Letra e imagen en los periódicos paraguayos durante la Guerra de la Triple Alianza

Resumen
Este artículo ofrece un recorrido por los periódicos ilustrados que aparecieron en el frente paraguayo durante la Guerra de la Triple Alianza, haciendo hincapié en los grabados y los textos que los acompañan. A través de la letra y la imagen, el discurso periodístico, controlado por el Estado, pretendía movilizar a los soldados y se constituye como instrumento de defensa nacional.

La Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), que enfrentó a Brasil, Argentina y Uruguay contra Paraguay, fue el conflicto interestatal más largo y sangriento en la historia de América Latina, con consecuencias especialmente devastadoras para el país derrotado, el Paraguay. Este artículo se ocupa de la producción visual en los periódicos paraguayos publicados durante la guerra, un conjunto de imágenes acompañadas por textos que forman parte del variado archivo iconográfico compuesto por fotografías, grabados y pinturas desde y sobre los campos de batalla. Mediante la combinación entre letra e imagen, la Guerra de la Triple Alianza se convierte en el primer conflicto bélico en América del Sur en recibir un tratamiento periodístico visual (Johansson 2011, 141). A continuación veremos cómo la guerra narrada en los periódicos de trinchera crea un segundo escenario destinado a un lector colectivo con fines de movilización bélica y defensa nacional, promovido y controlado por el aparato estatal.

Producción periodística y defensa nacional
A lo largo del siglo XIX, la idea de nación ha de ser plasmada en el imaginario de las jóvenes repúblicas latinoamericanas, sobre todo a través de la letra, destinada a resaltar lo distintivo de cada territorio y su población. Aunque la Guerra de la Triple Alianza coincide con el periodo de construcción de los Estados-nación, resulta difícil, ante la devastación del territorio y la pérdida en vidas humanas, imaginarse un proyecto letrado a través del cual escribir la nación durante los años de guerra. Sin embargo, en los periódicos de trinchera, la imagen en combinación con la letra es instrumentalizada por la maquinaria bélica del Estado para fortalecer y defender la joven nación paraguaya. Los grabados en los periódicos destacan ciertos rasgos identitarios que sirven tanto para diferenciarse de los enemigos como para crear y reforzar la unidad y fraternidad entre los paraguayos, tales como la lengua, la raza o el coraje supuestamente superior del país guaraní.

María Lucrecia Johansson opina que en comparación con los periódicos de otros países que informaron sobre la guerra, la prensa paraguaya mostró el mayor nivel de originalidad y creatividad, a pesar de estar sujeta a la censura del presidente, el Mariscal Francisco Solano López (2011, 142). El momento de más abundante producción bélico-periodística se sitúa en el período de recuperación de los ejércitos aliados luego del triunfo de las tropas paraguayas en Curupaytí, el 22 de septiembre de 1866 (Díaz-Duhalde 2014, 35-36). La Alianza tardaría hasta mediados del 1868 en reorganizarse, período en que aparecen cuatro periódicos ilustrados en los campamentos paraguayos: Cabichuí, El Centinela, Cacique Lambaré y La Estrella. El texto y las imágenes en estos medios pretenden movilizar al lector, levantar el ánimo y fortalecer la moral de los soldados, tanto en el frente como en la retaguardia, y devienen así portavoz de un mensaje dirigido a un lector colectivo en defensa de la nación.

Desde su constitución como república hasta la Guerra Guazú, el Paraguay fue testigo de tres gobiernos centralizados: el gobierno de José Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840) –el auto-llamado “Supremo Dictador Perpetuo de la República del Paraguay”–, el de Carlos Antonio López (1841-1862), y el de su hijo, Francisco Solano López (1862-1870). Según Josefina Plá, durante el gobierno de Carlos Antonio López se observa un esfuerzo por salir del aislamiento en el que el país vivió anteriormente y una apuesta por la educación y la cultura (1967, 5-6). En 1862, cuando el General Francisco Solano López ascendió a la Presidencia, tanto la industria como el sector cultural se encontraban en buena vía (24). Según Sebastián Díaz-Duhalde, Francisco Solano continúa con el “programa estético” de su padre, visible sobre todo en el modelo neoclásico en la capital (2009, 76). Si bien el gusto oficial por el arte europeo contrasta con las particularidades artísticas y lingüísticas locales que se observan en los periódicos ilustrados de la guerra, al promover estas expresiones, el gobierno de López elige la forma más eficaz para comunicar su mensaje y afirmar su autoridad frente a las tropas paraguayas.

