Aportes de la fenomenología (clásica) a la danza

Este trabajo es producto del proyecto de investigación “Danza y filosofía.
Recuento de contribuciones contemporáneas a la reflexión filosófica sobre la danza” (FBA202205) llevado a cabo en la Facultad de Artes de Universidad Autónoma de Querétaro, México

Resumen
Para este trabajo me he propuesto presentar y comentar las aportaciones, por mínimas que sean, de los fenomenólogos clásicos al estudio de la danza. Entre estos se consideran a Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Roman Ingarden y Mikel Dufrenne. Con ellos se descubre que el cuerpo no sujeta a la mente y cada movimiento está lleno de alma; que el cuerpo que baila actúa, está situado y en movimiento; que el cuerpo adquiere hábitos motores, cuyo mejor ejemplo es la danza; que la danza artística ha de distinguirse de la danza extra artística y que la danza tiene un estrato fundador, el del cuerpo vivido diariamente; y que el cuerpo que baila se ofrece a la danza como obra.

Palabras clave: fenomenología, danza, baile, cuerpo, movimiento

Abstract
For this work I have proposed to present and comment on the contributions, however minimal they may be, of classical phenomenologists to the study of dance. Among these are Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Roman Ingarden and Mikel Dufrenne. With them it is discovered that the body does not hold the mind and each movement is full of soul; that the body that dances acts, is situated and in movement; that the body acquires motor habits, the best example of which is dance; that artistic dance must be distinguished from extra-artistic dance and that dance has a founding layer, that of the body lived daily; and that the body that dances offers itself to the dance as a work.

Key words: phenomenology, dance, dance, body, movement

Introducción
La fenomenología es, sintéticamente, el método y la filosofía que parte de la manifestación del fenómeno a la conciencia. Su camino es el de la intuición eidética. Avanza por suspensiones hasta la reducción eidética que se queda con la presencia subjetiva de la intencionalidad de la conciencia respecto al fenómeno estudiado. Aspiró a ser una ciencia universal de objetos ideales, porque se concibió como ciencia de las esencias contenidas en las vivencias (Beuchot, 2019). Para la fenomenología todo es, pues, fenómeno, incluidas las artes y sus condiciones de creación y recepción. Para este escrito me he propuesto presentar y comentar brevemente, como esbozo de un estado de la cuestión, las contribuciones o aportes, directos o indirectos, que Edmund Husserl, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Roman Ingarden y Mikel Dufrenne, todos ellos adscritos a la fenomenología clásica, han hecho a la descripción y comprensión, a partir de las menciones hechas en sus obras, de la danza.

Fenomenología de la danza. Estado de la cuestión
En ldeen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie (Ideas Relativas a una Fenomenología Pura y a una Filosofía Fenomenológica) de 1912-15, Edmund Husserl (1859-1938) dice lo siguiente:

Naturalmente que no se debe identificar sin más esta forma de conciencia con la del «mero imaginarse», digamos, que unas ondinas bailan en coro; aquí no tiene lugar desconexión alguna de una convicción “viva y que viva permanece”, aun cuando, por otra parte, sea palmaria la estrecha afinidad de una y otra forma de conciencia. Mucho menos se trata del pensar algo en el sentido del «asumir» o suponer, a que en la usual manera equívoca de hablar puede darse igualmente expresión con las palabras: «pienso (hago la suposición de) que es de tal o cual manera» (Husserl, 1962, p. 72)

