Conversación entre Guadalupe Santa Cruz, escritora chilena, y el artista visual Claudio Herrera

Guadalupe Santa Cruz
(Orange, Estados Unidos, 1952), chilena, es autora de las novelas Salir (1989), Cita capital (1992), El contagio (1997) publicadas por Editorial Cuarto Propio, Los conversos (2001) y Plasma (2005), Premio Novela Inédita Consejo Nacional del Libro y la Lectura 2004, y premio Atenea 2006 de la Universidad de Concepción, por LOM Ediciones.
Estudia grabado en l’Academie Royale des Beaux Arts de Liege, Bélgica, y participa en la asociación de grabadores La Poupée d’Encre.
El año 2000 realiza en Santiago la Instalación Crujía, visualización de su novela Los conversos.

Ha obtenido diversas becas, entre ellas la John Simon Guggenheim (1998), Fondart (1996 y 1999) y Fundación Andes (2004).
En la actualidad dirige talleres de creación narrativa y es docente en Arquitectura y Filosofía de la Universidad Arcis.

Guadalupe Santa Cruz: Tú has dicho muchas veces que pintas la música que escuchas, o al menos siempre pintas con música. Entiendo que eres, por lo demás, un gran conocedor de música.

Claudio Herrera: Dibujo lo que escucho, es cierto, pero puedo hacerlo también en silencio, me concentro de otra manera, la música la requiero para tener ambientes, ritmos, mis trabajos requieren de ritmos. Mis dibujos a bolígrafos, a tinta, pueden también ser vistos como notas musicales.

GSC: Personalmente, creo en el ritmo de las cosas. Cada ciudad tiene un ritmo, por ejemplo, un problema tiene un ritmo, una reflexión dada tiene un ritmo. Muchas veces se da ahí un sentido que nos atrapa en algún momento. Si dices que trabajas con el ritmo, puede ser uno de los modos que eliges para bordear un sentido, no dicho, no explícito.

CH: Puede ser como tú dices, el ritmo es también algo ligado a lo automático, a lo orgánico, al mismo cuerpo. Tiene la facultad de aparecer y desaparecer esquivando también la pretensión de sentido de estos dibujos. La música también tiene fases: un clímax que se hace intermitente, hay un proceso, hay evoluciones. Una evolución……

GSC: ¿Hacia dónde?

CH: Una evolución de las formas. Mi dibujo se relaciona con eso, hay algunos que son estructurales, así los pienso y así luego los leo, no se detienen nunca, es como si quisieran cumplir con todo, con una totalidad que se ramifica. ¿Cuál es el límite de esto? No lo sé. Los paisajes muestran muchas intensidades que reafirman una composición, desocultan el mito, suben y bajan, y hay misterio, mucho misterio… Todo es una evolución hacia la purificación de lo dialéctico, busco esa limpieza por capas sucesivas. Lo anómalo del asunto sonoro es que me ayuda a engendrar, a alimentar trabajos, a hacer que la línea o el color siempre supongan una experiencia. Es lo que concierne a mi método de trabajo. Ni más ni menos que eso.

GSC: ¿Cuánto de lo que tú escuchas es procesado por tu trabajo?

CH: Escucho la calle, la ciudad, meterse en los volúmenes de la ciudad, su extensión, creo justamente que en su extensión la ciudad hace ruido, que en las periferias los ruidos, los sonidos han cambiado para volverse ajenos y dispares. Siempre imagine periferias industriales, desde chico, mucha maquina, mucha técnica. Me interesaban las salidas de contexto. De allí mi gusto por la música aleatoria, el noise, olos quiebres a lo Zappa, Gong, Sun Ra, Faust, Messiaen, Soft Machine o Arthur Brown, nombres estos que he escrito muchas veces sobre mis trabajos. Son especies de homenajes. Hablábamos de música, recuerda que colecciono música desde muy joven. He huido del trabajo de oficina o del trabajo en grupo justamente para estar escuchando todo el día música. Pintar y dibujar con música han sido una especie de terapia. Hay fuerzas irregulares en los diversos tipos de habla, de música, de arquitectura, qué sé yo….y ejercen su fuerza calladitos…