El escenario bélico en los periódicos ilustrados
Una de las imágenes más interesantes en los periódicos es el globo aerostático. Como muestra Díaz-Duhalde, el globo, que con su aparición en el siglo XIX introduce una nueva perspectiva y dimensión visual, se convierte en un instrumento de control discursivo al servicio del Mariscal. A la víspera de la posible ascensión del globo, que sin embargo será de uso exclusivo de las tropas aliadas, el aparato periodístico y propagandístico de López se apropia de la mirada panóptica y con ella, de la posibilidad de controlar y disciplinar a los soldados paraguayos desde la posición privilegiada del globo enemigo. A través de narraciones como la supuesta “invasión aeronauta” de los brasileños, la mirada del Mariscal es “(re)localizada en el lugar de la mirada de la Alianza” (Díaz-Duhalde 2014, 42-43). De esta manera el espectador, o lector de los periódicos, es convertido en objeto mismo del espectáculo disciplinario. El teatro real de la guerra es observado y narrado desde una mirada hasta entonces desconocida, basada en la innovación tecnológica que proporciona la aparición del globo aerostático (y anteriormente el catalejo) y, por tanto, la posibilidad de perseguir y controlar –por primera vez en una guerra sudamericana– los movimientos en el territorio desde arriba. Las referencias al globo en la prensa paraguaya cambian cuando el 8 de julio de 1867 el globo efectivamente despega y su hipotética presencia en el horizonte bélico se convierte en amenaza real para las tropas paraguayas (ibíd., 38). El 8 de agosto de 1867, El Centinela publica un grabado en el que los soldados paraguayos le muestran su trasero desnudo al enemigo como si fueran actores en un espectáculo armado para el observador en el globo (y a la vez para los lectores). El periódico lo comenta de la siguiente manera:

Nuestros cañones están en guardia, y los soldados han bajado los calzones para hacer cara feia al enemigo. Caxias que desde un aerostático divisó los nalgatorios a guisa de cañones […] ha dado parte al Generalísimo diciéndole, que desde el globo ha observado que todas las trincheras enemigas están protegidas por cañones de nueva invención. (en Díaz-Duhalde 2014, 45)

Este ejemplo muestra en qué medida las manifestaciones visuales en la prensa paraguaya como respuesta a, y participación de, una nueva forma de mirar y representar el mundo bélico, dan cuenta de la susceptibilidad y el impacto de la producción periodística. La imagen y el texto que la acompaña crean un segundo espectáculo –segundo, debido al momento de mediación entre el campo de batalla y el campo de papel–; un espectáculo anclado en el teatro real de la guerra.

Los lectores de los periódicos ilustrados del Paraguay son espectadores de un escenario que es presenciado y observado, narrado e imaginado al mismo tiempo. Según este modelo que traslada el escenario bélico a un campo visual tragicómico, los soldados son los actores en el teatro de la guerra recreado por el periodismo de guerra, y son también los receptores de un discurso que pretende influir sobre la moral y la disciplina, el patriotismo y el valor de los combatientes y el resto de la población. Las ilustraciones en los periódicos no hacen mención de los paraguayos muertos en combate, como sí lo hacen por ejemplo las fotografías de la empresa uruguaya Bate & Cía. La ausencia de los muertos paraguayos en la prensa ilustrada no sorprende al considerar que los espectadores (sobre todo los soldados en el frente) son idénticos a los actores en la guerra retratada en las imágenes, que sólo pueden ser los sobrevivientes. Aunque no sea posible dar números exactos de los muertos, no cabe duda de que la población paraguaya va en detrimento con cada día que el país sigue en la desigual lucha contra tres países aliados.[1] Con el avance de la Alianza, el territorio se ve cada vez más invadido, su soberanía más reducida, y el país cuenta cada vez con menos paraguayos que pudieran defender la nación.