Husserl se refiere al cuerpo danzante, al cuerpo que danza, en una discusión sobre que “la aprehensión de un ser humano no es la aprehensión de una mente sujeta a un cuerpo” (Behnke-Connolly, 1997). Esto, así ya dicho, combate el psicologicismo de la época. La psicología, que en su momento alcanzó una cierta cima y que empezó a contactar con las ciencias naturales, concebía al ser humano como una mente atrapada en un cuerpo y como tal aprehende así el mundo. Esta concepción se mantiene en la expresión tan recurrente que dice que “tenemos un cuerpo”. Y cuando decimos eso lo que hacemos es desdoblarnos, separarnos, esto es, cuando nos expresamos de esa manera, pensamos que el ser humano aprehende el mundo como si el alma, estuviera atrapada en el cuerpo. Husserl utiliza la imagen del cuerpo danzante para decir que no es así como se aprehende el mundo. No es que un ser humano aprehenda como si su mente estuviera asida a un cuerpo, sino que el ser humano está completo, animado de principio a fin, de modo que cada movimiento está lleno de alma. Es decir, el cuerpo y la mente se identifican y como siendo uno se aprehende el mundo. Cuando me muevo, y así lo digo, “me muevo”, no digo que voy a mover tal o cual miembro; cuando me muevo, cada movimiento que hago está lleno de vida, está animado, está lleno de mí, a diferencia de cuando tomo un instrumento cualquiera y me sirvo de él. El instrumento se mueve porque yo así lo dispongo. El instrumento por sí mismo nada hace, nada puede, está vacío, hueco y sin vida. El cuerpo humano no es como un instrumento o una herramienta. Y si lo fuera, el cuerpo humano estaría vacío, hueco y sin vida; y estando así, entonces, llegaría el alma, lo poseería, lo movería, pero al hacerlo quedaría atrapada en él y se sujetaría a él para aprehender el mundo. Pero no es así. El alma completa está en cada movimiento, en cada detalle, en cada cierre o apertura de la mano, por ejemplo. La Modernidad, con las ciencias naturales en el fondo, nos ha dejado la creencia de que todo es una cosa allí, un objeto, dispuesta a ser poseída y usada, incluso el cuerpo humano y, últimamente, la mente. Pero no tenemos cuerpo, somos cuerpo vivo. Y en cada movimiento corporal hay vida y cada movimiento del cuerpo está lleno de alma, porque en cada movimiento, y lo notamos, por muy pequeño que sea, hay vida. No importa tanto si refleja el estado de ánimo o la personalidad. Lo que importa es hacer notar es que está vivo y que allí todo, en cada movimiento nuestro vamos completos. Nuestra vida entera está puesta allí, tanto nuestros procesos vitales como nuestra biografía. En síntesis, Husserl habla del cuerpo danzante en el marco de su discusión sobre la manera en la que la aprehensión del ser humano no es la aprehensión de un alma atrapada en un cuerpo, sino de la persona total, animada de principio a fin, de modo que cada movimiento está «lleno de alma».
En su discusión sobre el deseo en L’etre et le neant (El ser y la nada) de 1943, Jean-Paul Sartre (1905-1980) dice que

El cuerpo del prójimo es originariamente cuerpo en situación; la carne, por el contrario, aparece como la contingencia pura de la presencia. Está ordinariamente enmascarada por los afeites, la ropa, etc.; y, sobre todo, por los movimientos: nada menos «carnal» que una bailarina, así esté desnuda” (Sartre, 1993, p. 414).