GSC: Pasando a otro tema: hablaste anteriormente de quietud, y recuerdo otra escena, otro contexto, en que te referiste al movimiento, a la velocidad, de una forma que me pareció visual y llena de sentido: dijiste que la historia acarrea velocidad. Lo dijiste a propósito de los presos políticos que se escaparon de la Cárcel de Alta Seguridad el año nuevo del 97, proponiendo que habían realizado esta hazaña con la velocidad que provenía de la historia, de la matanza de Santa María de Iquique, de la Semana Roja de Santiago, de las Concentraciones populares multitudinarias en los años sesenta y setenta…, y me interesó mucho esa noción de velocidad. Tú escuchas esa velocidad: quería que me hablaras de la velocidad en tu trabajo.

CH: Es un tema central y descollante. Intento ir a full, eso es cierto. Eso tiene que ver con que la velocidad en la historia es un asunto de libertad, hay que ir siempre más rápido, no perder el tiempo en la ficción social mas cuadriculada, mediatizada y menos en el encierro ideológico actual; a fin de cuentas, es como tú reproduces ese pequeño espacio de libertad que uno mismo se gestiona, y que puede crecer infinitamente, agigantarse. Y claro, el acto de estos hombres escapando de la cárcel tiene otra velocidad, una velocidad que no tiene el orden social. En ellos la historia ha operado de una manera distinta a lo general. Es también el acto más político que ha ocurrido en años, no recuerdo otro. Escapan ellos a un lugar político. La velocidad de la historia es de ellos, no de la comunicación social que, atónita, observa y sólo puede mirar. Las palabras aquí no cuentan.

GSC: ¿Y cuál es tu tiempo? Georges Didi-Huberman dice que en toda obra de arte hay un trabajo con el tiempo, que al observar una obra lo que se observa es tiempo, ¿cómo sientes tú que trabajas el tiempo, o cómo vives tú el tiempo al trabajar en tu obra?

CH: En mis obras tan detallistas uno puede decir que hay una buena inserción de tiempo, de tiempo de trabajo, una acumulación de horas sobre una obra, es una forma de trabajo que borra y rehace todo diagrama posible, un lleno de algo, lo que se quiere nombrar es la experiencia, tramarla, llevarla a cabo. El arte para mí es ejecutar la vida, ir contra lo general, ejercicio de una experiencia ¿Qué es el tiempo en nuestro cuerpo? Cuesta con nuestro cuerpo definir cómo el tiempo ha transcurrido en la vida. ¿Cómo sostener esa cosa que nace y muere, cómo recuperar el tiempo, traerlo de frente si no es con una obra? Sino, no podemos dar cuenta de él. De otro modo funciona lo administrado, el tiempo administrado que se instaura económicamente, del cual huyo todo el tiempo.

GSC: Parece ser que antepones la materialidad, los cuerpos, a una discursividad vacía, a un tiempo administrado sólo por el discurso dominante de la Historia. Conociendo tu trabajo, y para que abordemos ahora el lenguaje –omnipresente en tu obra– pareces siempre poner en juego la historicidad a través de ciertas consignas, o de ciertas palabras históricas, y luego trabajar con el ritmo, con la materialidad de la línea, de la mancha, del grumo que intersecta ¿es de este modo que se hace presente el cuerpo en tu dibujo-pintura?

