El simbolismo, las artes o del símbolo confuso.

Resumen
El movimiento simbolista tendió a eludir los nombres de los objetos y sentimientos, y no sólo esto, prefirió sugerirlos o evocarlos con imágenes o símbolos. En este escrito se propone una aproximación a la concepción y al uso confuso del símbolo por parte de los artistas del movimiento simbolista y que impacta hasta las artes recientes, para reflexionar sobre el símbolo del simbolismo, como movimiento artístico, y de las artes, especialmente las recientes, como confuso a partir de la propuesta filosófica de Mauricio Beuchot.

Palabras clave: símbolo, simbolismo, arte, analogía

Abstract
The symbolist movement tended to avoid the names of objects and feelings, and not only this, it preferred to suggest or evoke them with images or symbols. This writing proposes an approach to the conception and confused use of the symbol by the artists of the Symbolist movement and that impacts even the recent arts, to reflect on the symbol of symbolism, as an artistic movement, and of the arts, especially the recent ones, as confused from the philosophical proposal of Mauricio Beuchot.

Key words: symbol, symbolism, art, analogy

 Introducción
En este escrito se propone una aproximación a la concepción y al uso confuso del símbolo por parte de los artistas del movimiento simbolista y que impacta hasta las artes recientes. Se requiere del símbolo, pienso, para salvar a las artes de la superficialidad. Incurrir en la confusión (en el símbolo confuso) pierde a la interpretación en un bosque de símbolos (para usar las palabras de Baudelaire) sin finalidad, o deriva en innumerables interpretaciones, lo que no es otra cosa que el relativismo, que de por sí ya impera en las artes recientes y en la cultura llamada posmoderna. Como consecuencia las artes se vuelven incapaces de interpelar al ser humano. No se propugna por una única significación simbólica, cosa imposible de alcanzar, sino por un símbolo analógico que les devuelva la posibilidad de tender puentes con la naturaleza humana. En primer lugar, pues, se contextualizará el movimiento simbolista y, en segundo, a partir de un paradigma (Baudelaire), se reflexionará sobre el símbolo del simbolismo como confuso tomando como base la propuesta filosófica de Mauricio Beuchot.

Contexto general
El movimiento simbolista tendió a eludir los nombres de los objetos y sentimientos, y no sólo esto, prefirió sugerirlos o evocarlos con imágenes o símbolos. Sin embargo, éstos fueron confusos. Se entiende por símbolo, en el marco de la hermenéutica analógica, al signo que une dos cosas, dos elementos o dos dimensiones, a saber, lo material con lo espiritual, lo empírico con lo conceptual, lo literal con lo figurado. Como tiene dos partes, una nos pertenece y es con la cual se busca la otra. Se tiene la parte individual, concreta, sensorial y corporal del símbolo, y se espera que lleve a la universal, abstracta, conceptual y espiritual (Beuchot, 2005, p. 76). Se dice confuso aplicado al símbolo, porque éste es dudoso u oscuro y lo simbolizado, a su vez, es poco perceptible o de difícil distinción. Así, las artes son, normalmente, simbólicas; esto es, tienen sentido o se dirigen a un sentido oculto. Pero incluso puede sostenerse que lo que hace al arte ser arte es el símbolo (García Leal, 2007), y en este sentido todas las artes serías simbólicas. El simbolismo, pues, es necesario para las artes, sin embargo, no de cualquier manera. En caso de darse aligeramiento y vaciamiento, ello las condenaría a la superficialidad suicida que diagnostica Mario Vargas Llosa.

