Libertad e identidad en la perspectiva de la obra de arte: reflexiones sobre dos producciones de arte chileno

Texto revisado de la ponencia presentada por el autor el 23 de septiembre de 2017, en el Primer Coloquio sobre Filosofía de la Liberación, realizado en la Casa Central de la Universidad de Chile

Resumen
Este artículo ensaya, de manera amplia, la relación entre libertad e identidad desde la perspectiva de la obra de arte. Para establecer esta relación, se hace referencia a estos dos conceptos a la luz de la industria cultural y el capitalismo tardío. Desde este sucinto aparataje conceptual, se reflexionan dos producciones artísticas. En el caso de War Ensemble: Combate Terrestre, de Cristián Gallegos, se elabora una interpretación en torno a la obra que abre el problema de la identidad nacional chilena hacia una disposición crítica. En el segundo caso, la canción El arado de Víctor Jara, se propone una lectura de esta obra desde la perspectiva del potencial emancipador del arte popular desplegado por la Nueva Canción Chilena.

Palabras clave: Libertad, identidad, obra de arte, emancipación

Abstract
This work assays, in a broad way, the relationship between freedom and identity from the perspective of the work of art. To establish this relationship, reference is made to these two concepts in the light of the cultural industry and late capitalism. From this succinct conceptual apparatus, two artistic productions are reflected. In the case of War Ensemble: Combate Terrestre, by Cristián Gallegos, an interpretation is developed around the work that opens the problem of Chilean national identity towards a critical disposition. In the second case, the song El arado, by Víctor Jara, proposes a reading from the perspective of the emancipatory potential of popular art displayed by the New Chilean Song.

Keywords: Freedom, identity, work of art, emancipation

Si podemos aún hoy en día establecer una idea de obra de arte en la relación dialéctica entre identidad y libertad, el reconocimiento de algo otro que está por ser, se debe dar cuenta primeramente de esta premisa: la libertad empírica que conocemos es la degradación de su conversión en “libertad de consumo”. Lo que arrastra esta condición totalizante de la mercantilización de todas las esferas de la vida social, es también la asimilación de los materiales con los que se elabora lo que aún llamamos arte. Entonces, la pregunta en primer término sería distinguir, si es posible, entre producto de consumo cultural –donde predomina el carácter de mercancía- o bien si podemos encontrar un lugar en donde la obra se despliegue en la distinción de proveer la constitución de un afuera, de una fuga que permita pensar una transformación social, entendiendo asimismo que si algo expresa la obra de arte es una situación social y en el horizonte de la emancipación debiera establecerse negativamente con respecto al curso reaccionario de la sociedad.

Como segundo punto a cuestionarse, me parece pertinente definir este enunciado: si hubiera que referir la existencia hacia el mundo -de cierta manera lo que constituye al sujeto como lo otro de sí mismo-, se puede pensar que la situación en la cual se encuentra la sociedad es la de un mundo clausurado en el intercambio. El ser sujeto social, con la carga de identificación que conlleva serlo, comprende la evidencia en todo momento de la clausura del mundo en el intercambio y el consumo, al constituirse como aquello que no puede ser experimentado en la distancia. La supresión del carácter retrospectivo de la experiencia con respecto a la cotidianeidad del mundo capitalizado nos permite enunciar su cierre.

Inevitablemente, como tercer punto a cuestionarse desde esta construcción, estaría la pregunta por un lugar de oposición a esta clausura o cierre del mundo entendido bajo la rúbrica del capitalismo tardío. Este sería insoslayablemente el lugar de una apertura donde se genere el acontecimiento de la apertura misma en el individuo. Este individuo, pensando en el lugar que se da tanto en la suposición de aquel soporte sustancial del yo, un sujeto de la historia de la filosofía, o bien como el lugar de una existencia tanto social, individual o singular[1] ¿puede relacionarse aun con lo abierto del mundo[2] desde su distancia? La obra de arte, en cierto sentido posibilita esta distancia. La noción de arte moderno propendería a situar a la obra en el lugar de la apertura en la distanciación del individuo con respeto a lo dado para poder ver del mundo lo que se le ha ocultado en su relación usual con aquél.

