad.

Con el fin de seguir perfeccionando la práctica cinematográfica que en Angelopoulos alcanzó niveles obsesivos–a mí parecer, requisito primordial para  otorgarle  a cualquier actividad,  grados preponderantemente superiores de profesionalismo y perfección, es decir, una dedicación no sólo de tiempo completo, sino que la vida en su totalidad, por y para el fin que se desea desarrollar,  – ingresa en 1962 al IDHEC, reconocidísima escuela de cine europea.

Sin embargo, y a diferencia de sus poco agitadas predecesoras experiencias, el artista es expulsado por mantener viva una obsesión que para ese entonces era considerada de carácter excesivamente revolucionaria en los círculos  académicos y profesionales ligados al Cine: realizar una panorámica de 360º. Cabe señalar en este mismo sentido que, dicha ambición, será alcanzada tiempo más tarde con creces en la obra de Angelopoulos, sobre todo la que se sitúa en el decenio de 1980-90.

Theo Angelopoulos.
Fuente: http://www.intermedio.net/tienda_dvd/images/foto_theo_angelopoulos_jpg

Con un saco de ideas bastante cargado a cuestas, y el respaldo de haber sido aprendiz de los mejores cineastas europeos de época, Angelopoulos emprende de manera independiente un largo camino lleno de satisfacciones y dificultades que en más de alguna ocasión truncarían temporalmente el proceso que lo llevaría hasta la consolidación.

De esta forma, en 1963 se da el vamos a la carrera profesional de Theodoro, siendo su primera incursión directa en el mundo de la producción cinematográfica Negro y Blanco, un mediometraje policial que por razones económicas deberá ser abandonado, a pesar de la tenacidad y terquedad propios del carácter de nuestro protagonista. De este primer emprendimiento como director, es preciso apuntar dos aristas de la situación.

Por un lado, a los 28 años, Angelopoulos evidencia  una segunda influencia en su vida profesional. El  cine norteamericano, muy en boga en la década de los 60`a la manera de mainstream artístico, se convierte en la fuente de donde extrae gran parte del imaginario construido sobre la crónica policiaca. Por otro lado, el problema de la insolvencia financiera que obstaculizara la concreción del primer proyecto de Theo –muy común en los artistas recién iniciados-, será retomado posteriormente en un filme que mostrará de una manera bastante peculiar dicho episodio en la vida del cineasta, aunque esta vez tratado desde la perspectiva de la tercera persona. Este film al que hago mención es La Mirada de Ulises.

Hacia 1964, Angelopoulos decide que París ya le ha obsequiado todo aquello por lo que desde un primer momento fue en busca. Así, decide volver a su tierra natal. Sin embargo, el panorama a su llegada es diametralmente disímil respecto al de su partida.

Grecia, inserta en el contexto global de Guerra Fría, es decir, el choque entre las dos propuestas políticas, sociales y económicas más influyentes de los años 60´, se sumerge en un ambiente marcado por la agitación política y la revuelta social. Las luchas de socialistas y pro-capitalistas, a partir de este momento, se materializan como un elemento configurador de la identidad nacional de la Grecia contemporánea a lo largo de todo el siglo XX.

Con todo, el contexto político y social, definible como inapropiado para emprender el viaje presupuesto, se transforma en el escenario de un conflicto del cual Angelopoulos no se mantendría ajeno.

Al amparo del gobierno de Papandreu, conocido por las ideas democratizadoras que caracterizan su vida política, Angelopoulos se cobija bajo las banderas de la izquierda socialista griega y comienza a trabajar en un periódico que abraza esta ideología como crítico cinematográfico. De aquí en adelante, no sólo la obra sino que todo el accionar de Theo estarán orientados hacia la defensa de los ideales de igualdad y justicia social.

1967 sería el año en el que toda la efervescencia social y política de la Grecia de los años sesenta concluyera abruptamente con la irrupción en el poder de los militares anticomunistas nacionales, episodio conocido como la “Dictadura de los Coroneles”, los cuales desde un primer momento se atribuyeron la necesidad de reestablecer el orden en el país de forma directa, y de manera indirecta, resguardar los intereses políticos y económicos de EEUU.

De aquí en más, y a lo largo de toda su obra, Theo recurrirá de forma permanente a la denuncia del pasado y los errores cometidos en él, modelando a mano una identidad artística basada en la trascendencia política.