Para este intelectual la literatura de nuestra época es ligera, leve, fácil (o light), pues se propone casi exclusivamente divertir. Las osadas aventuras de la inteligencia de la época de Joyce, Mann, Faulkner y Proust han terminado. Esto no sólo se debe a los escritores, sino a la cultura toda que no propicia esfuerzos denodados que exijan la misma concentración intelectual al lector actual. Hoy se prefieren libros fáciles de asimilar y entretenidos. Lo mismo para con la música, el cine y el arte todo. La ligereza de las obras, porque exigen el mínimo de esfuerzo del entendimiento, deja la impresión al lector de ser más culto. Pero es sólo eso, una impresión. Contra la perspectiva que hace de las artes actuales revolucionarias, de avanzada o rupturistas, el literato peruano asegura que, en cambio, se propaga el conformismo, la autocomplacencia y la autosatisfacción. Hay un empobrecimiento de ideas. Reinan las imágenes, proliferan (Baudrillard, 2006). Los medios audiovisuales, el cine, la televisión y el Internet han dejado rezagados los libros y el cultivo de las artes: las han vaciado, han dejado de exigir nada. La literatura, señala Vargas Llosa, y las artes todas de puro entretenimiento y diversión, se han vuelto efímeras, superficiales en su contenido e indigentes en su forma, pues están hechas para ser consumidas y desaparecer (Vargas Llosa, 2012, p. 15). Todo esto no es sino un suicidio cultural. En otras palabras, las artes han dejado de ser simbólicas, como alguna vez lo fueron; en el mejor de los casos han hecho que el simbolismo sea más confuso. Y así se enfatiza su carácter equívoco.

El simbolismo fue un movimiento en la literatura y en las artes visuales europeas entre 1885-1910, que se extendió de Francia a muchos otros países. Fueron muchos los pintores simbolistas, aunque también podríamos mencionar escultores y poetas (Brodskaïa, 2007; Lacambre et al., 2010; Lucie-Smith, 1972).

Contra el academicismo de su época y la construcción cientificista de la pintura del puntillismo, como el impresionismo (Goldwater, 1998, p. 99), el simbolismo planteó otra función y otro objeto de la pintura que propugnó por una con contenido poético. Sus antecedentes están en William Blake (1757-1827), los nazarenos y los prerrafaelitas (Wolf, 2016, p. 10). El simbolismo rechaza los valores de la filosofía materialista y el pragmatismo industrial. Reivindica la interiorización y la verdad universal (¿cuál?): “Una frase como la que pronunció el extraordinario pintor del romanticismo alemán Caspar David Friedrich (1774-1840): «El pintor no sólo tiene que pintar lo que ve delante de sí, sino también lo que ve dentro de sí. Si no ve nada dentro de sí, debe dejar también de pintar lo que ve delante de sí», una frase de estas características podría haberse convertido más tarde en el lema del simbolismo” (Wolf, 2016, p. 12). El simbolismo, además, se sirvió de los sueños que concibió como expresión de la subjetividad del artista y de la (otra) realidad. Los lienzos de Gustave Moreau introducían al espectador en un mundo de fantasía en el que los sueños y la mitología se intersectaban (Brodskaïa, 2007, p. 129). El simbolismo pretendió restaurar cierto significado del arte, el que se había perdido con la revolución impresionista. Mientras el postimpresionismo se orienta por ejes científicos o políticos, el simbolismo se decanta por una espiritualidad (cercana a la) religiosa o mística (¿cuál?) (Wolf, 2016, p. 24). Aunque no hay un estilo unitario, el simbolismo recurrió a un idioma pictórico abstracto, de formas, lineal y ornamental, de composición antinaturalista. Las teorías del color local y los efectos de la yuxtaposición de varios resultarán útiles. Algunos ejemplos: Gustave Moreau trató la belleza, el amor y la muerte (Brodskaïa, 2007; Goldwater, 1998; Wolf, 2016). Pierre Puvis de Chavannes conservó del clasicismo claridad y rigor, sumando colores planos y claros; se lo considera un creador monumental de pinturas, pues fue capaz de crear la sensación de misterio (¿suficiente?) por la generalización de formas, colores claros y figuras de mujeres extrañamente inmóviles (Brodskaïa, 2007, p. 109). Odilón Rendón, un verdadero visionario (¿de qué?), representó ideas (Brodskaïa, 2007, p. 112; Wolf, 2016, p. 76). Gustave Klimt experimentó de manera violenta la pasión amorosa (Goldwater, 1998; Wolf, 2016, p. 54).

