Desafiar la realidad. Alienación y desalienación en el arte, una anotación

Resumen
La imagen visual es un reflejo objetivado del reflejo en la mente. No se trata de lo que es la naturaleza sino lo que representa la que alguien traduce de las necesidades representadas en la psicología social de un momento concretamente histórico. El texto se refiere a nuestra necesidad como mistión americana.

Palabras claves: Arte, imagen, alienación, desalienación, realidad

El texto siguiente es un anexo a Desafiar la realidad, Alienación y desalienación en el arte, una anotación.

Propongo este texto un poco para entender los conceptos de arte pre-renacentistas que llegaron a América con los invasores europeos y que quedaron sumergidos bajo los conceptos del arte de los funcionarios coloniales, que luego tras los esfuerzos de las luchas por la independencia el inbunche siguió enterrando en el olvido para disfrazar las ideas que protegen las pertenencias del patrón, aquel local y el que comanda desde el otro lado de la gran poza.

Aún así hubo emociones visuales que quedaron vivas en la población subalterna. Estos mismos conceptos han sido tomados una y otra vez por trabajadores culturales para hacer un arte que mantenga la dominación de los grupos dominantes y un arte contestatario a ellos. Así, creo que Violeta Parra se apropió de estos elementos de la cultura subalterna para objetivar una gran parte de su cuerpo creacional. Antes lo hizo Huamán Poma en su creación visual, lo tomó José Gil de Castro y más tarde, lejanamente, lo han tomado artistas modernos como Carlos Hermosilla, José Venturelli y ‘Mono’ González.
Este texto nace en parte de las necesidades de un libro anterior, La necesidad de José Gil de Castro.

Si se toman estos textos de referencia en su forma y se traslada su contenido a la época actual interpretándolos desde una base materialista, se puede entender que las funciones del arte expresan el deseo de liberarse de las necesidades vitales, de compleción del individuo y el deseo de cada sector social de moverse hacia su totalidad como engranaje social.

En la historia hemos vivido en una sociedad de clases y ellas tienen necesidad de subsistir socialmente y eso significa que algo en la vida les falta: mantenerse en vida. El darse cuenta de esa falta significa alienación y por ello crean una idea (irrealidad) que representa esa necesidad. Aunque se pueda eliminar la alienación social en una sociedad sin clases ni estado, bajo este concepto la alienación nunca desaparecería porque siempre habrá necesidad de algo que falta: comer, techo, etc.

El arte como memoria
Antes de que los europeos supieran de la existencia de un nuevo continente, Paulle Lomatius[1] describió la necesidad de explicarse la vida en un mundo dividido en Pachamama y lo ‘celestial’ “Porque (el arte visual) es un instrumento de la memoria, de la comprensión y de la voluntad: es un signo y una figura inventada por el hombre para representar a todas las cosas, tanto naturales como artificiales; para que se asemejen a los Angeles, a los Santos, y a la Virtud misma y para proyectar la imagen de aquello a que se parece.”

Siglos antes, Agustín de Hipona[2] había propuesto otra explicación de la misma necesidad de explicarse la vida que describió como “Lo verdadero, sin embargo, es que hay una jerarquía de realidades creadas, de naturales a celestiales, de lo visible a lo invisible, algunas mejores que otras, y que la verdadera razón de su iniquidad es hacerle la existencia posible a todas. Porque Dios es la clase de artista en que Sus obras menores no desmejoran la grandeza de Sus obras maestras -que, por supuesto, no son importantes por su sublimidad intrínseca, sino únicamente a razón de la sabiduría de su Diseñador. Téngase en cuenta la belleza de la forma humana. Aféitese una de las cejas y la pérdida de la masa en sí es insignificante. ¿Qué golpe a la belleza, sin embargo! Porque la belleza no dice relación con el bulto sino con la simetría y la proporción de los miembros.”

