Joven con un cordero (1602) de Caravaggio

La vida de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610) fue corta, violenta y misteriosa, sin embargo su pintura es clara. Caravaggio era un genio extraño en su época y lo sigue siendo en la nuestra, que aún duda entre considerarlo el primer pintor barroco, el gran maestro del claroscuro, artista homo-sensual, pintor para psicoanalistas o precursor del realismo fotográfico y el imaginario que es: su pintura, hecha de infinitos planos de profundidad expresiva, admite cualquier interpretación sin agotarse, o mejor aún, responde a cada interpretación con nuevas preguntas.

Al parecer Walter Benjamin no conoció su obra pero hay pocos pintores que respondan tan bien a su concepto de aura. Señala Benjamin: ´La huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora esté aquello que la dejó atrás. El aura es la aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca. En la huella nos apoderamos de la cosa; el aura se apodera de nosotros´ (Obra de los Pasajes M16 a 4). Los cuadros de Caravaggio, vistos en vivo, tanto se apoderan de nuestra sensibilidad como nos evocan una lejanía inalcanzable. Hablar de alguna de sus pinturas, lejos de cualquier pretensión de objetividad, es por lo tanto caer en la grata trampa del comentario, menos o más erudito, menos o más apropiado para quien lo lea.

Los Bautistas
De Caravaggio se conocen por lo menos siete versiones de San Juan Bautista y otros dos cuadros en los que el santo es figura central: El degollamiento de San Juan Bautista (1608) y Salomé con la cabeza de Juan Bautista (1610). Ningún otro tema o personaje se repitió tanto en su obra. Dentro de la serie el más temprano es uno de 1598 – se encuentra en la Catedral de Toledo – y si bien aparece en los estudios y catálogos autorizados, no hay certeza de que sea obra suya.

El último de la serie sería Juan Bautista reclinado (1610) que pertenece a un coleccionista alemán y fue exhibido por primera vez en la Casa Museo Rembrandt, en Amsterdam, a fines de 2010.

Fui a ver la que la prensa holandesa anunciaba como «la última obra del genio lombardo» con exceso de expectativas y me decepcionó su escaso riesgo formal, la rigidez de la figura y de la tela. Hay por lo menos otras dos candidatas a ´última pintura de Caravaggio´, hechas el último año de su vida, en Nápoles: El martirio de Santa Úrsula (1610) y David con la cabeza de Goliat (1610) y lo cierto es que ante cualquiera de ellas San Juan Bautista reclinado es fracamente menor y no vale la pena decir, aquí, mucho más al respecto.
Entre el primero y el último -que bien podrían no ser suyos– hay por lo menos dos, datados en 1604 o 1605, donde la mano de Caravaggio es evidente, incluso en reproducciones.

Son pinturas extraordinarias por su delicado realismo y la fuerza de las figuras. Las manos, rudas y a la vez en posiciones relajadas, contrastan con el gesto facial meditabundo, reconcentrado,que evoca la condición terrenal de Juan Bautista frente a la celestial de Jesucrito que, no obstante, habrá de ser bautizado por el primero. En estas dos obras Caravaggio puso en escena los atributos clásico del santo – el báculo, las hojas de vid, la piel de camello y el cuenco – y trabajó con el mismo modelo, según sus biógrafos un joven prostituto romano. Uno de los reparos que recibía Carvaggio era, justamente, que para representar a los santos recurría a modelos de ´dudosa índole´ y en lugar de idealizarlos, reforzara sus gestos y actitudes mundanos. El imaginario platónico de los artistas del Cinquecento da lugar en Caravaggio – con Tiziano como autor de tránsito entre ellos – a un naturalismo cargado de simbolismo psicológico y varios de sus cuadros fueron rechazados por su ´vulgaridad´: para los eclesiásticos que le encargaban las obras sus modelos acercaban peligrosamente a los santos a las tabernas, las plazas y los mercados. Él, dueño de sí mismo como pocos artistas en este mundo, nunca se plegó a las exigencias de sus clientes e hizo siemprelo que quiso. Bien sabemos que lo pagó caro, pero como sucede a menudo en el arte, el precio de su obstinación es nuestro regocijo.