El simbolismo precede al modernismo, el Art nouveau y el Surrealismo. Es cercano al movimiento la Escuela de Pont-Aven, pequeña localidad rural de la Bretaña francesa, en la que Émile Bernard buscó recuperar lo rústico y lo arcaico de una región ajena al mundo moderno. Él mismo dijo que “Todo era alimento para el simbolismo: la naturaleza, los calvarios bretones, las imágenes de origen, la poesía popular… En resumen, el simbolismo no pintaba las cosas, sino la idea de las cosas” (Goldwater, 1998, p. 95). Usó colores planos delimitados en contornos siluetados. Por su parte, los nabis (profetas, en hebreo), seguidores de la Escuela de Pont-Aven, pero sin pertenecer a la Academia, intentaron acercar el impresionismo al simbolismo: “La historia de los nabis, como es sabido, se presentó como una parte de la amplia y extraordinariamente compleja historia del simbolismo. Durante el tiempo álgido de este grupo, de 1889 hasta aproximadamente 1900, los nabis participaron en las exposiciones de los simbolistas” (Wolf, 2016, p. 88). Su concepción estética fue decorativa. Sus pinturas incorporan una mezcla de sensaciones. No pretendiero construcciones intelectuales.

Con este panorama, ¿qué fue el símbolo para los simbolistas? Hay muchos estudios detallados y que rebasan el propósito de este escrito, por lo que no intentaré responder a todos los casos. Recurriré a uno de ellos, el del padre del simbolismo, Charles Baudelaire para, como paradigma, referir a los otros simbolistas y al simbolismo como corriente.

Baudelaire y el símbolo
Charles (Pierre) Baudelaire (1821-1867) es considerado el precursor o el fundador de la estética simbolista francesa. Fue influido por el escritor romántico alemán E.T.A. Hoffman, famoso por sus trabajos de horror fantástico. Junto con Leconte de Lisle, Gustave Flauvert, Théodore de Banville y Théophile Gautier, durante la fundación del Segundo Imperio de 1852, sostuvo que el arte burgués carecía de originalidad y estilo y que los valores burgueses no tenían sentido y eran ridículos: “El sueño, el arte de extravagante imaginación, en contraposición a lo burgués-banal, lo bello como medio de lucha contra el tedio vital, son los principales temas del gran francés” (Wolf, 2016, p. 18). En 1857 publicó Las flores del mal (Les Fleurs du mal), dedicado a Théophile Gautier —quien a su vez escribió un libro sobre Baudelaire (Gautier, 2001)—. Este libro de poemas es una revuelta contra la sociedad a la que odiaba y despreciaba. El simbolismo inaugurado por Baudelaire arrancó, pues, como una reacción literaria contra el naturalismo de Emile Zola, de suyo descarnado, y el realismo. Ambos movimientos exaltaban la realidad diaria. La juventud parisina, con Baudelaire a la cabeza, los rechazó, pues, para enaltecer los sueños, la imaginación y la espiritualidad.

La declaración asociada a Baudelaire de que la belleza es siempre extraña (¿qué significa esto?), se volverá el inicio de un nuevo credo estético. Destaca la atracción por lo extraño del artista, como hombre de mundo, curioso y convaleciente, “que comprende el mundo y las razones misteriosas y legítimas de todas sus costumbres” (Baudelaire, 1995, p. 83), como un elemento de su personalidad y aspiración a separarse de ese resto que se somete a lo convencional y tradicional, refiriéndose al “hombre atado a su paleta como el siervo a la gleba” (Baudelaire, 1995, p. 83). Lo extraño es lo raro, lo singular, lo ajeno, lo inesperado, lo sorprendente (¿y que puede ser cualquier cosa?).

Según Lord Frederic Leighton (1830-1896), pintor y escultor inglés, “Todo artista idealista… ha de buscar la verdad y la belleza en un mundo inhóspito por ser profano, más allá de los mortales normales, solitario en las alturas solitarias y frías a las que es trasladado” (Wolf, 2016, p. 62). Y según Baudelaire, el artista desea conocer y explorar las fantasías que bordean los sueños y las pesadillas. Dice, en sus Diarios íntimos: “He encontrado la definición de lo Bello, de lo para mí Bello. Es algo ardiente y triste, una cosa un poco vaga, que abre paso a la conjetura. […] la Alegría es uno de sus adornos más vulgares, mientras que la Melancolía es, por decirlo así, su ilustre compañera, llegando hasta el extremo de no concebir (¿será mi cerebro un espejo embrujado?) un tipo de Belleza donde no haya Dolor” (Baudelaire, 1995, pp. 17–18). Su obra poética significó una renovación, aunque pronto se prohibió por destacar temas extraños, oscuros e inmorales como el satanismo, la sexualidad y las drogas. La fantasía, las alucinaciones y el sentimiento de miedo representan para el simbolismo inaugurado por el poeta francés las fuentes de las experiencias en la vida moral y física de los hombres, pero “pocos hombres están dotados de la facultad de ver; son aún menos los que poseen el poder de expresar” (Baudelaire, 1995, p. 90).