CH: Intento develar nuevos ruidos a experiencias históricas que quieren ser completamente borradas. La administración de la historia ya lo sabemos, borra de a poco lo que quiere, lo que necesita anular, y lo hace solapadamente para no caer en la ignominia y el caos. La historia que escribe una cierta hegemonía sabe ella misma fondear lo molesto, lo anómalo. El arte mismo es un asunto de un poder que ya no tiene solo una cara, los disfraces son cada día mas perversos. Hay que saber leer la comunicación. Por eso escribo sobre mis dibujos, porque así lo requiere el germen que clasifica minuciosamente lo que va delante y lo que va detrás, es un proceso conceptual, bastante teórico. Allí creo romper algo de esa comunicación irreflexiva. Y ahí aparecen los nombres de Andreas Baader, Rosa Luxemburgo, de Sorel, de Debord o del mismo Nixon. Hubo un tiempo en que me dio con Robespierre, qué sé yo…. Cada cual tiene su rol, su inter-texto dentro del trabajo que he realizado cumpliendo con el programa de una otra historia. Hay en mis trabajos una preocupación casi moral por hacer notar esas experiencias donde el sujeto se levanta frente a la ocupación que hace la comunicación. ¡Si hoy todo es comunicación! ¿Qué hay de sustancial en su interior? Me interesa mucho el asunto que hay detrás de la forma, todo el problema irresoluble que hay en la deconstrucción del diagrama pictórico. Si quiero hablar del micro-políticas allí dentro, a veces lo hago. Creo que el cuerpo, mi cuerpo, está en esas manchas, grumos, rayados, pegados de fotos, de imágenes, golpes de pincel y chorreados de pintura. ¿Qué más orgánico que eso?

GSC: Es interesante como transformas palabras en acertijos, porque tampoco se trata de leer esa consigna o esa frase de manera literal, sino que tú la pones a circular nuevamente. Como si, para hacer frente a la comunicación como circulación, como forma hueca, tú dejaras que reverbere una frase, que se vuelva nuevamente un acertijo.

CH: Esas frases hay que darlas vuelta muchas veces, las palabras en la historia, como en el caso de la Baader-Meinhof.

GSC: Es a propósito de la Baader-Meinhof, recuerdo, de las formas de tortura y aniquilamiento psíquico utilizadas contra sus integrantes, que se supo por primera vez de las técnicas de “privación sensorial”. Esas técnicas, pienso, inauguraron también algo en la cultura global. Esa privación sensorial, aplicada en ese “laboratorio” –oficial, se trataba del Estado alemán– tiene algo que ver con el modo en que vivimos hoy en día: la propia comunicación, y su circulación, tiene algo de esa privación sensorial.

CH: Eso es cierto, creo que lo que dices es algo que puede estar a la vista por cómo se ejerce la cultura dominante en los media. Y claro, hay una realidad sensorial oficial desde elmainstream que se hace ideología. Es un tipo de falsa conciencia, no obstante todos quieren participar de ella, es decir del mercado de un fetichismo hegemónico. Se ha querido siempre dictaminar al mundo por oposiciones que en verdad ni siquiera son necesarias.

GSC: Creo percibir una reflexión sobre esto en tu obra, una suerte de mapas psíquicos en movimiento.

CH: Mis trabajos tratan de dar cuenta, creo, de manera casi inconsciente de un asunto psico-geográfico. Y sí, voy mucho a los sesenta en su experimentalismo artístico de lo arquitectónico, de lo espacial revisado por el hombre a la manera de un futurismo utópico. Creo que son buenas formas en que lo mental captura el espacio y lo hace estético. En el colectivo Archigram, o New Babylon de Constant por ejemplo, hay una sofisticada estética de mapas, de geografías, de habitabilidad, de territorios…

GSC: Y Chile, como geografía síquica ¿qué es?

CH: ¿Chile? ¿Qué sería lo chileno? Me ha tocado experimentar toda la especulación ideológica posible que puede ofrecer un espacio social. En este sentido “lo chileno” es un laboratorio exclusivo, una suerte de escuela para sacar rigor y claridad políticos. Lo hegemónico aquí se instala aburriendo, destruyendo como mejor pueda la vida cotidiana. Los intereses respecto de esto están claramente definidos, sin embargo poco ocurre para revertir esto. En el arte y la política hay buenos administradores que vigilan y cosifican de una manera que muy pocos se dan cuenta; la chilena es una sociedad incauta.