La Obra Angelopouliana
En 1968, Angelopoulos incursiona una vez más en el campo de la dirección cinematográfica con un tesón envidiable aunque ahora sí, con un base económica de mayor relevancia en relación con el anterior intento. El Programa es el nombre que lleva el primer cortometraje desarrollado por el cineasta, el cual lleva aparejada una potente crítica hacia los medios de comunicación masivos de la Europa de fines de los 60`, al más puro estilo de Nietzsche a comienzos del siglo XX. El  carácter imponentemente crítico de sus obras es una constante durante toda su carrera.

En el transcurso del profesionalismo, Angelopoulos comienza a integrar a esta potente crítica social característica de sus obras, otros elementos que van enriqueciendo el trasfondo de las historias contadas en los filmes. El primer ejemplo de ello es Reconstrucción (1970), donde se trata el drama de un soldado griego partícipe de la guerra civil, quien en el momento del retorno al hogar, es asesinado por su esposa coludida con el amante, situación que hace posible visualizar no sólo la intención de recuperar el género teatral que sin duda albergó la mayor cantidad de obras producidas en la Grecia Antigua, refiriéndome a la Tragedia, sino que también, a la recuperación del mito en el arte griego contemporáneo, donde se re-crea un trozo de la mitología griega tan significativo e insigne como resulta ser la muerte de Agamenón a manos de su esposa y el amante, Clitemnestra y Egisto respectivamente, luego del ansiado retorno de la guerra contra los troyanos. Sin duda alguna, Angelopoulos ha sabido sobrellevar de muy buena manera el peso enorme en sus hombros de la herencia que regala –e incluso que a veces condena- la tradición de los antiguos, y la ha puesto a su disposición mostrándonos una capacidad conjugadora de lo creativo y lo representativo sin límites.

Reconstrucción.
Fuente: http://4.bp.blogspot.com/_hzf44kKteC0/SidHihWEa5I/AAAAAAAAEtg/eqax1Np3Qug/s320/reconstruccion.JPG

A partir del historiográficamente llamado “Mayo Francés” de 1968  se supuso la expansión progresiva a todo el campo cultural e intelectual de los años 70`en Europa, de las ideas nuevas que venían tomando mayor fuerza en sintonía con los cambios sociales y políticos propios de una época agitada en todos los sentidos. De esta forma,  Neomarxismo y  Posmodernismo van dando forma a las mentes influyentes y creadoras de la década más controversial del siglo XX, otorgándoles un poderoso carácter de obsolescencia a las ideas propias de los años precedentes.

Ante tal estado de cosas, y presuponiendo que Angelopoulos es alcanzado de alguna forma por estas nuevas formas de ver el mundo –presuposición que no tiene su génesis en la nada sino que más bien se basa en la realidad cinematográfica que Theo expone desde 1972 en adelante, acentuándose formas “alternativas” y renovadas de manifestar adhesión hacia orientaciones izquierdistas-, se da comienzo a lo que ha sido llamada la “Trilogía Política”, una zaga de lógicamente tres Films que dicen estrecha relación con la vida política que se comienza a desarrollar en la Grecia de los años setenta. Las películas que componen dicha recopilación son las siguientes: Días del 36`, de 1972, donde se trata la dictadura militar del general Metaxas y la consiguiente imposibilidad de expresión libre de parte del ciudadano común; Los Cazadores, de 1977, historia que nos cuenta sobre la pasividad e imperturbabilidad  de la vida burguesa, y más particularmente sobre un grupo de hombres pertenecientes a susodicho estrato social quienes van a practicar caza deportiva (instálese la  atención sobre lo macabro de aquel entretenimiento) un día determinado, y se encuentran con la desagradable y no tan insólita eventualidad de hallar un cadáver de maquis (frentista político) conservado por el frío en perfectas condiciones, lo que viene a remover la conciencia quita e inmutable de la sociedad, a su vez que trae a colación los horrendos actos cometidos entre 1949 y 1977 (época álgida del conflicto y polarización social); y Alejandro Magno, de 1981, quien nos hace rememorar la caída del Marxismo como propuesta sistémica tanto económica, como política y social, a su vez que la desaparición de líderes carismáticos en la escena político-social, un rasgo que según los teóricos enmarca el surgimiento de una sociedad posmoderna, elevándose este rasgo casi al nivel de precondición.