Edgar Allan Poe, para quien lo extraño e inusual era la raíz de su arte, dejó también una fuerte impronta en Baudelaire; de hecho, lo tradujo al francés, como después harían otros. La obra de Poe se publicó en Francia a principios de 1880; y de ésta, La filosofía de la composición influyó en el concepto de imaginación de Baudelaire, quien la percibe como la reina de las facultades: “imaginación viva y amplia, sensible, audaz, sin la cual, es preciso decirlo, las mejores facultades no son más que servidores sin amos, agentes sin gobierno” (Baudelaire, 1995, p. 41). Para él la imaginación no es una fantasía ni una manera de sentir. “Un artista que tenga el sentimiento perfecto de la forma, pero acostumbrado a ejercitar sobre todo su memoria y su imaginación, se ve entonces como asaltado por un tumulto de detalles, todos ellos pidiendo justicia con la furia de una multitud ansiosa de igualdad absoluta” (Baudelaire, 1995, p. 97). La imaginación, casi divina, es la habilidad con la cual se percibe intuitivamente la relación íntima y secreta, las correspondencias y las analogías, entre los sentidos y “el bosque de símbolos”.

Baudelaire popularizó la noción de no-pertenencia del artista al mundo. Aparece en el poema “Le Cygne” (“El cisne”) (Cfr. Baudelaire, 2017: 150-152). Se destaca en el poema el sentimiento de constante exilio del mundo que lo rodea y que ocurre en mitos, sueños, fantasías o memorias. Este sentimiento, en el marco del simbolismo de Baudelaire, remite a un mundo ideal, del cual fue exiliado, pero al que cree pertenecer. Coincide con la metafísica del mundo de las ideas de Platón. Para el poeta las formas son presentaciones, los símbolos del ideal y la realidad más real. La poesía intentaría revestir el ideal (el misterio) de una forma sensible, utilizando el lenguaje literario (o artístico en general) como instrumento de conocimiento. El secreto doloroso del poeta es su deseo oculto de llegar al estado supremo. La elevación será el modo privilegiado de acceso al ideal, pero se mantendrá en un estado de sueño.

El soneto “Correspondances” (“Correspondencias”) confirma y establece en una forma poética el rol maestro de la imaginación:

El poema se ha interpretado de dos formas. La primera insiste en las correspondencias verticales, las de la tierra respecto al cielo, en dirección irreversible. Ésta es una interpretación trascendentalista. Para la segunda las correspondencias son horizontales o sinestésicas, esto es, hay unidad de afinidades en el mismo plano entre las percepciones diversas. Para los filósofos alejandrinos un inteligible absolutamente trascendente era un peligro, por eso pensaron lo sensible como algo alegórico y figurativo. Lo visible descansa sobre lo invisible. Las percepciones y sus afinidades pueden llevar a lo oculto (¿qué es?), y esto es el trabajo del artista (López Castellón, 1999, p. 27), quien ha de buscar las correspondencias secretas entre los mundos sensible y espiritual; intentará capturar lo absoluto, por vía indirecta, con un estilo metafórico y sugestivo.

Ahora bien, Baudelaire usa la palabra ‘símbolo’ en tres poemas: Correspondencias, Un viaje a Citera y Las viejecitas, si bien prefiere hablar de alegorías o correspondencias. La idea de símbolo que tiene responde al significado griego (que significa contraseña o pacto), según el cual era una teja partida en dos, cuyas mitades se complementaban. En señal de reconocimiento, los embajadores de las ciudades se las presentaban. Para Baudelaire los símbolos poéticos son redes de armonías o cadenas de alegoría o tramas de correspondencias, cuya función era reunir aspectos divorciados de realidades separadas, y cuya unidad escapa al profano. El símbolo sustituye la falsa multiplicidad por la reconfortante unidad de la imagen. Para Baudelaire las correspondencias horizontales son la propedéutica para las verticales. La poesía es como una brujería evocadora, pues, llama a los espíritus o los muertos, esto es, los trae a la memoria o la imaginación, mediante conjuros. La función del poema es soteriológica, salva de las miserias de la vida. La magia, como conocimiento y artificio, es provocación; el mago se apodera de lo sagrado, vincula lo sensible con lo sobrenatural. Baudelaire, que sabía de magia, habla de la necesidad de saber soñar y evocar la inspiración. Concibe la pintura como una operación mágica y la escritura, como brujería. Para Baudelaire se ha de excluir el azar, y la inteligencia ha de tocar una nota exacta y necesaria para suscitar el recuerdo correspondiente. Para el simbolista nada es inefable (López Castellón, 1999: 30-31), es decir, todo puede llegar a ser expresado.