La concepción moderna de obra de arte, como una manifestación sensible que puede tratar un “afuera” desde su propia condición ideológica o bien impulsar a la sociedad a una emancipación por ser, que solo se encuentra en la manifestación negativa que el arte es con respecto a un mundo empírico –que en nuestro caso está totalizado por el neoliberalismo- desde las ideas de libertad –algo que se presenta en la esfera del arte, pero que no ha llegado a ser[3]– e identidad –aquel doble pliegue represivo y emancipador al interior de la subjetividad- es lo que proponemos ensayar desde la estética en el contexto de la identidad latinoamericana. Para esto debemos establecer si los imaginarios de la obra de arte abren la situación, desde el establecimiento de preguntas críticas, a conceder la emancipación que se busca en ella.

Desde estas preguntas que planteo, la primera producción que me insta a profundizar esta inquietud, es una obra de Cristián Gallegos (Santiago, 1976), titulada War Ensemble: combate terrestre (2007), donada por el autor al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en 2013.[4] Este museo se podría pensar como una institución que aborda lo nacional desde su insoslayable referencia occidental y europea. Es en este mismo sentido que el contraste de la obra con sus propietarios, que más que el estado de Chile, o sus ciudadanos, es del Estado del Arte de élite en Chile, puede significar mejor para nosotros lo que intenta decir, o al menos lo que yo intento rescatar de ella. Lo primero que se puede extraer de la obra es su comicidad, escasa en la esfera seria del arte, y que perfila el trabajo mucho más allá de la vulgaridad de los elementos con los cuales trabaja, ya que la intención que puede desprenderse de la obra es banalizar estas dimensiones y reelaborarlas en la pugna que se sitúa necesariamente en base a la figura de la parodia. La acción que representa esta foto-performance, es una batalla entre nuestros colonizadores occidentales y la resistencia de los aborígenes o pueblos originarios. Pero su gracia radica en que es una actualización sarcástica del conflicto. Los occidentales, que podríamos describir como una mezcla entre la industria cultural norteamericana y la Alemania nazi (el símbolo de un ratón de caricatura gringa con los bigotes y el peinado del dictador del Tercer Reich no pueden darse a equívoco), despliegan su potencial técnico racional de guerra en contra de los “pueblos originarios”, que responden al fuego de los tanques, aviones y controles remoto, con piedras, espadas (al parecer confeccionadas con el espolón de la albacora) e indios pícaros que hacen las veces de cañones, estos últimos artículos que podemos encontrar en cualquier feria artesanal a lo largo del país. La banalización del conflicto se manifiesta al mostrar lo anacrónico del tema que se presenta y el aparataje que tiene su lugar de residencia en las apropiaciones banales y arbitrarias que se dan con respecto a los utensilios de uno y otro bando (uno podría decir incluso que es más profunda la vulgaridad de la apropiación de los artículos “originarios”). La obra corona esta falsa dicotomía en que los personajes de ambos bandos son el mismo autor, que en su capacidad de proyectarse en los dos lados de la moneda, entrelaza estas dimensiones dicotómicas en una unidad de sentido. Es esta pugna banalizada en clave de ironía la que nos puede mostrar críticamente una condición de la identidad latinoamericana.