Existe una segunda recopilación de la obra angelopouliana denominada “Trilogía del Silencio” compuesta por Viaje a Citerea, de 1983; El Apicultor, de 1986; y Paisaje en la Niebla, de 1988 (sobre la cual haremos mención específica más adelante). Las tres poseen como elemento en común el que sus protagonistas se sumergen en un viaje iniciático donde la meta que otorga todo el desarrollo de la obra es la búsqueda de un padre hipotético que representa un origen, una génesis, un provenir. Sobre esto se profundizará mayormente en el apartado que lleva por nombre “Paisaje en la Niebla: la madurez de su obra”.

Angelopoulos nos sorprenderá con una tercera recopilación de obras denominada “Díptico de los Balcanes”, una dualidad de películas compuesta por La Mirada de Ulises y El Paso suspendido de la Cigüeña, ambos filmes que reflejan un retome de las temáticas políticas en la obra de Angelopoulos pero miradas con un cristal diferente: se deja entrever una Grecia subdesarollada, devastada por la guerra, inestable y con unos límites totalmente movibles, cambiantes, lo que da origen a sectores en donde conviven un sinnúmero de personas de razas, culturas y religiones muy heterogéneas, principalmente despatriados que conviven a diario con precarios sistemas de organización y alimentación.

Si sometiéramos a un análisis de corte estructuralista los últimos cien años de historia griega, perfectamente podríamos evidenciar por medio de la representación cinematográfica de la realidad social, los elementos crisol de la crisis actual de Grecia, retrotrayendo y posteriormente proyectando hacia el presente el conflicto político, social y cultural que los naturales de esta región han experimentado.

El perfil artístico de Theo Angelopoulos no se limitó en lo absoluto a la producción de Films –que por lo demás fue notablemente cuantiosa- sino que incursionó por igual en otros campos de la creatividad humana. Me refiero a la escritura, donde Angelopoulos supo decir presente no sólo en cuanto a los aspectos técnicos que al arte cinematográfico respectan. Theo se hace sentir ante el estado de cosas del cine actual y sus posibilidades en los tiempos venideros. Quelques plans arranchês a Poubll (1994), En Guise de Prologue (1993), y Le Plan de mes neuf ans (1991) componen el legado bibliográfico que este completo artista nos ha dejado.

Uno de los trabajos mayormente reconocido de manera mediática lleva por nombre Lumiere et Compagnie (Lumiere y Compañía), el que consiste en la elaboración de un film colectivo donde cerca de 40 grandes directores europeos participan con la aportación de un cortometraje de no más de un minuto poseyendo como temática principal la vida y obra del extravagante, burgués, genio, creativo y reaccionario, pero sin duda alguna, inventor del cine, el francés Lumiere. El resultado de la compilación de dichas obras es a la que se hace alusión al principio.

En definitiva, basta con realizar una somera mirada a la vida de Angelopoulos para darnos cuenta de que estamos en presencia de un artista completo, que no sólo es capaz de dirigir sino que también de crear, de plasmar ideas, sentimientos, inquietudes, ideología e historias tanto en un papel como en la pantalla. En palabras simples, una vida dedicada a lo olvidado, a la búsqueda de respuestas  de la vida entre letras e imágenes, una llama ardiendo alimentada con aquello que no se vende, con intelecto, sentimiento, persecución del propio ser interior y de lo que esta fuera, de lo artístico y lo no improvisado, de lo mítico y lo humano.

“La Identidad del Cine europeo”.

Es de conocimiento generalizado que en una sociedad de consumo como en la que estamos insertos, determinada y funcionalizada por patrones entregados por la experiencia cercana y subjetivada del mercado, el arte, al igual que las letras y las ciencias sociales han sido relegados a un tercer o cuarto lugar dentro de las prioridades colectivas como de los Estados genéricamente hablando.

Es más, el mismo arte se ha visto afectado desde dentro con tales márgenes otorgados por el capitalismo donde la música hace de estandarte de esta no tan nueva forma de ver y responder ante la creatividad humana. Las casas discográficas han gobernado desde los 60´el campo de la música quedando relegado a un plano periférico el espacio en donde el arte encuentra su trascendencia: consolidarse como canal de expresión de subjetividad, materialización del sentir y del pensar.