Otros simbolistas
Además de Baudelaire, aunque en su línea, otros poetas simbolistas aportaron lo propio al movimiento, a la vez que se alejaron de él. Así, Arthur Rimbaud y Paul Verlaine fueron decisivos para el simbolismo. Rimbaud fue el enfant terrible. Vagabundo de día y de noche, se presentaba a las reuniones literarias, sucio y alcoholizado. Para él, “el poeta debe hacerse vidente a través de un razonado desarreglo de los sentidos”. Se trata de “registrar lo inefable” y para ello “es precisa una alquimia verbal que, nacida de una alucinación de los sentidos, se exprese como alucinación de las palabras”; al mismo tiempo, “esas invenciones verbales tendrán el poder de cambiar la vida”. El que quiera ser poeta ha de estudiar su propio conocimiento, comenzando por su alma. Una vez conocida, tiene que cultivarla, hacerla monstruosa, tiene que hacerse vidente (¿de qué?), a través de un largo y razonado trastorno de los sentidos. Tiene que buscar todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura, para conservar la quintaesencia de ellos. Es el gran maldito, el gran sabio, puesto que llega a lo desconocido. Ha cultivado su alma. Ya vendrán otros horribles trabajadores que comenzarán por los horizontes donde el otro se ha derrumbado (Sánchez Vázquez, 1978, p. 402). Por su parte Verlaine, con su obra Los poetas malditos, mostró la esencia igualmente maldita del movimiento simbolista (Verlaine, 1980). A todos los poetas reseñados en sus ensayos les reconocía genio, cosa que, a la larga, también, fue su condena, pues los aisló y sumergió en el hermetismo, ya que tuvieron actitudes autodestructivas. Así se convirtió en el líder del decadentismo.

Si bien, el símbolo en la literatura simbolista es primeramente estético, esto es, tiene la intención de aportar al lector un sentido de la belleza, desde Baudelaire, en su poder estético, tiene una relación más estrecha con el espíritu religioso (¿cuál?) del hombre que con cualquier uso razonable, práctico o didáctico. Jean Moréas, en El manifiesto simbolista, sumándose a la tendencia general, declaró que el simbolismo era enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva. Señaló que su objetivo era expresar las ideas primordiales (Neginsky, 2010) (¿cuáles?).

Reflexión sobre el arte y su símbolo desde Mauricio Beuchot
Se dijo que símbolo es el signo que une dos cosas, elementos o dimensiones, a saber, lo material con lo espiritual, lo empírico con lo conceptual, lo literal con lo figurado. Para Baudelaire, por vía del simbolismo horizontal se alcanzaba el vertical. Como el símbolo tiene dos partes, una pertenece al artista y con ella se busca la otra. Se tiene la parte individual, concreta, sensorial y corporal del símbolo, y se espera que lleve a la universal, abstracta, conceptual y espiritual, (sobre todo a ésta) (Beuchot, 2005: 76). También se dijo que confuso, aplicado al símbolo, ha de entenderse como que éste es dudoso u oscuro y lo simbolizado es poco perceptible o de difícil distinción. El símbolo para Baudelaire y los simbolistas es, pues, confuso.