Para la danza el cuerpo es de una evidente importancia. A este respecto son dos los aportes destacados que se recuperan de la filosofía del filósofo francés, a saber, uno sobre el cuerpo, en general, y otro sobre el cuerpo que baila. En El ser y la nada Jean-Paul Sartre propone tres ontologías del cuerpo a partir de las experiencias que el ser humano tiene con él. Con ontologías quiere decir que se experimenta el cuerpo propio por lo menos de tres formas distintas. La primera forma es la de la vida diaria. En ella no hay distinción entre la conciencia y el cuerpo. Es una experiencia de identidad. Yo soy el cuerpo que camina, se mueve, salta, se hinca, porque yo camino, yo me muevo, yo salto, yo me hinco, etcétera. Incluso en el modo en el que se expresa la acción se da a entender la identidad entre la conciencia y el cuerpo en esta primera experiencia. La segunda ontología es la que se da cuando se distinguen la conciencia del cuerpo al distinguir el cuerpo del otro como no siendo yo y no siendo el mío. Para mí, mi cuerpo es uno conmigo mismo, pero el cuerpo del otro no. El cuerpo del otro, de cualquier otro, es un cuerpo distinto de mí, y del cual me puedo servir, en un sentido amplio, no sólo servir como usar, sino también servir para estudiar o investigar. Piénsese en esas imágenes coloridas de la anatomía del cuerpo humano. Cuando se las ve, no se ve el propio cuerpo. Lo que se ve es otro cuerpo. Pero al verlas ocurre que se puede dar cuenta de que el cuerpo que se experimenta en la vida diaria se conforma de órganos y aparatos y sistemas. Las imágenes representan aquello que comparten todos los seres humanos. Los órganos pueden concebirse como refacciones, porque el cuerpo es reparable. Cuando vamos al médico por una lesión en la pierna, el modo en el que el médico revisa mi cuerpo es distante, ajeno; se sirve de él para estudiarlo, revisando los signos y así poder dar un diagnóstico. Cuando me veo de esa manera estoy en la segunda ontología. El problema es quedarse en ella, porque degenera en esa extraña forma de concebir el cuerpo humano como un instrumento útil a disposición. La tercera ontología del cuerpo se da cuando se reúnen las dos anteriores. Esta reunión es dialéctica, porque se relacionan y se co-implican mutuamente. Nos identificamos en lo cotidiano con el cuerpo, pero ya empezamos a notar que también podemos referirnos al cuerpo que somos de una manera distanciada. Me duele la cabeza y creo que tengo problemas de hígado. Nos movemos de una ontología a otra con cierta frecuencia, pero no siempre nos percatamos de ese movimiento o cambio de perspectiva. A veces nos concebimos únicamente como una cosa entre cosas, como un instrumento, lo cual no es tan descabellado, pues parece que las técnicas artísticas, pongamos por caso, requieren de cierta manera eso. Poder distanciarse del propio cuerpo, separar la conciencia del cuerpo, para poder evaluarse y evaluar los progresos del dominio sobre el cuerpo, parecen necesarios para mejorar la ejecución artística. Aunque esto se da en un tiempo destinado a ello, aparentemente, ya que, cuando termina la clase de técnica y salgo de ella, camino y ya. No hago más, no tengo que estar atento a para corregir postura, dar el siguiente paso, etc. Jean-Paul Sartre en El ser y la nada también habla del cuerpo que baila. Este no es, dice, una cosa entre cosas. No es tan sólo carne cayéndose y levantándose. No es pura contingencia. No es accidental. El cuerpo que baila es un cuerpo situado, actuante y en movimiento. No hay baile sin cuerpo. Este cuerpo no es un cuerpo allí nomás porque sí es, sino un cuerpo situado y con propósito o intención. Entonces, el cuerpo humano siempre es un cuerpo situado, actuante y en movimiento, y esto lo descubre el cuerpo que baila. Esto es, en resumen, Sartre alude al cuerpo que baila como un cuerpo que no puede ser apropiado como pura contingencia, facticidad o carne, pues, aunque esté desnudo, el bailarín sigue siendo un cuerpo situado, actuante y en movimiento.
En Phenomenologie de la perception (Fenomenología de la percepción) de 1945, Maurice Merleau-Ponty (1908-1981) dice que

Podría mostrarse, por ejemplo, que la percepción estética abre, a su vez, una nueva espacialidad; que el cuadro como obra de arte no está en el espacio en que habita como cosa física y como tela coloreada; que la danza se desarrolla en un espacio sin objetivos y sin direcciones, que es una suspensión de nuestra historia, que el sujeto y su mundo en la danza no se oponen ya, no se separan ya, el uno del otro, que, en consecuencia, las partes del cuerpo no se acentúan ya como en la experiencia natural: el tronco no es ya el fondo del que se elevan los movimientos y en que se hunden una vez acabados; es él el que dirige la danza, y los movimientos de los miembros están a su servicio (Merleau-Ponty, 1993, p. 302)