Estas ideas implican que el ‘mundo’ se puede describir visualmente como lo hizo Diego de Ocaña en el Chile de la conquista. La necesidad de ocupación y de dominación de los inferiores solamente la puede solucionar la acción celestial sobre los no-creyentes en su dios.

Paralelamente, en ese mundo de concepción medievalista donde entraba el humanismo renacentista también tuvo una representación separada. En el mismo autor aparecieron las visualidades místicas de representación plana y la visión humanista de la visualidad del volumen y la perspectiva aérea representada con el escorzo.

La estética que llega con los conquistadores
Lomatius (Lomazzo). Me aferro a sus letras y a la idea perdida bajo los palimpsestos de los sectores hegemónicos, de que socialmente el arte es una necesidad ideológica.

También me aferro a las de Francisco Pacheco donde escribe acerca de modelos y de arquetipos años más tarde que aquel. Uno de los obstáculos que debí desentrañar en este período es el compromiso que toma este escritor con uno u otro sector del cisma de la iglesia cristiana. Me da la impresión, por ejemplo, que el traductor de Lomazzo parece obviar y dejar de lado (¿censura por su propio bien o auto-censura acorde con su propia ideología?) porciones enteras del tratado original y los resume a su manera para cumplir con los mandatos de la iglesia de Enrique VIII. Lo deja entrever en una introducción.

Lomazzo (Lomatius) me llama mucho la atención porque en su tratado incorpora todas las contradicciones que creo existieron en un pintor de la época. En él se articula la perspectiva de profundidad, técnica nueva de la pintura europea, con la que está de acuerdo con su pensamiento y la propone como un avance al mismo tiempo que la identifica como un embuste, como una técnica que es incapaz de representar ‘la verdad’, que es inmaterial por existir solamente en la mente de dios representada visualmente. En términos ocupados por Isidoro de Sevilla, el propósito de la pintura era la prodesse: el ser útil y, por tanto, visualmente extática.
Se debe tener en cuenta que la perspectiva aérea solamente aparece después de inventada la pintura al óleo.

En su obra parte resumiendo la historia de la pintura. Propone que los egipcios enseñaron sus técnicas a los griegos y que a través de ellos llegó a los romanos. Indica que su propósito era dibujar imágenes de animales, emblemas y jeroglíficos; pero que también se utilizó para dejar constancia de las grandes obras y hechos que deberían ser emulados por generaciones posteriores. Aparentemente, en el cristianismo anterior al renacimiento existía la misma restricción del musulmanismo actual de esquivar la representación humana.

Antes de Lomazzo, según E.H. Gombrich[3], Giarda propuso que “Tal como ocurre con [la cosa] fuego cuando ella se alimenta con materia más burda, éste puede ser observado; pero cuando su pureza lo hace regresar a los espacios donde pertenece y evita el poder de la visión humana, sólo las más nobles de las Artes y Disciplinas, abstracciones de los sentidos, a pesar de que son más diáfanos cuando se convierten en sí mismos, algún medio los hace más concretos y accesibles cuando los acomoda a nuestras mentes por medio de las mezclas excelentes de los colores…” y que: “En la interpretación platónica del simbolismo, el símbolo es el reflejo imperfecto de una realidad más perfecta que nos impulsa hacia nuestra necesidad de perfección”. Este concepto es diferente a la ‘alegoría real’ de Courbet.

Anteriormente, recordando a Giarda, Gombrich había propuesto que “Fue el cristianismo el que unió los dos mundos a través del misterio de la encarnación y de la doctrina de la revelación. Los logos se convirtieron en carne y dios le habló al hombre no sólo por medio de las escrituras, sino que también por medio de toda la creación y de toda la historia. El simbolismo, como leemos en Giarda, es la forma de revelación que dios creó, en su merced, para que el hombre conozca las ideas que habitan en su mente”.

Esta idea se puede traducir fácilmente en este presente a que el artista debe conocer las inteligencias que viven en la masa y traducirlas a imagen.