Pero el símbolo es, de suyo, confuso, porque es equívoco, es decir, es convencional, dirá Mauricio Beuchot. Me explico. Ch. S. Peirce dividió el signo en icono, índice y símbolo. El índice es hecho o existente y es establecido de manera natural, como ciertos signos naturales, y el símbolo (en la línea aristotélica) es mediación o ley y es establecido de manera convencional o artificial, como el lenguaje. En cambio, el icono es cualidad potencial o posible y es algo intermedio. En palabras de Mauricio Beuchot, el índice es unívoco, siempre significa lo mismo porque es natural; el símbolo es equívoco, porque su significado cambia según el grupo; y el icono es análogo, porque está en medio de los dos: tiene parte de natural y parte de convencional o arbitrario. Lo artificial, pues, le viene de la convención, y lo natural de la necesidad de que guarde relación o refiera a algo (Beuchot, 2011). Es cierto que ‘símbolo’ puede entenderse según sea la tradición filosófica de la que se trate: lo que para la continental es el símbolo, para Peirce es el icono. Sin embargo, como también propone Mauricio Beuchot, el símbolo tiene dos caras, la del icono y la del ídolo. La primera es la del símbolo que, efectivamente, conecta, pero sin usurpar el lugar de lo representado. En cambio el segundo hace lo opuesto, se encierra en sí mismo o remite a cualquier cosa (Beuchot, 1999). Es esto lo que notamos en las artes, en general, y en el simbolismo artístico, como representante de éstas. El símbolo, pues, de los simbolistas (y de las artes) es confuso, porque es ídolo, esto es, es equívoco en tanto que convencional o artificial, ya que depende del grupo y del individuo.

Para Noël Carrol una teoría integral del arte sería capaz de decir qué es el arte, incluyendo todas las artes. Una de estas teorías es la de la representación. Si se entiende representación como imitación, o como simbolización o como «ser acerca de algo», es claro que sí hay muchas artes que representan, pero también hay muchas que no lo hacen. No imitan, no simbolizan y no son acerca de algo, ni siquiera acerca del arte mismo, esto es, los artistas no tienen la intención de que su obra lo haga. Por tanto, la teoría integral, se falsifica. Sin embargo, que la teoría del arte como representación sea falsa en tanto teoría integral no implica que haya que deshacerse del concepto de representación si se entiende que representar es denotar y que ésta puede ser incondicional (mueve las capacidades naturales a reconocer lo representado), léxica, condicional general (cuando se sabe que hay representación) o condicional específica (cuando se sabe que hay representación y hay familiaridad con eso). En esta línea Carrol acusa al simbolismo de representar estados anímicos vagos, ambiguos e incluso amorfos. Su objetivo era sugerir estados emocionales, en lugar de aclararlos. Ni el artista ni el público aspiraban a tal aclaración emocional. El simbolismo es, por tanto, un arte de intimación en el que los sentimientos son apreciados por su evasión (Carroll, 1999, p. 72). Pero la evasión hace que el símbolo de los simbolistas sea confuso.

Mauricio Beuchot dice que el poema “Correspondencias” de Baudelaire es “una declaración muy bella de la analogía cósmica, de la armonía del universo. En la naturaleza hay ciertas relaciones entre las cosas, que nos hablan de una analogía entre ellas, de una trabazón melódica, la cual no se capta a primera vista y el poeta tiene la función de entresacarla” (Beuchot, 2013, p. 48). También señala que Baudelaire, en Reflexiones sobre algunos de mis contemporáneos (1862), “reconoció que ya había hablado de eso [de las correspondencias entre las cosas] Fourier; pero lo acusó de obsesivo y de que veía la analogía en todas partes, señalaba correspondencias entre cosas que no las tenían. Eso nos enseña que hay que evitar tales excesos, y encontrar las correspondencias y las analogías que de veras se dan” (Beuchot, 2014, p. 141). Con esto Beuchot acentúa que la analogía o correspondencia entre las cosas que descubre el poeta y la poesía es propia de las artes todas, cultivadas antes, durante y después del simbolismo. Sin embargo, esta correspondencia es tan sólo horizontal. Las cosas del universo se corresponden cual melodía, lo mismo que la percepción con éstas y las percepciones entre sí. Resta saber si, como se decía, este simbolismo horizontal lleva a uno vertical, que una lo material con lo espiritual y de qué manera. De nuevo parece lanzársenos a la confusión.