El siguiente San Juan Bautista que quisiera mencionar es este:

Su data es discutida por los historiadores de arte: algunos lo dan por pintado ´antes de 1605´, es decir en la etapa romana más gloriosa del pintor, otros asegura que es posterior a alasesinato de Ranuccio Tomassoni que lo obligó a huir de Roma, en 1607, y hay quienes lo ubican al final de su vida – después de su paso por Malta – hacia 1610, convirtiéndola en otra candidata a ´última obra´ suya.
Llama la atención la edad del modelo. El hombre joven de gesto preocupado de los Bautistas anteriores es aquí un adolescente de mirada melancólica. Alguien que no tiene aún conciencia ´de lo que se le viene encima´ – bautizar al Hijo de Dios – y sin embargo ya presiente el triste desenlace. El (futuro) santo y el cordero, el Agnus Dei, están juntos en la escena, se rozan físicamente, pero miran en direcciones opuestas y mientras el muchachito aparece de frente y a plena luz el cordero está semi hundido en la sombra y lo mejor que se ve de él es, literalmente, el culo: escena típica del imaginario de Caravaggio, suma del referente bíblico y sus propias pulsiones eróticas.
Llegamos así al Juan Bautista más extraño de la serie, del que se conocen por lo menos dos copias– hay historiadores que sostienen que aprovechando el éxito del original Caravaggio repitió esta obra más de diez veces – fechadas en 1602. Hoy las dos están en la capital italiana, una en los Museos Capitolinos (izquierda) y la otra en la Galería Doria Panphili (derecha).

Estas reproducciones son meramente aproximativas pero dejan ver un detalle que me llamó la atención cuando, una misma mañana, vi las dos obras: la de la Galería Panphili oculta el sexo del efebo en la sombra y la sonrisa es menos abierta, menos pícara que la de la versión de los Capitolinos.
Según se sabe, esta obra le fue encargada por el banquero y coleccionista de arte Ciriaco Mattei en honor de su hijo mayor, Giovanni Batista. En cualquier época – más todavía en la Roma de la Contrarreforma -, los pintores suelen ser cuidadosos con quienes contratan sus servicios; a fin de cuentas su pan y techo dependen de ellos. No obstante, lo que tenemos aquí es un cuadro desafiante, llevado hasta el límite de la provocación homo erótica, directamente relacionado con ´la serie de los efebos´, desde el Joven con un canasto de frutas (1593) hasta Amor Vincit Omnia de 1602. La obra no tenía título y considerando que salvo la presencia del cordero (en realidad más macho cabrío que Agnus Dei) no hay mucho que la relacione con el santo varón que predicaba en el desierto, es probable que lo de Juan Bautista derive del alcance de nombre con el homenajeado.
El cuadro fue rebautizado varias veces por sus posteriores propietarios – desde Isaac en el sacrificio hastaIgnudi(por su semejanza con algunos desnudos de Miguel Angel en la Capilla Sixtina) y Coridón, por el pastor homosexual de la Segunda Bucólica de Virgilio – y recién desdela segunda década del XX se le conoce, de manera neutral y puramente descriptiva, comoJoven con un cordero. Este título se debe al historiador del arte Roberto Longhi, que resituó a Caravaggio en la tradición occidental después de varios siglos de ostracismo. En cualquier caso, en los museos italianos la obra sigue llamándose Juan Bautista.
Conociendo un poco el contexto, ante este Bautista se me produce un efecto estético con escasa fama: me da risa. No porque me parezca una pintura chistosa sino por ´contacto aurático´ con el humor de Caravaggio.
En todo lo que pintó hay solo dos cuadros en los que domina la alegría, una alegría desfachatada y socialmente marginal: el que estamos comentando y Amor Vincit Omnia o Cupido o Amor victorioso también de 1602.
El modelo en ambas pinturas es el mismo – probablemente Francesco Boneri, conocido como Cecco, amigo íntimo y discípulo de Caravaggio –y tanto la escena como la actitud corporal y el rostro del efebo reflejan una sensualidad radicalmente desconocida en el arte de su época, descaradamente fresca y alegre.
Los artistas de la Contrarreforma pintaban situados en el umbral que separaba el dolor de existir en este valle de lágrimas y la Gloria prometida después de la muerte. Sus telas exhudaban este phatos y poco más. Caravaggio, en cambio, no ilustra el discurso bíblico ni espera el consentimiento de los sacerdotes: lo suyo es la creación de un imaginario radicalmente único. En sus cuadros el ocultamiento, el recato, el temor sacro propios de la Contrarreforma vuelan por los aires: la mirada de Cecco es de invitación al gozo del cuerpo, si homo o heterosexual da exactamente lo mismo. Caravaggio, el tipo rudo que no salía a la calle sin espada y se agarraba a puñetazos o cuchilladas con cualquiera, inventó un nuevo modo de mirar la belleza y lo hizo dejando entrar a su taller los cuerpos que encontraba en las calles y la luz romana del XVII.

Ricardo Cuadros
Amsterdam, diciembre de 2016