El exceso de estímulos contradictorios que pueden hacer ver en su síntesis y en su distancia una obra como esta nos muestra la banalización de una pugna que nos constituye como una identidad irrealizada que se mueve según los impulsos de una necesidad de diferenciación que pierde de vista la base por donde se presenta esta heterogeneidad de aparatos de representación en dos posturas que se disuelven en el dispositivo que da forma a nuestra oscura y difusa identidad. La industria cultural,[5] concepto del filósofo Theodor Adorno, que podemos entender como imaginario de las relaciones sociales de producción en el intercambio que producen los insumos culturales distintivos en la mismidad de su discurso de alienación, puede asimilarse a la problemática que nos sugiere la obra; la moda de lo siempre igual que no puede establecer en sentido crítico una construcción distanciada de la realidad que funda estas relaciones. Lo que se pierde de vista es la soberanía de productos culturales de consumo que, más que donar identidad a sus consumidores, establecen una imposibilidad de distanciarse del fundamento cultural que no deja construir una cultura emancipada de las fronteras del consumo. La importancia de la obra de Gallegos -en este contexto- es donar en la distancia una pugna por la identidad que se instala en el seno de la cultura hecha mercancía como despliegue de una contienda que se juega en el exceso estético y en el esteticismo que da cuenta de la degradación de los individuos convertidos en consumidores. Como señala el mismo autor, esta pugna se sedimentó largo tiempo atrás, y quizás el ejercicio de autocrítica es el encuentro de esta batalla por la identidad o su supresión en la conciencia de ser partícipes de ambas referencialidades, si tomamos en cuenta que un territorio colonizado mantiene tanto la violencia de la colonización como la divergencia identitaria. Esta necesidad de identidad puede tener su lugar de construcción en la crítica que se propone en esta construcción de obra que es lúcida y nunca autocomplaciente.

Retornando a la idea de libertad desde otro ámbito de la producción cultural está el arte popular como un elemento que resuena en nuestra nostálgica identidad chilena de izquierda. Hablamos de la convicción y el compromiso que dieron lugar a la nueva canción chilena, que por lo demás comprende un periodo histórico que en términos políticos y estéticos ha sido clausurado hasta nuestros días. Este proyecto, que manifestó sus condiciones de producción en una idea de pueblo que bajo instancias burguesas dieron cabida política e institucional al gobierno de la Unidad Popular, también materializó una impronta anticipatoria desde la producción musical del nuevo canto chileno. Esta necesidad de establecer una propaganda para dar pie a la concientización del pueblo tuvo su principal bastión en la noción de crítica al modelo capitalista para la emancipación de los oprimidos.

Podemos pensar en la determinación de dos ámbitos que juegan un papel fundamental en el proceso de composición de un arte popular comprometido. Estos dos ámbitos pueden ser expuestos en la relación entre música y palabra. La música de raíz folclórica y popular rescatada  por este escenario crítico y político que era la nueva canción chilena como expresión y estilo, tiene el valor de tomar a la tradición popular para ser el soporte de identificación que pretendía dar forma a un pueblo que ya manifestaba su disolución en el capitalismo tardío y en la época de la administración total. En este sentido, la materialidad de la música tradicional chilena y latinoamericana se insertan en la figura del pueblo, donde la reunión de una comunidad posible tomaría el cuerpo de la música en la comunión de los individuos en un proyecto histórico. La palabra, en este contexto, podemos entenderla desde un potencial crítico en la medida que se realiza como manifestación de un descontento y de una apertura política al tener la visión de la clausura que el capitalismo ejercía en la masa, desprendiendo de aquella la posibilidad de pensar la diferencia y la apertura de un mundo por venir. Víctor Jara ya veía esta situación enajenante, como se deja ver en una nota que se le hace al autor en el diario “La última hora”,  en Junio de 1969 –a propósito del “Festival de la  Nueva Canción Chilena”-, donde se puede ver la función de propagación que él observaba en la música popular sin compromiso político:

Aludiendo a los compositores de la música popular juvenil [de la época], Jara declaró: “Ellos tienen muchas facilidades, porque en gran medida le están haciendo el juego al sistema. Hay consenso de que vivimos en un estatus capitalista. Todo está guiado para enajenar todo lo que signifique tomar verdaderamente conciencia de la realidad subdesarrollada y explotada. Todos estos compositores, que representan estos intereses capitalistas, donde las cosas no tienen ningún valor, y donde no se quiere que lo tengan, están haciendo un juego mediocre, y con esa mediocridad puesta al servicio de estos intereses, se llenan de dinero y son endiosados por los medios de comunicación colectiva (…)”[6]