También indica que la pintura impulsa hacia la religión “… y a sus señorías no les parecerá novedoso que las pinturas son las santas escrituras del vulgar y del ignorante…”[4] ya haciendo en esa época de nacimiento del capitalismo primario una diferenciación de clases, un fenómeno que perdura hasta hoy en las artes.

Poniendo como ejemplo las muchas figuras y perfiles de la imagen que han quedado en los fragmentos de pintura mural que él pudo ver en Roma, Lomazzo planteó una proposición en la que no está solo, ya que es una noción que los jesuitas hicieron propia y diseminaron por América. Como último punto de su historia Lomazzo, expresó que los romanos dejaron en sus casas privadas “las falsificaciones de sus antepasados en memoria de sus virtudes y como ejemplo de sus retratos”[5]. Después de esa introducción describió la técnica de la pintura y entró de lleno a describirla. En el capítulo, De la virtud de la perspectiva, la delimita, integrando su propio juicio valorativo que “Tal es la virtud de la perspectiva que, mientras imita a la vida, al hombre le impone una falsa visión y lo engaña cuando muestra pequeña porción del todo de un corcel, dando como única razón que el ojo nunca se ofende al ver un cuerpo natural desde ningún punto, ni desde arriba, ni desde abajo o de otra parte, porque ya lo ha visto con anterioridad.” Después de describir las técnicas de la perspectiva, criticando al naturalismo, propuso “Dado lo anterior como base, la artesanía del trabajador consiste en mostrar las falsas y engañadoras visiones en vez de la verdadera que muy pocos pueden lograr puesto que sólo se ocupan de hacer escorzos, intersecciones, etc.”

Ya en el siglo de la conquista y posteriormente en el de la colonia, la estética que llegaba con los invasores no estaba definida por estar en franca etapa de renovación. Los de a caballo pueden haber tenido una concepción de lo bello y otra puede haber sido la de los de a pie. Lo sabido es que La Dolorosa, la primera pintura llegada o creada en Chile en tiempos de Valdivia, citada por Alvarez Urquieta como estando en Santiago antes de 1600, responde a una estética que no es barroca, gusto preferido de los funcionarios de la corona ni a la representación visual propuesta por la mistión.

Las ideologías estéticas medievales en Europa
La intelectualidad de la época medieval propuso que todos los elementos que puede usar el artista medieval en su estética deben estar presente en la Biblia y deben basarse, principalmente, en la concepción de los dos mundos, el abstracto y el natural. Edgar de Bruyne[6] comentó que “Todos los elementos de la estética medieval están contenidos en las ideas que representan al color y la forma, la luz, la apariencia externa, la belleza interna y la gracia corporal (…)”

A fines de este alto medioevo, Europa, dentro de su realidad, vivía las rebeliones campesinas. Las ciudades que nacían y se alejaban del poder feudal en autogobierno se segregaban del poder monárquico medieval y en el arte, “el hombre debe representar al hombre en su propia imagen y semejanza”: el mito del mito: el simbolismo de la quietud, el ombligo como centro del niño, el pene como equilibrio del hombre. La armonía de las proporciones en el hombre debió representar al Pequeño Universo que es y, con ello, a la armonía del mundo.

***

En Agustín de Hipona[7] se propone una dualidad: se ofrece un universo inamovible que gira en movimientos simétricos alrededor del mundo. Espacio y terrenalidad se manifiestan en la Ciudad de Dios. A su vez la humanidad, también inamovible, existió alrededor de la monarquía, manifestación del poder temporal y dueña de todas las soluciones sociales. Este mismo concepto se transfirió a la burguesía y al estado soviético.

A comienzos del siglo XIII, Tomás de Aquino hizo entrar en crisis el sistema cuando propuso que compartía las ideas de Platón y Cicerón. En aquellas se plantea que la mayoría de los placeres son biológicos, prácticos y egoístas, pero que el goce visual de las artes carece de esos intereses inmediatos y que, por tanto, es estética. El centro de la creación artística se va transfiriendo de la acción de dios a la acción humana. Por aquellos años, Calcidius[8] modernizaba los sistemas filosóficos de la antigüedad clásica griega y la belleza física de la época vuelve a ser un reflejo del número[9], de la luz y del símbolo.