En Chile también ha habido palabras que han recortado la geografía, existió por ejemplo la consigna “patria o muerte”. Pero pensemos en el Movimiento Sebastián Acevedo, o en Sebastián Acevedo mismo, que se quemó a lo bonzo, menos ruidoso. Se nos escapan a todos muchos gestos ¿no? precisamente porque no son verticales. Hay algo con la institución de la comunicación, es demasiado vertical, hace desconocer otros movimientos transversales, laterales. Esta insistencia tuya por no estar mediatizado, por no querer pasar por el centro o no pasar siquiera por el tiempo dominante, se puede ver en tu gestualidad técnica –por llamarlo de alguna manera–, como si quisieras hacer caso omiso de los soportes que priman hoy día. Como si tu insistencia, o resistencia, digamos tu manera de taimarte en términos reflexivos, tuviera que ver con los soportes y las técnicas que utilizas. Yo siento que ahí esta el gesto más fuerte, y en cierta manera extemporáneo, fuera de moda, démodé. Anacrónico, diría Didi-Huberman, con toda la carga crítica de lo que logra desencajar el tiempo, interrogarlo.

Es cierto, me gusta ir por las laterales, hasta me divierte, no creo en las escenas, menos hoy. El tiempo dominante es un tiempo muerto, ya te lo he explicado antes, es una dimensión sofocante, paralizante, hace que todo sea homogéneo, es una hoja en blanco no hay nada escrito. El ruido de la comunicación embauca a muchos, pocos saben de la ficción, solo se juega el teatro. Lo mió es ir trabajando fuera de las escenas que trabajan para hacerse hegemónicas en el mercado, hay que saber manejar eso, todo así es más real. Hay mucho funcionarismo en todo esto, recordemos: la moda del arte –lo que se visibiliza hasta el cansancio- es funcionaria y allí dentro nada interesante puede ocurrir, sino solo una falta de rigor con el tiempo. Es el gusto que tengo por el expresionismo alemán de principio de siglo (risas), Creo que allí tuve mis primeras experiencias reales con el pintar y el dibujar, Nolde, Kirchner, Dix, Corinth, Beckmann, todos alucinantes, unas bestias, y luego Twombly, Still, Broodthaers, la Joan Mitchell o Louise Bourgeois que se yo… por ahí entendí muchas cosas. Hay un abanico experiencial que va desde el gesto primitivo a una critica de la historia, me interesa capturar eso que toda escena quiere omitir: el desenfado, el estar afuera, ojala lo mas lejano posible, ser siempre un extranjero, el arte como experiencia extrema, lleno de momentos y situaciones, como decía Lefebvre. El arte debe ser experiencia emocional y política en la historia, y cualquier soporte puede servir para generar un tipo de obra que fuerza y rompe el tiempo administrado. Recuerdo a Beuys y sus fieltros.

GSC: El hecho de que no hayas querido someterte a la academia, tiene que ver con eso.

CH: La academia es un retraso, allí hay una plena y absoluta falta de experiencia con la vida, es un encierro burgués hoy mas que nunca, son como claustros, un verdadero aburrimiento, nunca me intereso hacer “la vida del artista”. Como te decía, para mí los tiempos del arte no tienen que ver con las administraciones mercantiles del arte, sus funcionarios y su palabreo pseudos-intelectual. En Chile el asunto es escolástico y solo sirve para hacer carrera política (risas). Hay que ir en busca de una radicalidad herida, y en las escuelas eso allí no está. El arte se ha llenado de estrategias insustanciales, de comodines,  ha faltado valentía para hacer de otra manera las cosas. Un caso extremo: hoy los funcionarios del arte creen tener más palabra que los propios artistas, son cosas que hay que dar vuelta, y en el campo del arte de esto no dice nada, es la miseria del arte en su fase administrada, maquillada y que quiere coparlo todo. La mediocridad de todo este asunto no lo señala nadie, hay miedo y confusión. Y es lógico, esto es un efecto explícito del academicismo, de las llamadas “Escuelas”, de su habitusy de su programa económico-político. El artista que allí dentro labora, funciona, pero se ha quedado sin nada relevante que decir o hacer, imagínate, así solo pueden operar unos lenguajes ciertamente inverosímiles. No hay más opciones, el arte hoy es un asunto de clase, de militancias.