La actualidad de aquellas sentencias salta a la vista, pero lo interesante de esto -más allá de darle una vuelta al neoliberalismo que nos constituye en nuestra época y reconocer también la metamorfosis mercantilista de la nueva canción chilena en cantautores actuales-, es la capacidad crítica que aparece como posibilidad de cambio en el ámbito de un arte concebido para la rearticulación de un pueblo. Víctor Jara tenía muy presente, en ese clima anterior al gobierno de la Unidad Popular, que era necesario construir un proyecto cultural que diera forma al pueblo. Tenía la capacidad de entender la avidez de música de la masa y en ese contexto reflexiona sobre la falsedad que puede contener esta avidez en las manos de la propaganda musical capitalista: “Es lo mismo que si a un sediento se le da agua turbia. Claro que calma su sed, pero no con lo verdadero”. Lo que la música puede aportar, en este sentido, es ser el vehículo de un discurso crítico y politizado, que contenga la esperanza de cambio. Podemos pensar en la canción titulada El arado, divulgada en la segunda mitad de la década de 1960, que porta con un realismo que en sí se propone ver la cruda realidad del trabajo, el esfuerzo y el dolor que conlleva, como también la esperanza en la metáfora de la libertad, cuando la poética, desde la narración del hombre de la tierra nos dice:

Afirmo bien la esperanza
Cuando pienso en la otra estrella
Nunca es tarde me dice ella
La paloma volará

Retomar la cuestión de la reivindicación del trabajador, en vistas de la búsqueda de la idea de libertad, y de una posibilidad de experimentación real de libertad en lo que, en términos de la sociedad, entendemos como una igualdad social en el discurso de un pueblo aunado en una proposición que es expresado en un arte comprometido políticamente –la politización del arte, como podríamos enunciar desde Walter Benjamin[7]-, se ve posibilitado por una férrea potencia crítica del discurso puesto en obra. La unión de la esperanza unida al cambio por venir en la cadencia final de la canción, donde las palabras finales Porque todo cambiará se ven envueltos en la tonalidad mayor, en el intercambio modal de la tonalidad menor, proponen una imagen emancipadora en los signos de la opresión que a su vez sintetizan un proyecto político-estético. Todos sabemos en qué terminó ese proyecto en el ámbito político, donde el pueblo histórico con una tarea fue dejado inerte al olvido del intercambio y del consumo, donde el último acontecimiento histórico –el golpe militar del 11 de septiembre de 1973- fue instalado como la ocultación de la presencia. La instancia crítica sigue emergiendo desde una memoria que no se encuentra en un tiempo histórico vaciado por la pérdida de los proyectos que dejaron al individuo desnudo de esperanza y emancipación. Sin embargo, podemos seguir elaborando un concepto de libertad en una proposición que puede ser leída desde la respuesta que debe dar el comunismo en la politización del arte a la estetización de la política que el fascismo lleva a cabo,[8] y que se puede relacionar negativamente con el relato que propone la industria cultural en la perpetuación de un estado social inamovible en su devenir en lo que se ha denominado a grandes rasgos como neoliberalismo -el último bastión del capitalismo.[9] La idea de identidad proporcionada por la poética de la nueva canción chilena en el caso de Víctor Jara que expongo de manera muy sucinta, cimienta una noción de libertad amparada en la figura de un pueblo desde su carácter identitario, en la elaboración de un rescate de la tradición popular. Pero esta libertad es algo por ser; algo que evidentemente no ha sido. Las marcas de la opresión dan cuenta de una falta de libertad en el mundo empírico y una necesidad de elaborarla discursivamente desde una postura de compromiso político de la praxis artística.