Balance
Vargas Llosa critica los valores de entretenimiento y diversión que rigen las artes de hoy, ya que las han vuelto efímeras, superficiales en su contenido, indigentes en su forma, pues están hechas para ser consumidas y desaparecer, cual ídolos. Baudelaire criticó el estilo burgués-banal del naturalismo descarnado y el realismo; encontró la armonía del cosmos en la belleza, y en el símbolo y las correspondencias la salvación de la poesía, y con ésta la salvación de la vida; entendió el símbolo como la parte de teja que conecta o se complementa con otra, pero de manera confusa, ya que puede llevar a cualquier cosa. Y lo mismo pasa con todas las artes si se las entiende de esta manera. Para nuestra época el rescate de las artes y de la existencia también viene del símbolo. Sin el símbolo, puede decirse, las artes no son artes. Sin embargo, hay modos de simbolismo o de simbolizar, a saber, el icónico y el idólico, como ha mostrado Mauricio Beuchot. El segundo de ellos es el del símbolo confuso, esto es, equívoco. Éste consiste en que el símbolo es oscuro o dudoso, pues lo simbolizado es poco perceptible o de difícil distinción. Así, si el símbolo es la parte material y sensorial que tenemos a la mano para conectar con la otra parte, lo oscuro de ésta puede remitir a cualquiera otra parte.

Mauricio Beuchot dice que hay quienes rechazan la verdad como correspondencia y adoptan la verdad como desocultamiento, lo que significa que la verdad tiende al futuro o no se da en el presente. Admitiendo que así sea no se puede hablar de firmeza en la verdad ni de que el lenguaje (en este caso las artes) refleje la realidad. “Sin embargo, muchos otros autores han insistido en que la verdad heideggeriana como desocultamiento necesita la verdad aristotélica como correspondencia; pues, de otra manera, ¿qué es lo que se desoculta?” (Beuchot, 2016, p. 47). ¿Qué desoculta el símbolo para las filosofías del símbolo? ¿Que las artes son simbólicas? ¿Nada más? ¿No se rebasa lo humano?

A lo largo de este escrito, entre paréntesis, se han anotado preguntas por lo simbolizado, más allá de lo sensible. Y eso es lo que resulta preocupante, ya que los símbolos en tanto analogía de las cosas son icónicos, no obstante, una vez que con ellos el artista quiere simbolizar algo más (algo más allá), se decantan al equivocismo, haciendo que el símbolo y lo simbolizado sean confusos, ya que no se distingue, ni siquiera de manera claro-oscura, lo representado. Y lo simbolizado así no puede ser sino confuso, pues puede ser cualquier cosa o todo o nada.

Apéndice: relación de artistas del Simbolismo
Pintura:
Gustave Moreau, Gustav Klimt (1862–1918), Odilon Redon, Pierre Puvis Chavannes (1824–1898), Carlos Schwabe, Leon Spilliaert, Edward Robert Hughes, Herbert James Draper, Franz von Stuck, Karl Wilhelm Diefenbach (1851–1913), Néstor Martín-Fernández de la Torre, Juan Brull, Adrià Gual, Santiago Rusiñol, Jean Delville, William Degouve de Nuncques, Fernand Khnopff, Jan Toorop, Félicien Rops, Gaetano Previati, Giovanni Segantini, Pellizza da Volpedo, Ferdinand Hodler, Vilhelm Hammershøi, Harald Sohlberg, Thorárinn B. Thorláksson, Magnus Enckell, Akseli Gallen-Kallela, Emile Bernard, Charles Laval, Meijer de Haan, Paul Sérusier, Émile Schuffenecker, Cuno Amiet, Louis Anquetin, Roderic O’Connor, Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Maurice Denis, Félix Vallatton, Ker Xavier Roussel, Henri-Gabril Ibels y Paul Ranson (Wolf, 2016).

Escultura:
Aristide Maillo, Adolf von Hildebrand, Medardo Rosso y Antoine Bourdelle (Brodskaïa, 2007; Lacambre et al., 2010; Lucie-Smith, 1972).

Poesía:
Charles Baudelaire, Conde de Lautréamont, Stéphane Mallarmé (Mallarmé, 1982, 2008, 2016), Paul Verlaine, Jean Moréas, Germain Nouveau, Arthur Rimbaud, Albert Samain, Paul Valéry, Gustavo Adolfo Bécquer, Salvador Rueda, Antonio Machado, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa, Ramón Pérez de Ayala, Julián del Casal, José Martí, José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Guillermo Valencia, José María Eguren y Rubén Darío.

Narrativa y teatro:
Destaca en la novela de Joris-Karl Huysmans; en el teatro Axël de Villiers de L’Isle-Adam. La tragedia Salomé de Óscar Wilde, por ejemplo está cargada de simbolismo (Brodskaïa, 2007; Lacambre et al., 2010; Lucie-Smith, 1972).

Juan Granados

Fuentes de consulta
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