De esta misma situación el Cine no ha quedado ausente, siendo doblegado y luego colonizado por este fenómeno que antepone el beneficio económico ante cualquier otra expresión. Ante tal estado de cosas, Angelopoulos se ha hecho sentir mediante una entrevista realizada en Barcelona el 10 de diciembre del 2004, donde señala principalmente que el cine europeo actual responde más que a una tradición que se venía gestando desde los 60` respecto de lo que podemos llamar con todas sus letras “Cine Arte”-una forma de cine por decir lo menos no comercial, aunque sí considera el factor monetario para financiar los mismos costos de una producción como es lógico-, a una actitud basada en la demanda de jóvenes sedientos de “cine de mercado”, amparado bajo el alero de firmas multimillonarias provenientes de las industrias del rubro. Es decir, jóvenes que no valoran el cine más que como 120 minutos de entretenimiento, insertos en el muchas veces sucio juego de la simple pero a la vez compleja oferta-demanda.

En este sentido, Angelopoulos nos cuenta que a su llegada en los años 60`a París, Francia, el cine estaba gustosamente inundado de producciones realizadas por creadores independientes. Entre los nombres de aquellos cineastas destacan los de Wajda y el italiano Antonioni. Sin embargo, a partir de los 70` (coincidentemente con el comienzo del triunfo a escala planetaria del capitalismo y la puesta en práctica del recrudecimiento de su ideario, es decir el neoliberalismo; y la caída global, iniciática, pero en picada del socialismo) Europa se ve enfrentada a una crisis de identidad, a un largo proceso de incertidumbre a nivel social que sitúa la puesta en escena de la individualidad en la más profunda superficialidad. De aquí que en pleno siglo XXI Chabrol y Godard aún permanezcan como vanguardia cinematográficamente hablando. Mucha crítica y desazón irradian el discurso contemporáneo de Angelopoulos. Quizás Theo sea sólo un reflejo de un nihilismo que se va haciendo cada vez más generalizado en la Europa actual, expresado en una juventud desorientada, depresiva y pesimista respecto del propio porvenir de la humanidad.

“Paisaje en la Niebla”: la madurez de su obra.

Si realmente la obra de Theo Angelopoulos alcanzó en un momento determinado su mayoría de edad, fue evidentemente con Paisaje en la Niebla. Este relato fílmico nos cuenta sobre una pareja de hermanos (Alexandrós y Voula) que abandonan el lecho de su madre a muy temprana edad para salir en busca de un padre hipotético que felizmente encuentran en el desenlace de la historia. No obstante la obstinación y  perseverancia demostrada extrañamente por infantes, el transcurso de la obra no está exento de sobresaltos y percances amargos hasta el sinsabor. Tienen la finalidad de provocar un efecto “cuesta arriba” en detrimento de nuestros protagonistas que rasguña la más profunda vértebra de sensibilidad en el espectador.

Entre los obstáculos más duros y penosos a los que se ven enfrentados Alexandrós y Voula: la constante discriminación de parte de los inspectores de trenes por no poseer dinero, y por ende, boletos para adquirir el beneficio de abordarlos en la categoría de pasajero; un tío (hermano de la madre) que no puede (o no desea) hacerse cargo de los pequeños, aludiendo a que son “hijos del azar” por no saberse a ciencia cierta cual es la procedencia del padre; su misma condición de infantes que no les facilita la posibilidad de autoprotección en una sociedad tan insensibilizada y cruel como es la contemporánea; y por último, la violencia sexual presente y vivida en carne propia por la anfitriona de esta historia a manos de un pervertido desconocido. De esta forma, esta pareja se lanza en una aventura, como es lógico, sin precedentes a tan corta edad, poseyendo como únicos guías la esperanza de encontrar susodicho padre y los reiterados sueños de Alexandrós en los que el progenitor adquiere una connotación material.

Esta verdadera odisea que comienzan en la forma de viaje iniciático los niños, tiene como objetivo inmediato cruzar la frontera de Grecia para llegar a Alemania, lo cual evidencia una vez más el tema de la permanente movilidad fronteriza no sólo característica de la Grecia contemporánea sino que de toda la Europa Oriental.