Antes había nacido la estética ‘Sapiential’ de San Agustín que surgió de la noción que el mandato divino determina que todas las cosas se ordenen con relación a medida, número y peso. Agustín manifestó que a dios nada lo satisface sino la belleza, y dentro de la belleza, la forma. En la forma, la dimensión; y en las dimensiones, la armonía. Simetría y compositio predefinen la forma en que se materializa la armonía que, a su vez, es la especificidad de la belleza, cuyo elemento definitorio es la ‘moderación’ de la línea.

El término Compositio, durante aquellas épocas del medioevo, tuvo un significado que no entiendo del todo aún y no significa lo mismo que el término actual de composición. Para nosotros, composición significa un ordenamiento de elementos visuales -linearidad y volumen, horizontalidad y diagonalidad- para que se constituyan en un todo unitario dentro de un espacio que es compatible el balance del espacio físico y tiempo real. Composición en la época del prerrenacimiento y que llegó con la conquista significaba la no-inclusión de elementos contradictorios con el propósito visual de la obra[10] y aún en contradicción con el espacio/tiempo real a pesar de que el estado colonial comandado por Sínodo de Quito, el Concilio de Trento y la Inquisición. Estos imponían su propio iconismo y géneros. Las contradicciones nombradas son conceptos que se retomaron con el cubismo y siguen por un par de décadas antes que se les reprimiera en casi toda Europa por la ultra-derecha.

A fines de la Alta Edad Media y principios del Renacimiento, ‘compositio’ ya significaba un ordenamiento de los elementos dentro de un universo propio como lenguaje de alabanza hacia la Idea; pero sólo en formas legibles en una cierta ordenación y por separado, sin imponer a la obra un sistema unitario sino indicando el proceso de la lectura dictado por el peso visual principal en un orden de jerarquías. Así, la fertilidad en la Venus de Willendorf pasa a ser la belleza sana en la Venus de Praxíteles y la abundancia en la de Boticelli. El contenido de la percepción de la alienación varía históricamente y en cada concreción encuentra la alegoría de la posible desalienación.

Formalmente el elemento pictórico central, en unos, es la línea mientras que en otros es la luminosidad de la ilusión del volumen. Son formas que no cambian aunque el contenido de la idea de alienación va cambiando con las sociedades. Las perspectivas aéreas, lineal y de difusión se reestructuran como conjunto unitario de técnicas que representan el nuevo concepto filosófico de lo real para traducir el concepto de necesidad. Con ello se mantiene la dualidad entre realidad empírica y la apariencia de realidad. Con el capitalismo también nace el paisaje, reflejo deshumanizado de la humanidad. En él, la gente y su interacción con la naturaleza -el trabajo que produce alimento- desaparece. Lo que aparece es la utopía del burgués.

Agustín de Hipona[11] explicaba “Piénsese únicamente en la ilimitada abundancia y la maravillosa amabilidad de la luz, o de la belleza del sol y la luna y las estrellas, de los sombreados claros hebrosos en los bosques y los colores y el perfume de las flores, de las canciones en el plumaje de las tan variadas especies de aves …”

Isidoro de Sevilla, que se proponía como firme seguidor de las proposiciones neoplatónicas y dualistas de Agustín, en su Setentarium Libri Tres, expuso que “La belleza de todos los elementos consiste en su belleza espiritual o su excelencia, pertenencia y propiedad. Pero la belleza espiritual se refiere a lo que es bello en sí mismo como que un hombre es bello por virtud de su alma y sus miembros; y donde pertenencia y propiedad se refieren a la utilidad que prestan la comida y el vestido. Un hombre es bello por sí mismo, mientras que a un objeto se le define como útil o apropiado cuando se le puede adoptar a otros usos.”