La percepción de la que trata Merleau-Ponty en su obra es la percepción que reúne las sensaciones de todos los sentidos. Comúnmente somos conscientes de que percibimos y de lo que percibimos, pero no necesariamente convertimos eso de lo que somos conscientes en tema de reflexión y discurso. Todo lo que nos sucede, lo percibimos en unidad. Esto se debe a nuestro cuerpo. Merleau-Ponty, lo mismo que Husserl, propone que somos cuerpo. Y somos cuerpo perceptivo, cuerpo que percibe. Merleau-Ponty estuvo muy interesado en las artes, especialmente en la pintura y, de esta arte, en la pintura de Cézanne. Para el filósofo francés del que vengo hablando, este pintor francés hizo innumerables ensayos pictóricos con tal de lograr captar las cosas tal como son. No tal como las imaginamos o se nos ha instruido. Piénsese en los dibujos de casas con figuras geométricas que haríamos si se nos pidiera dibujar una casa. Lo primero que hemos de decir es que esa no es nuestra casa o así no es. Lo que sucede es que hemos admitido ciertos esquemas que damos por sentado o por establecidos y una vez que se nos requiere, como en el caso de dibujemos tal cosa, los proyectamos sin cuestionarnos o sin cuestionar que esto sea así y de esta manera. Pintar las cosas como son o pintar las cosas tal como tenemos experiencia de ellas era el propósito de Cézanne. Nuestra experiencia con nuestra casa no es una experiencia rectangular. La conocemos desde diferentes flancos, desde diferentes perspectivas y de diferentes maneras. En nuestra experiencia nuestra casa es la misma y no es la misma. Se van sumando y sobreponiendo las imágenes visuales conforme vamos teniendo experiencias con ella, porque no es lo mismo verla de frente que verla por detrás, que subirse a la azotea y verla, que tirarse al piso y verla, que meterse en una habitación y verla, etcétera. No tenemos nunca una experiencia de la totalidad, pero la completamos, como indica la psicología Gestalt. La experiencia básica con las cosas no es la experiencia geométrica. Y esto tendrá que ver también con la percepción del espacio. Somos espacio. El cuerpo que baila percibe y se percibe en un espacio. Pero baila porque lo ha aprendido. Para Merleau-Ponty la danza es un ejemplo de un hábito motor adquirido. Es una disposición o predisposición motora que se adquiere. Y esto se da haciéndola. No se aprende danza leyendo un libro de historia de la danza. La danza se aprende danzando. El movimiento se capta corporalmente, no analizando. Se aprende en la práctica o en la aplicación de lo instruido y mostrado. También, análogamente, el pintor aprende a pintar pintando; el actor aprende a actuar actuando; el músico aprende a tocar un instrumento tocando. En síntesis, Merleau-Ponty utiliza, como se puede notar, la danza como caso de un “hábito motor adquirido”. Señala que aprender una danza (específica) no consiste en analizarla en sus componentes, sino de «captar» el movimiento corporalmente.

Las Untersuchungen zur Ontologie der Kunst (Investigaciones sobre la ontología del arte, redactadas inicialmente en 1928 pero no publicadas hasta 1962) de Roman Ingarden (1893-1970) se ocupan, en primer lugar, más directamente de las obras de arte actuales, pero se centran en la música, la pintura, la arquitectura y el cine. Por lo tanto, aquí también sólo se hace una referencia de pasada a la danza, lo que equivale a una recomendación de que la «danza artística» se distinga claramente de los «fenómenos extra-artísticos» como las danzas rituales (Behnke-Connolly, 1997). O sea, Ingarden sugiere distinguir la danza artística de la danza extra artística. O que puede ser la danza ritual. Lo que, del arte, o de alguna de las artes, se diga, aún de manera analógica, no aplicaría a la danza que no fuera o estuviera fuera de la danza artística. La conexión, si la hubiera, sería más endeble con la danza extra artística o ritual o no artística. Esta distinción, aunque parece obvia, no siempre se ve o considera en una investigación sobre la danza. A este respecto anotemos que la hoy llamada danza folclórica, tal como se enseña en las academias o instituciones educativas, queda a medio camino entre la danza artística y la danza extra artística, generando incertidumbre para su estudio y planteando la pregunta de si esta distinción que hace Ingarden es provechosa o para investigación sobre la danza.  En su obra Das literarische Kunstwerk (La obra de arte literaria) de 1931, en segundo lugar, se inspira en su concepto de la naturaleza estratificada y esquemática de la obra de arte literaria para el caso de la danza, que, entonces y análogamente a la obra literaria, tiene un estrato corporal vivido en lugar de un estrato fonético como elemento fundacional. Esto es, así como en la literatura hay un estrato fonético (ya que nos contamos sonoramente historias), en la danza hay también un estrato fundador. El estrato corporal vivido funda la danza. Somos cuerpo en cada movimiento. Cada movimiento está lleno de vida. Todo cuerpo danzante está situado y está en movimiento. El estrato fundacional de la danza es el cuerpo vivido. Es vivido, no porque haya dejado de tener vida, sino porque vivimos con él, vivimos en él, vivimos siéndolo.