El Semanario de Avisos e Conocimientos Útiles con noticias oficiales y comerciales fue el principal periódico nacional en Paraguay, activo desde 1853 hasta 1869, cuando las tropas aliadas entraron a Asunción (Toral 2001, 71). A partir de 1867, luego de la victoria del ejército paraguayo en Curupaytí, aparecen los mencionados periódicos ilustrados de trinchera. Tanto Cabichuí como El Centinela fueron de corta duración: el primero existió desde mayo de 1867 hasta julio de 1868, el segundo de abril a diciembre de 1867 (ibíd., 72). Cabichuí, editado en la Imprenta del Ejército del Cuartel General de Paso Pucú, publicó 95 números con 400 grabados en total, elaborados por nueve artistas sobre quienes existe poca información (Plá 1962: 22). Mientras en la segunda mitad del siglo XIX en Brasil y en Argentina predominaba la litografía, o sea el grabado en piedra hecho con un lápiz especial, en Paraguay, la mayoría de los trabajos se realizaba a través del grabado en madera, la xilografía. Con cuchillos y navajas, los artistas paraguayos trabajaban sobre pequeñas tablas de madera, con resultados más rústicos que sus colegas argentinos y brasileños (Toral 2001, 67).

El uso del guaraní, la lengua mayoritaria de los paraguayos, cumplió una función importante en la movilización de la población. El periódico Cacique Lambaré (que poco después de aparecer cambió su nombre a Lambaré) fue publicado completamente en esta lengua, destinado a un público con limitado conocimiento del español (Toral 2001, 69). Quien entre los periódicos en cuestión más ilustraciones usaba fue Cabichuí: “Afecto a las ideas mudas pero elocuentes que obra el lapiz sobre el papel, hablara mas acaso con sus gravados de caricatura, que con sus mal zurcidos artículos [sic]” (Cabichuí, 13/5/1867 en Toral 2001: 71). El nombre de Cabichuí hace referencia a una especie de avispa. En su portada muestra una imagen de un negro –la imagen estereotípica del soldado brasileño–, atacado por avispas feroces. La pequeña imprenta de Cabichuí acompañaba a las tropas y dejó de funcionar cuando la derrota era inevitable. Por su parte, el personaje-símbolo de El Centinela fue un soldado joven, Mateo Mata-Moros, quien informaba desde la perspectiva de un corresponsal o se movía entre los soldados en el frente (Toral 2001, 71). El Centinela, con textos publicados en español, guaraní y portugués, fue editado en la Imprenta Nacional de Asunción y a través de espías paraguayos llegó incluso hasta los campamentos de la Alianza (Cuarterolo 2000, 138). Si bien no existen números exactos, se supone que durante la guerra los periódicos no podían imprimir muchos ejemplares debido a la escasez de papel, y que a través del “sistema de publicación de bando”, los dirigentes se encargaban de comunicar las noticias y comentarios a los soldados y la población circundante (Caballero y Ferreira 2006).

En Brasil, por ejemplo, también existían cinco periódicos ilustrados que se ocupaban en distinto grado de la guerra, el Cabrião, la Semana Ilustrada, A Vida Fluminense, Diabo Coxo, el Paraguai Ilustrado. Sin embargo, no mostraban una opinión firme o unánime con respecto a las autoridades en el frente o en el gobierno durante el conflicto; sus juicios dependían de la coyuntura política y la opinión pública, y el conflicto bélico –generalmente en forma de sátira– sólo tuvo un papel preponderante entre 1865 y 1867 (Toral 2001, 60-62). Además de ser la guerra el momento oportuno para lanzar críticas contra el sistema monárquico y esclavista, el descontento de la población con el reclutamiento forzado fue tema de varias publicaciones ilustradas en la prensa brasileña. No sorprende que el mismo tema fuera explotado por los periódicos de trinchera paraguayos con fines propios de movilización contra la barbaridad del enemigo. No obstante, después de cinco años de críticas contra la conducción y continuación de la guerra, los periódicos ilustrados de Brasil cambiaron de opinión en 1870, cuando las tropas brasileñas luego de la victoria volvieron triunfantes al país y fueron celebradas como ejemplo de patriotismo (ibíd., 61).