En el nacimiento de la psicología social del capitalismo se proponía ya la dicotomía de la división del trabajo, fuente de la creación de ideología y de la propiedad privada de energía materializada, la fábrica que resulta ser la superación de la alienación capitalista. De ello se entiende que la estética de lo bello nace de las actividades contemplativas que la curia practica. Lo bello por mandato. Lo intrínsecamente bello por la etenidad. Todo emana de lo hegemónico y llega por medio de codificaciones cuando alguna intelectualidad comienza a reaccionar orgánicamente.

Agustín también propuso que la práctica define la bondad del objeto y de las actividades que no implican honra: el trabajo manual pasa a ser honrado como ejercicio porque produce valores de uso que son valores de cambio.

El Artifex Theorice es la práctica que se materializa en arte, contraposición del Artifex Practice, la disciplina de la continuidad. Se plantea el dualismo y la interacción entre forma y contenido desaparece. Se repite en los que promueven sus proposiciones creando una teología de la contradicción entre forma y contenido. Se define una de las discusiones en torno al concepto de ‘significación’ como simbolismo, y al de ‘verdad’ como suspensión voluntaria de la incredulidad, que se refiere al ilusionismo de la realidad.

La técnica ‘naturalista’ como símil del concepto ‘arte’, en contraposición al concepto de arte como simbolismo o ‘artificio’ (rationabilia mendacia), es una técnica muy apetecida por escritores de la burguesía chilena de fines del siglo pasado (el pintor Pedro Lira), o Alvarez Urquieta y Tomás Lago durante el siglo XX y se repite en el siglo XXI. Les sirve de base teórica para desacreditar y oponerse a las técnicas de la búsqueda de una sociedad igualitaria. Aquellas que posiblemente connotan contestatariedad al dominio de clase solamente por pertenecer a las expresiones de la masa, que de hecho son más americanistas que aquellas que existen con el dominio colonial. Estos ideólogos y críticos, si se me permite usar un término televisivo, sirven de transpondedores del sistema imperante.

Con la recuperación de las formas culturales en el arte propuestas en el medioevo que expresan las necesidades del artista anticolonial, la tortilla se puede invertir.

***

Vuelvo atrás
Isidoro de Sevilla propuso que hay diferentes componentes en una obra pictórica y son, primero, la Sententia o contenido literario que hoy se podría reconocer por su carácter de épica visual que reconoce a los sectores subalternos como tema central donde se puede integrar símbolos reconocibles y descripciones que van más allá del retrato físico de una apariencia. Segundo, la Prodesse o valor instructivo, la Fabula, que puede ser tanto su función narrativa como la denotación de hechos ficticios o de seres imaginarios (los llama seres imposibles) que pueden connotar realidad como Mañungo y su cóndor de la antigua revista Cabro Chico o investigar las posibilidades que ofrece Caicaivilu.

Tercero, la Rationabilia Mendacia o mentiras razonables que tienen como propósito el dar placer. La Fallax, falacia, es la mentira que pretende conseguir un resultado contundente; y la Mendax. En una obra también se encuentra la Historia, que es la narración de hechos verdaderos

y, finalmente, el Argumentum o representación de actividades que si bien son imaginarias, son posibles de lograr. Lo podríamos renombrar como nuestra utopía de liberación.

En resumen, la obra se entiende intelectualmente como una creación de la mente y no como representación de una naturalidad mecánica.