La danza se menciona con más frecuencia en la Phenomenologie de l’experience esthetique (Fenomenología de la experiencia estética) de 1953, de Mikel Dufrenne (1910-1995), aunque no recibe un tratamiento especial, ya que el trabajo de Dufrenne es una contribución a la estética fenomenológica en general, no una descripción fenomenológica de una forma de arte en particular. Dufrenne (1982) dice, que igual que las otras artes, la danza es un lenguaje significante, porque se transmite a los seres humanos, y

Esto se ve más claro aún en el director de orquesta que, como el director de escena o el coreógrafo, es el mediador necesario entre la obra y el ejecutante: ordena y controla la ejecución porque en él la obra halla su unidad; y la encuentra precisamente porque se introduce en él porque vive en él, porque él la hace visible, incluso con sus propias pantomimas, por muy sobrios que sean sus gestos, quizá como una especie de bailarín que encarna en sí mismo el ballet. (p. 62)

Dufrenne, al igual que Ingarden, sólo se ocupa de la danza como forma de arte destinada a ser contemplada por los espectadores y no de las formas de danza en las que participan las personas, y que extrae casi todos sus ejemplos del ballet. Subraya que, si bien no hay danza sin el bailarín [“No hay danza sin bailarín” (p. 117)], éste debe someterse a la danza de tal manera que la danza «posea» al bailarín [“el bailarín entrega su cuerpo a la danza” (p. 120)] y que el movimiento, que de hecho ha sido determinado con gran precisión de antemano, cobre vida con espontaneidad y gracia en el momento de la representación:

el buen bailarín es aquél que está tan seguro de sí mismo como para convertir en signos dirigidos al público el movimiento que ejecuta, es decir que va más allá de la propia representación, poniendo no sólo gracia sino también espontaneidad en lo que sin embargo está ya más que determinado y previsto (p. 90)

Pero, aunque el cuerpo es el «órgano de la performación» y proporciona el «material sensual» para la danza [“lo sensible es de hecho la materia misma de la obra […] la danza con movimientos que deben realizarse” (p. 76)], el cuerpo particular del bailarín es trascendido a favor de la obra en sí misma. Y el objeto estético que encarna el bailarín se compone de «movimientos puros» con su propia lógica sensual y corporal; incluso los momentos de reposo nunca son meras poses estáticas, sino la «apoteosis» del movimiento que termina su completitud y la «promesa» del movimiento que está a punto de desarrollarse [“la danza no es otra cosa que la apoteosis del cuerpo humano, el triunfo de la vida” (p. 118)]. Señala de pasada que cuando el bailarín «dedica» su cuerpo a la danza, sus movimientos «proceden del tronco»[1].