De izquierda a derecha: Voula, Orestes y Alexandrós observando la mano clásica rescatada desde las profundidades marinas.
Fuente:
http://www.heraldo.es/festival-huesca/data/imagenes/paisaje_en_la_niebla.jpg

En cuanto a lo geográfico, y más específicamente lo paisajístico, me parece relevante el hecho de que si bien Theo nació, vivió e incluso se educó en un primer momento bajo el sol del mar Mediterráneo, un clima templado-cálido con veranos especialmente calurosos y secos, sus filmes representan una realidad climática totalmente opuesta. En ellas son predominantes los días fríos y húmedos, a la usanza del clima de la Grecia septentrional, a mi modo de ver las cosas, con la finalidad de entregar ese carácter sombrío, oscuro, nebuloso, insigne de la obra Angelopouliana, identitario del devenir histórico de la centuria pasada en Grecia.

Me gustaría de aquí en más referirme a lo oculto, lo implícito y lo tácito, a la mezcla de inercia, silencio y permanente movimiento mental que logra la obra de Angelopoulos en el espectador, el que sin duda divaga cada minuto del film entre incertidumbre y desconcierto.

La inserción sublime de imágenes que no sólo escapan de la cotidianidad lógica subyacente de nuestro diario vivir sino que igualmente del transcurso coherente del film, me hace sentido especialmente con dos corrientes artístico-intelectuales del siglo XX: Surrealismo y Posmodernismo.

Por un lado, en cuanto al carácter surrealista de la obra Angelopouliana, el que no debe ser identificado de manera absoluta con otras manifestaciones artísticas como por ejemplo la pintura debido a que en estas “lo surrealista” es literal y fundacional,  la imagen de los policías “petrificados” en su perplejidad ante una situación tan banal como es la caída de nieve, nos muestra de alguna manera la posibilidad un tanto intencionada de escape para los niños detenidos, es decir, una situación que si bien posee elementos por decirlo de alguna forma, “normales”, que no provocan una choque mental con lo cotidiano, con lo posible, con lo meramente realizable, se entremezcla con lo onírico, lo no cotidiano, lo no realizable bajo los parámetros de la aburrida normalidad humana.

Muy cercano a este sentimiento de anormalidad que provoca este tipo de imagen, se encuentra el sentido de lo absurdo, de lo cómico aristofánico, hipócrita y sarcástico: con un mínimo dejo de imaginación podemos extrapolar la vida militar de Angelopoulos al presente y realizar una asociación indirecta entre lo estúpido, la adultez y lo policial.

Por otro lado, con lo que respecta al estilo más bien posmoderno presente en la “Trilogía del Silencio” a la cual Paisaje en la Niebla pertenece, la anormalidad, o más bien enajenación mental de los personajes quienes adquieren roles que a su edad, no les pertenece, da muestra de una sociedad que sufre progresivas patologías mentales expresadas no sólo en una crisis de identidad colectiva sino que también desde la subjetividad más íntima. Ejemplo decidor de ello es la madurez demostrada por Alexandrós al momento de enfrentar situaciones y problemáticas que escapan a la realidad de un niño de aproximadamente cinco años. Asimismo, Orestes, un personaje que de alguna manera va adquiriendo un rol protagónico con el transcurso del drama y que por apariencia refleja poseer alrededor de 25 años, se comporta como un inmaduro, sin rumbo y desorientado aunque muy puro en cuanto a mente y sentimientos. Cabe señalar que es posible hacer la analogía de Orestes con el común de la juventud occidental del tiempo presente, sin motivaciones ni apegos a razones de ser subyacentes de la espiritualidad y la materialidad.

Si seguimos en la profundización del análisis de la obra Paisaje en la Niebla, nos daremos cuenta que no sólo existe un Angelopoulos Surrealista y uno Posmoderno sino que nunca dejó de existir el izquierdista, ese que sabe a la perfección como atacar medularmente las falencias presentes en el núcleo de la sociedad occidental. Es recurrente en el discurso público de Angelopoulos, la mención, y más bien el ataque hacia las sociedades, sobre todo la juvenil, de que el arte en su esencia primordial está siendo dejada de lado dando paso a la experiencia del mercado que se ha apoderado de las relaciones de sociabilidad y por ende, ha afectado de sobremanera la capacidad de crear del ser humano. En palabras simples, el efecto psicosocial de la cultura de la Modernidad. Es por esto que la obra analizada en este apartado evidencia silenciosamente una profunda crítica social en cuanto al abandono de las artes y las letras, a una deshumanización de lo propiamente humanista.