El enemigo y la identidad nacional
A través de las imágenes y los textos que las acompañan, los periódicos ilustrados de trinchera crean un imaginario desde y sobre el campo de batalla que a su vez va formando una imagen de los actores de la guerra. La movilización a favor de la defensa nacional se realiza a través de una serie de oposiciones que resalta los valores positivos de los paraguayos contrastándolos con los supuestos rasgos negativos de los enemigos. El contraste entre, por una parte, la bravura, soberbia y seriedad que caracterizan la representación de los paraguayos, y por otra, la ridiculización, el racismo y desprecio por los aliados, en particular los brasileños, se observa por ejemplo en dos grabados, uno de Cabichuí, otro de El Centinela, que retratan al Duque de Caxias montando en una tortuga y al Mariscal López montado en un caballo alto. En estas representaciones destaca el discurso racista que opone la diversidad étnica del enemigo a la supuesta homogeneidad de los paraguayos, que El Centinela en 1867 describe de la siguiente manera: “Conocer uno, es el retrato de todos; y esa identidad de formas, de sentimientos y de convicciones dan la misma espresión [sic] y fisonomía a los soldados paraguayos; porque todos parecen gemelos” (en Johansson 2011, 145). El discurso racista en los periódicos paraguayos queda evidente en un grabado titulado, “Así se cazan los negros” de Cabichuí, en el que un soldado paraguayo blanco, a pie, “caza” con un lazo a un soldado negro en caballo. Otra estrategia a la que recurren los periódicos para representar a los brasileños es la animalización que los convierte en “macacos”. En su tercer número, el 20 de mayo de 1867, Cabichuí provee la siguiente descripción de los macacos:

Los macacos proceden en línea recta de la famosa y distinguida familia orangután oriunda de Angola en África y que por uno de esos sucesos que la historia narra, se vio en la necesidad de trasladarse [sic] los mares a estas pintorescas comarcas estableciéndose en las vastas florestas de América del Sud llamado Brasil, hizo alianza con la de los monos de cuya unión salieron los macacos. (en Caballero y Ferreira 2006)

Estas operaciones se extienden también a los otros países de la alianza. En su primer número del 13 de mayo de 1867, Cabichuí se refiere a los aliados de esta manera: “La triple alianza es un género de animal concebido en el Brasil y dado a luz en Buenos Aires la noche el 1º de mayo de 1865. Sus padres son la ambición, la iniquidad y el crimen… Se divide en tres individualidades Pedro II, Mitre y Flores” (en Caballero y Ferreira 2006). Los jefes argentinos y uruguayos, Mitre y Flores, son descritos por los redactores de Cabichuí en agosto de 1867 como “vampiros, que se levantaban cubiertos, en las sombras de la noche á chupar la sangre de sus hermanos y sus amigos…” (ibíd.). Plá señala que la crueldad que envuelve la caracterización de los jefes aliados, no es “demonista” sino más bien “demoníaca”, de índole “lúdica, infantil”, como los diablos en la cultura guaraní, “que tienen siempre algo de diablo retozón cuando no de pobre diablo” (1962, 26). Otro mecanismo, aunque menos frecuente, es la feminización de los enemigos como medio de burla, como en una ilustración de El Centinela, subtitulada “Arriba las polleras y abajo los calzones”, en la que los soldados brasileños aparecen en polleras y quien manda es la emperatriz de Brasil.