En base a estas dos pequeñas interpretaciones de las dos obras que expongo se puede pensar la idea de obra de arte latinoamericana desde una estética -desde el acervo social nacional y su problemática. Determinar una idea de libertad en el contexto del arte latinoamericano implica hacerse la pregunta sobre el estatuto de sus materialidades discursivas, en la relación identidad-diferencia. Esta relación es dificultosa porque la necesidad de imbricarse en una tradición originaria, en una situación de anterioridad a la colonización ya guarda las huellas de la cultura hecha mercancía. Distinguir esta dicotomía entre consumo y experiencia auténtica podría propiciar una emancipación crítica de un arte latinoamericano que abre un concepto de libertad en su carácter procesual e inagotable en el horizonte referencial de la modernidad estética como reapropiación. Hay que enfatizar en la necesidad de un discurso latinoamericanista escindido de las marcas que muestra la apropiación institucional hegemónica y la proliferación de la experiencia degradada a consumo de estímulos, ya que ambas disposiciones -supuestamente involuntarias- pueden hacer caer al individuo en la confusión de creer que se acerca al origen  cuando lo que en realidad está experimentando es el consumo de estímulos en el seno de la industria cultural, y, por otro lado, está la propugnación de un discurso institucional que elimina toda capacidad crítica y emancipatoria a la esfera del arte autónomo. Es en este último aspecto, que preguntarse por la utilización del arte desde la política institucional debe reflexionarse con la mayor sospecha. Finalmente, el ejercicio de la lucidez crítica puede sacar al individuo de la creencia de que se puede experimentar la libertad en el mundo hecho mercancía. Y, asimismo, la idea a la que propende el arte se expresa en la aporía que es la obra como hecho social y autónomo, en donde trata de mostrar la libertad en contraposición a una realidad donde ya no se experimenta realmente ninguna.

Bibliografía

Adorno, Theodor W. (2004). Teoría Estética. Obra completa, 7.  Madrid: Akal.

________________ (2009). Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Obra Completa, 14. Madrid: Akal.

________________/  Horkheimer, Max (1998). Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta.

Benjamin, Walter (1989). Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

Heidegger, Martin (2003). Caminos de Bosque. Madrid: Alianza.

Nancy, Jean Luc (2014). ¿Un sujeto? Buenos Aires: La Cebra.

Notas

[1] Para una profundización de este aspecto -la suposición del sujeto como soporte, a la vez que da cuenta de la existencia de un individuo-, véase el texto de Jean Luc Nancy ¿Un sujeto? (2014).

[2] Esta noción del mundo como lo abierto desde la obra de arte es impensable sin su referencia a Heidegger. En el contexto de la obra de arte, puede revisarse su ensayo El origen de la obra de arte (2003).

[3] En esta noción de obra de arte, refiero en todo momento a la complejidad y exigencia que el filósofo Theodor Adorno da al concepto de obra de arte. Una introducción sobre este concepto es imposible en el contexto de un trabajo de estas características. Sin embargo,  cualquier interesado en entrar en la intensidad de la reflexión estética adorniana, puede revisar el texto póstumo Teoría Estética (2004).

[4] Se puede revisar la serie de once imágenes que comprenden el trabajo completo y una breve descripción de los tópicos que atraviesan el trabajo en el siguiente sitio: https://cristiangallegos.carbonmade.com/projects/2038109 . La foto-performance en la que se sitúa específicamente este análisis es en la obra donada por el autor en al MAC (https://cristiangallegos.carbonmade.com/projects/2038109/647867 ).

[5] Aquí nuevamente la referencia a la obra de Adorno es insoslayable. El concepto de industria cultural es célebremente desarrollado en el libro Dialéctica de la Ilustración (1998, 165-212).

[6] Las Noticias de última hora. Santiago: [s.n.], 1943-1973 (Santiago: Impr. Empresa Periodística La Hora) 190 t., (22 jun. 1969), p. 13. Enlace: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-75039.html

[7] Para una revisión de esta tesis, véase el profuso ensayo de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1989, 15-57).

[8] (Benjamin 1989, 57)

[9] Más allá de querer establecer una discusión bibliográfica en los dos exponentes teóricos que están implícitos aquí, que es la idea de libertad en el concepto de obra de arte en Adorno y que es propuesta de manera muy amplia y elástica, y la idea de compromiso político en la politización de la estética de Walter Benjamin, debe tenerse presente que ambas posiciones son en extremo disímiles. Se debe entender que la idea de compromiso en Adorno no puede ser comprendida desde ningún punto de vista como utilitaria a una consigna política institucional (Cfr. Adorno 2004, 324-327). La utilización de los referentes teóricos sirven al propósito de establecer ciertas elaboraciones sobre los conceptos fundamentales a los que se aboca el ensayo en el contexto de la reflexión que se propone en el horizonte de una estética latinoamericana y sus complejidades.