Expresión concreta de ello son el violinista oferente de arte del más alto nivel a cambio de simples aplausos, coartado por el dueño del local en el que ha decidido presentarse, siendo Alexandrós, es decir, un niño, el único capaz de reconocer la hermosura de tan fugaz espectáculo; y el colectivo actoral compuesto por viejos “destrozados por el tiempo” como nos dice Orestes, quienes “vagan sin rumbo” en una búsqueda incansable por ese alguien que demuestre interés (económico como real) por sus puestas en escena.

Conclusión
Para concluir, la elección de esta obra para nuestro análisis definitivamente no fue al azar. Como ya hemos visto, 1988, año de creación de Paisaje en la Niebla, no sólo muestra la comprobación de la madurez artística e intelectual de Angelopoulos expresada materialmente en susodicha creación sino que también nos deja evidenciar todos los aspectos desarrollados durante la carrera de Theo: ideológico, artístico, intelectual, y al que se le suma, el histórico.

Alexandrós y Voula ante el padre hipotético.
Fuente: http://miradadeulises.com/wp-content/uploads/2009/08/paisaje-en-la-niebla-1.jpg

Respecto de este último punto que abordaremos, Angelopoulos se ha caracterizado a lo largo de su carrera profesional por sobrellevar de muy buena manera la pesada carga identitaria que han legado los antiguos a la sociedad contemporánea griega. De este modo, se ha dispuesto incesantemente a realizar la tarea de recuperar las raíces de un pasado que si bien se encuentra a una distancia sideral históricamente hablando, se hace sentir a diario en cualquier manifestación artística o cultural en Grecia. En este sentido, el concepto que trataremos es el de Mímesis, entendido este como una imitación perfecta de la naturaleza (intencionada o no) en un sentido aristotélico, en el contexto del arte. Es por esto que creo pertinente señalar la imagen última del film Paisaje en la Sombra, aquella que dice relación con el encuentro entre los protagonistas de la obra y el padre tan ansiosamente buscado: un árbol. Esta mímesis del padre tiene un fundamento bastante interesante.

Los niños, que pueden ser perfectamente analogados como hojas según la expresión del propio Alexandrós: “viajamos como hojas que se las lleva el viento”, se sumergen en un viaje que posee como meta última encontrar su propio origen, su raíz, un de quién provenir. Los infantes reconocen que es su padre (el árbol y sus raíces) desde la primera mirada a pesar de no haberlo visto jamás en persona (sólo en los sueños de Alexandrós), lo que instantáneamente nos hace sentido sobre la recuperación de las raíces de manera casi instintiva: lo más profundo de la mentalidad sabe reconocer la proveniencia, el pasado directo y el original, mas no el porvenir. A pesar de ello, se acepta como terruño, como mito fundacional subjetivado. Angelopoulos ha demostrado conocimiento sobre la recuperación de lo ancestral y como construir sobre este cimiento individual al que se pertenece, empero que también pertenece.

Filmografía.

-Eleni (2005).

-La Eternidad y un Día (1998).

-Segmento del Film colectivo: Lumiere et Compagnie (1995).

-La Mirada de Ulises (1995).

-El paso suspendido de la Cigüeña (1991).

-Paisaje en la Niebla (1988).

-El Apicultor (1986).

-Viaje a Citera (1983).

-Atenas, regreso a la Acrópolis (1983).

-Un pueblo, un aldeano (1981).

-Alejandro Magno (1981).

-Los Cazadores (1977).

-El Viaje de los Comediantes (1975).

-Días del 36` (1972).

-Reconstrucción (1970).

-El Programa (1968).

-Negro y Blanco (1965) (incompleta).

Bibliografía

-AUMONT, Jacques, El Ojo Interminable, cine y pintura, Paidós Comunicación Cine, Barcelona, 1997.

-HORTON, Andrew, El cine de Theo Angelopoulos: imagen y contemplación, Akal Ediciones, Madrid, 1991.