Conclusión
Con Husserl el cuerpo no sujeta a la mente y cada movimiento está lleno de alma. Con Sartre el cuerpo que baila descubre que el cuerpo humano actúa, está situado en su movimiento. Con Merleau-Ponty el cuerpo adquiere hábitos motores y el mejor ejemplo de ello es la danza. Con Ingarden la danza artística ha de distinguirse de la danza extra artística y hay que notar que tiene un estrato fundador, a saber, el cuerpo vivido diariamente. Con Dufrenne el cuerpo que baila se ofrece a la danza como obra. Las aportaciones de los fenomenólogos clásicos a la descripción y la comprensión de la danza permiten entresacar categorías de análisis como danza, movimiento, cuerpo, bailarín. Y respecto al cuerpo, que es lo que más se enfatiza, se nota que todos los fenomenólogos revisados coinciden en que no es o no sólo es y puede vérsele así, un instrumento, sino que es, en palabras de Ingarden, el estrato fundador que se es, se sea o no practicante o profesional de la danza.

Ahora bien, como autocrítica, admito que falta revisar lo que los fenomenólogos más recientes y otras tendencias filosóficas, como la de la filosofía analítica y la filosofía posmoderna, han aportado. Asimismo, en el caso de México, también se hace necesario indagar acerca de las aportaciones desde lo local, y desde las distintas tradiciones filosóficas que se han asentado en el país. Se han encontrado tratamientos de la danza desde las posiciones estéticas de José Vasconcelos, Antonio Caso y Samuel Ramos. Esta revisión faltante, para ampliar y completar este estado del arte, permitiría plantear una base para la discusión sobre la práctica de la danza desde las fenomenologías clásica y contemporáneas. Sin embargo, será algo a desarrollar en otro momento, por un lado, y una invitación a este trabajo colaborativo que es la investigación, por otro.

Juan Granados

Bibliografía consultada

Behnke, E.-Connolly, M. (1997), “Dance” en Lester Embree, Elizabeth A. Behnke, David Carr, J. Claude Evans, Jose Huertas-Jourda, Joseph J. Kockelmans, William R. McKenna, Algis Mickunas, Jitendra Nath Mohanty, Thomas M. Seebohm, Richard M. Zaner (eds.), Encyclopedia of Phenomenology. Kluwer Academic Publishers. pp. 129-132.

Beuchot, M. (2019). Fenomenología y existencialismo: caminos hacia el pensamiento analógico. México: San Pablo.

Dufrenne, M. (1982). Fenomenología de la experiencia estética. Volumen I. El objeto estético. Valencia: Fernando Torres.

Heidegger, M. (1973), “El origen de la obra de arte” en Arte y poesía (Trad. Samuel Ramos). México: FCE.

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Husserl, E. (1962). Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. México: FCE.

Karoblis, G. (2010), “Dance” en Hans Rainer Sepp y Lester Embree Handbook of phenomenological aesthetics. Florida Atlantic University, Boca Raton, FL, USA, pp. 67-70

Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. México: Planeta.

Sartre, J.-P. (1993). El ser y la nada. Barcelona: Altaya.

Nota

[1] Es un detalle descriptivo que ya había enfatizado Erwin W. Straus en «Die Formen des Răumlichen» (1930). Es decir, mientras que Dufrenne señala el papel destacado del tronco o del torso desde el punto de vista del espectador, Straus sugiere que la propia experiencia vivida por el bailarín en la danza implica un sentido de «T» o «yo» como centrado en el tronco (en lugar de, por ejemplo, en algún lugar de la cabeza, detrás de los ojos). Para Straus, este cambio hacia el movimiento vital que emana del centro del cuerpo está vinculado con el cambio del bailarín desde el espacio «óptico» del conocimiento teórico, la acción práctica y el movimiento intencionado y dirigido a un objetivo, a un espacio «acústico» que sostiene una disolución prerreflexiva de la dicotomía sujeto-objeto, un reino de «cualidades espaciales simbólicas» en lugar de distancias medibles. Aquí, sin embargo, la danza sólo es importante para la psicología fenomenológica de Straus en la medida en que el contraste entre el movimiento corporal cotidiano y el movimiento puro de la danza arroja luz sobre las diferencias entre las espacialidades distintivas propias de los modos visuales y auditivos de experimentar (Behnke-Connolly, 1997).