Creo que al dibujar su versión de la conquista del territorio en seu Histórica Relación del Reino de Chile, Alonso de Ovalle[12] integra todas estas herramientas teniendo en cuenta que los elementos de esta verdad son artificiales. En ellas se integran la narrativa, la ficción y su valor instructivo. De la misma época en que vivió Sildante los artistas participaban de la noción agustiniana que una obra es la verdad cuando refleja la esencia de la situación y, contrariamente, es falsa cuando presenta una ilusión de realidad. Otro ejemplo que se puede citar en cuanto a esta misma noción de arte es el Libri Carolini, libro de imágenes sagradas del siglo VIII, durante la formación de la nación franca, con las ideas que Platón propone en Gorgias, ideas que aún cobran vigencia en el siglo XVIII. En ellos, la naturaleza es obra de dios –o del sobrepaso de la alienación- y el arte se debe acercar a él en su imagen en un acto de construcción de verdad o de alabanza. Nuevamente, en su contraposición al ilusionismo naturalista, la Rationabilia Mendacia no es más que un símbolo que representa la realidad empírica, que tampoco es verdad, es un supuesto de futuro.
Aliud dicitur, aliud demonstratur. La palabra denota, pero significa algo diferente.

Durante el medioevo, la Estética Lumínica es una de las tres principales ideologías visuales. Ella es la que sirve para representar mejor a lo posible. El volumen, tridimensionalidad en sí, fue expresión formal del pecado original. Si la esencia del mundo es metafísica y, por tanto, incorpórea, mientras más tridimensional sea la apariencia de su representación, más pecado se incorporará a ella y en ello está la contradicción porque la realidad de lo posible se debe expresar con la imagen de la irrealidad. La utopía existe, pero no. Ella es una incertidumbre y hay que superarla. Si la población participa de estas convicciones y principalmente de la futurización de las opiniones populares sobre la belleza, sus figuras, como representación de la historia, épicas y heroicas, deberán alejarse de la reproducción tridimensional, humana.

Bede, el mismo cura que expulsó las serpientes de Irlanda, planteó que “Se usa la alegoría en bien de la belleza, por amor a la ornamentación.”

En aquel medioevo que repercute en América existió el libro Estética simbolista[13]. Se propuso que, como dios –la utopía o la alienación- es el creador de las cosas, ellas deben tener trazas de su ser y su ser se manifiesta, nuevamente, en el intelecto, abstracción y simpleza, que como imagen es plana. “Esto queda claramente demostrado por la naturaleza. En los planos llanos vemos que cada uno se revela a sí mismo en sus líneas, luces y sombras. Nuevamente, las esfericidades cóncavas se dividen en tantos planos como se vean afectados por manchas de luz o de sombra. Por tanto, cada parte con sus brillos, divididas por aquellas que son oscuras deberán aparecer como si fuesen planos. Sin embargo, si un plano continuo se aclara poco a poco, el centro se debe hacer notar por medio de una línea muy fina para que el método de colorear no quede en duda”. Quizás Braque y Mori tuvieron razón.

Otra de las ideologías visuales del medioevo es la de Scotus Erigena, neoplatónico francés del siglo VIII excluido y perseguido por la curia cristiana de su época. El mantuvo que la belleza es la ausencia de forma que adquiere forma, que es la ausencia de perfil que logra perfil, que es la plasticidad del claroscuro. Es decir, una de las esencias visuales de lo que será posteriormente el barroco y del rococó y, posteriormente, la causa de la prohibición de las imágenes de las escuelas cuzqueña y quiteña, planas y definidas por perfiles encerrados por líneas.

***

Todo esto nos enfrenta nuevamente a los problemas que traté de definir anteriormente. Para entender las ideologías visuales y las estéticas del medioevo, que en su versión americana y popular, mestiza e indígena –lo mistionado- tenemos que abandonar nuestros propios prejuicios visuales. No podemos basarnos en nuestros conceptos actuales de lo que son la representación de ‘realidad’ y lo que es aquesta misma naturaleza en su representación en dos dimensiones y tampoco los no-figurativismos que se nos han propuesto desde la invasión de la Alliance for Progress. Tampoco podemos basarnos en nuestra contradicción actual entre denotación y connotación o en lo que son las ideologías visuales contemporáneas creadas por la colonia.
En la edad americana la imagen de árbol no representa la cosa árbol.
Tampoco la Venus de Boticelli es heredera de la Venus de Praxíteles. La Venus de Modigliani, aunque quizás hija de la Venus de Boticelli, tampoco es pariente de su intención. Las figuras irreales de Hieronimus Bosch, por otra parte, a las que entendemos más alejadas de lo que hoy conocemos como realidad nombra directamente a las atrocidades cometidas por órdenes del Consejo de la Sangre (también conocido oficialmente como Concilio de Trento). La imagen se aleja de su representación de la naturaleza para convertirse en una alegoría real de las contradicciones internas. Nuevamente, en la sociedad se produce una suspensión voluntaria de lo verosímil y representa la contradicción entre los opuestos. En Gil de Castro, Bolívar no es el retrato de Bolívar, lo retratado es el héroe bolivariano: se trata de la realidad histórica expresada por las particularidades de la realidad.