No es un detalle menor que a pesar de la tragedia que se relaciona hoy en día con la Guerra del Paraguay, en medio del frente se realice una producción artística de carácter tan satírico y jocoso. Visto así se percibe una tensión entre la visión retrospectiva hacia la guerra (en la que predomina su dimensión desastrosa en términos económicos, políticos y sobre todo de vidas humanas) y la dimensión temporal y espacialmente inmediata articulada a través de los periódicos de trinchera, en la que sobresale la risa. La camaradería y picardía creada y promovida en y por los periódicos de trinchera sin duda se habrá visto reforzada por el uso del guaraní como rasgo identitario distintivo, o código secreto, con respecto a los aliados. El objetivo de los relatos de la guerra producidos por la prensa ilustrada bajo el control del gobierno de López fue comunicar un discurso patriótico; movilizar la población contra el enemigo, y así constituirse como arma de defensa nacional, compuesta por textos e imágenes.

Coda
En los capítulos anteriores nos hemos acercado al discurso periodístico durante la guerra como la manifestación de un estado de excepción al servicio del proyecto oficial. Los periódicos ilustrados de trinchera crean un escenario propio en el que coinciden actores y espectadores; una guerra escrita en el papel que dista de la tragedia del Paraguay inscrita en el territorio y la historia, y un instrumento de defensa que desaparece cuando ya ni las imágenes son capaces de sostener la idea de un Paraguay intrépido, invencible, inmortal.

No cabe duda de que la escritura es inseparable de los esfuerzos de construir la nación en las repúblicas latinoamericanas del siglo XIX. Sólo queda por agregar que no es de menos relevancia la combinación entre letra e imagen a la hora de pensar el fortalecimiento de la idea y el sentido de nación.

Laura Welsch

Bibliografía

Caballero Campos, Hérib, y Ferreira Segovia, Cayetano. “El Periodismo de Guerra en el Paraguay (1864-1870).” Nuevo Mundo Mundos Nuevos (2006): s.p. http://nuevomundo.revues.org/1384. Consulta: 11 de diciembre de 2021.

Cuarterolo, Miguel Angel. Soldados de la memoria: Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay. Buenos Aires: Planeta, 2000.

Díaz-Duhalde, Sebastián. Against Paraguay: 19th Century Latin-American Visual Culture and Literature during the War against Paraguay (1864-1870) (Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy). Michigan: The University of Michigan, 2009. http://deepblue.lib.umich.edu/handle/2027.42/64684. Consulta: 11 de diciembre de 2021.

Díaz-Duhalde, Sebastián. “El globo aerostático y la máquina de mirar. Cultura visual y guerra en el siglo XIX paraguayo.” Decimonónica 11.2 (2014): 34-51.

Doratioto, Francisco. Maldita Guerra: Nova história da Guerra do Paraguai. São Paulo: Companhia Das Letras, 2002.

Johansson, María Lucrecia. “Las representaciones de hombres y mujeres en la prensa ilustrada paraguaya durante la guerra de la Triple Alianza (1864-1870).” Zonafranca 19 (2011): 141-155.

Plá, Josefina. El grabado en el Paraguay. Asunción: Alcor, 1962.

Plá, Josefina. Apuntes para una historia de la cultura paraguaya. Asunción: Zamphirópolis, 1967.

Toral, André Amaral de. Imagens em desordem: A iconografia da Guerra do Paraguai (1864-1870). São Paulo: Humanitas FFLCH/USP, 2001.

[1] Al respecto, Doratioto escribe: “As estatísticas sobre as perdas paraguaias na guerra variam entre 8,7% e 69% da população. Também são divergentes os cálculos sobre o número de habitantes do Paraguai no pré-guerra, que, segundo estudos recentes, variaria entre 285715 e 450 mil pessoas. Portanto, seria entre 28286, no mínimo, e 278649, no máximo, a redução da população paraguaia durante os cinco anos de guerra” (2002, 483). Muy distinto a lo expuesto por Doratioto, Cuarterolo sostiene que “[l]a población del Paraguay, que antes de la conflagración era de 1.300.000 habitantes quedó reducida a 200.000 personas […]” (2000: 7).