Finalmente, Siqueiros[14]: “Nuestra obra es joven y puede mostrar al mundo lo saludable de algo que brota frente a algo que se hunde. Son los balbuceos de un niño ante un viejo que ha perdido la memoria y tiene arteriosclerosis en su capacidad creadora … Positivo es enfrentarse a un arte de composición monumental, positivo es no abandonar la representación del hombre ni de los problemas humanos, independientemente de los errores filosóficos y políticos que se puedan cometer. Esa es la parte fecunda, la parte progresista, la parte útil del arte de los jóvenes. … El pintor debe ser claro en su expresión, pero yo jamás condenaría a un artista porque en un momento dado no ha podido darle una claridad polémica política absoluta a su obra. Lo importante es revivir el dialogo, llevarlo a fondo, discutir entre nosotros; pero dar la batalla mas franca contra los nihilistas, una batalla prudente y estratégica que no lance al histerismo a los que son rescatables. El dialogo no debe interrumpirse, los jóvenes deben continuarlo.”

En resumen, se debe desafiar la realidad para, con el arte incentivar la construcción de y luchar para –parafraseando- construir uno, dos, diez futuros. Se trata de construir la superación de la alienación.

Luis Salvatierra
26/06/2023

Notas
[1] Tracte containing the Artes of Curious Paintinges, Carvings and Buildingues. Written in italian by So: Paul Lomatius, painter of Milan and englished by R. H. (traducción al inglés publicada en 1598).

[2] Augustin of Hippo, The City of God, Libro XI (De civitate Dei contra paganos), siglo V.

[3] E.H. Gombrich, Symbolic Images, Phaidon, 1972. Se refiere a Cristoforo Giarda (1595-1649). Bibliothecae Alexandrinae icones symbolicae / Christophoro Giarda

[4] Giulio Romano, 1541.

[5] And finally in their private houses they kept counterfeits (mi énfasis) and statues of their ancestors in memory of their vertues, and for example of their portraiture. Paulle Lomatius. En su ideario, Lomazzo con toda razón entiende que los retratos de gentes son falsificaciones de la realidad porque no son la persona viva.

[6] Edgar de Bruyne, The Aesthetics of the Middle Ages, 1969. “Ma noi veggiamo pure i puri Colori, i Lumi, una Voce, un fulgore di Oro, il candore dello Ariento, la Scienza, L’anima, la Mente et Dio, le quali cose sono semplici esser belle.”

[7] Agustín de Hipona. El Ciudad de Dios ya nombrado.

[8] Calcidius fue un filósofo del siglo IV que tradujo la primera parte del Tiameus de Platón.

[9] El número es asimismo la base de la composición áurea y su importación desde Africa dio la posibilidad de la contabilidad de columnas paralelas que en parte posibilitó al capitalismo.

[10] Refiérase a la historia del cambio de nombre de La última cena a Cena en casa de Emaús de Caravaggio.

[11] The City of God, Libro XXII.

[12] Historica Relatione del Regno di Cile, Appreiso Francesco Cavalli, Roma, septiembre de 1644

[13] Leon Battista Alberti, On Painting, libro segundo.

[14] David Alfaro Siqueiros, El movimiento pictórico mexicano.

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