Sobre el concepto de música y el contexto de la industria cultural en el pensamiento de Theodor W. Adorno

Texto publicado anteriormente en Despliegue No. 4. (2019)
Departamento de Teoría e Historia del Arte.
Universidad de Chile. pp. 50-61.

Resumen
El objetivo principal de este artículo es exponer los conceptos de música e industria cultural de Theodor W. Adorno, planteando la base donde se mueve la producción musical desde sus componentes estructurales e ideológicos, para así dilucidar desde el lugar de la obra de arte la paradoja que implica su existencia autónoma y social en el seno del capitalismo tardío. Así, la primera cuestión será ingresar en la exigencia del concepto de música, en la producción de una estructura que tiene sentido en la relación de las partes con el todo, y también en su relación dicotómica con su relación al lenguaje y el concepto –en el contrapunto con su carácter aconceptual. Como segunda cuestión elemental se expondrán los conceptos de capitalismo tardío e industria cultural, para luego establecer una interpretación de la ideología en Adorno a propósito del insoslayable ámbito ideológico en que la obra de arte se origina.

Palabras clave
Música, industria cultural, capitalismo tardío, ideología, estructura

La existencia en el capitalismo tardío
es un rito de permanente iniciación.
(Adorno y Horkheimer, 1998: 198)

Introducción
La máxima dificultad para plantearse una posición crítica con respecto a la música desde la perspectiva del consumidor –y su voluntad de olvido- quizás reside en que el fenómeno musical mismo puede desenvolverse en términos de experimentación en lo que podemos identificar estéticamente como “inmediatez”: la vivencia estética de la música en ese lugar en donde pareciera por un momento desaparecer la mediación del individuo con el lenguaje hablado, dando paso a una manifestación sensible desnuda. Puede ser esta una de las razones por la cual una convicción crítica a partir de la música como la tuvo Adorno genere las mayores reticencias al trabajo filosófico del autor. El carácter incisivo de sus postulados teóricos y filosóficos sobre música en el contexto de la lógica de la producción, circulación y recepción en la industria cultural planteados desde una férrea negatividad producen una incomodidad que golpea a la subjetividad cooptada por estos fenómenos al mostrarlos en su descarnada utilización para desocultar el secreto a voces: es más fácil ser consumidor cultural y tratar de evadir el vacío que someter el culto al entretenimiento al escrutinio colectivo o individual. Es en este sentido que revisitar el concepto de industria cultural más allá de la división entre lo ligero y lo serio –división cuya existencia no agota los márgenes del concepto mismo- puede ofrecer una apertura al pensamiento del autor de la Teoría Crítica en la medida que se entienda la compleja relación entre reacción y progreso desde una perspectiva estructural e ideológica en la música. Esta concepción dialéctica del autor puede abrir a una lectura de la emancipación de la obra de arte en los marcos de la industria cultural a partir de la música.

1. El concepto de música en Adorno[1]
1.1. El todo y las partes en la relación de sentido y estructura
La naturaleza de la música hace indivisible su proceso de auto-remisión fuera de sus elementos conformantes. No podemos pensar algo así como una semiología de la música en términos de una distinción entre significante y significado: su forma es su contenido.[2] Su lógica proviene de la inmanencia.

Adorno en varios de sus textos sobre música determina la obra musical como una unidad que en la organicidad de sus elementos conformantes pretende formular la totalidad.[3] Así, su determinación haría conectar su presente en función de su pasado y su futuro en cada momento en ese soporte que es su unidad: su cierre sobre sí en cuanto a su modo de configurarse, que asimismo es una dilucidación de su aspecto social. Un fragmento dilucidador sintetiza la relación entre el todo y las partes y su íntima imbricación con la relación entre el sentido de la música dada por su estructura concreta:

Para distinguir entre la música y la mera sucesión de estímulos sensibles, ha dado nombre a un contexto de sentido y estructura. En la medida en que en ella no hay nada aislado, en que sólo en el contacto corporal con lo más próximo y en lo espiritual con lo lejano, en el recuerdo y en la espera, se convierte todo en lo que es, puede aceptarse esa palabra. (…) El todo se realiza contra las intenciones, las integra por la negación de cada una de ellas, [como negación] individual, no fijable (2006: 258).

La insistencia a la conformación de sentido y estructura es notable en el pensamiento adorniano con respecto a la música, tanto en la escucha como en la obra en sí. El aislamiento de sus elementos constitutivos derrumbaría la unidad. Es en el establecimiento de una dialéctica entre la subsunción de los momentos particulares en el todo de la obra -y su objetividad- a través del principio de la negación o, dicho de otra manera, su contraposición donde se realiza su relación, que como se puede apreciar, se realiza más allá de la “mera sucesión de estímulos sensibles”. Pero en este pasaje aparecen tintes de otra tonalidad; su relación entre cuerpo y espíritu. Evitando caer en una teología donde la división sustancial entre cuerpo y espíritu se aísle de manera abstracta, como si se pudiera pensar la una sin la otra, se podrá ver que la música se conforma a partir de la unidad de la relación entre las partes y el todo; el anudamiento entre la lejanía del espíritu y la cercanía del cuerpo. En esta unidad conformada que es cuerpo y espíritu es donde la obra de arte posibilitaría la relación subjetiva-objetiva para la conciencia abierta.

Se debe pensar como determinación para el entendimiento del concepto de música que la relación del todo y de las partes está dada parcialmente por la estructura que da sentido al decurso musical como función organizadora de los momentos particulares en el todo de la obra, y da asimismo el sentido a partir de la disposición de la serie de materiales dispersos en la configuración de un discurso que se da en la composición que tensiona los materiales para su relación. Asimismo, la idea de estructura en Adorno se puede entender a partir de la producción, que toma el carácter mismo de la dimensión estructural del tiempo en la conciencia, entendiendo que esta se determina en la distinción de un pasado, un presente y un futuro, estableciendo así en la imbricación el sentido de la obra: su momento de verdad –su objetividad. Es en este doble aspecto estructural donde reside la exigencia de la música como concepto que no es meramente una sucesión de estímulos sensibles, sino que se abre en su unidad al conocimiento de la totalidad como verdad. Una totalidad que siempre es social, a la vez atravesada por la conformación de lo colectivo en lo individual.

1.2. Música y lenguaje (doble pliegue de su relación con el concepto)
La relación entre música y lenguaje es compleja en Adorno, en el sentido de que para elaborar conceptualmente a la música hay que entender que no es lenguaje literalmente, y su semejanza con el lenguaje denotativo “marca el camino hacia lo interior, pero también hacia lo vago” (2006: 255). Es en esta dialéctica entre su condición lingüística y constructiva-estructural que se enlaza oscuramente en su semejanza con el lenguaje, estableciendo así otro tipo de lenguaje: “La música aspira a un lenguaje sin intención. Pero no se escinde rotundamente del denotativo como un reino del otro. Se produce una dialéctica” (2006: 256). Es de esta manera por la cual haciendo la diferenciación entre el lenguaje denotativo y la música, se distingue su particularidad en contraste al lenguaje, que a la vez permite pensar su diferencia; pero esta distancia siempre implica su dialéctica; no se puede establecer una exclusión arbitraria, que terminaría disolviendo su necesaria relación.

La comprensión de la semejanza de la música con el lenguaje radica en que aunque su materialidad y discurso es aconceptual –en esto radica su diferenciación-, la forma temática de relacionar sus elementos conformantes se asemeja a los “conceptos primitivos” del lenguaje denotativo. Si no conceptos, podrían parecerse al uso de vocablos (Adorno, 2006: 255-256). Es aquí donde la producción enmarcada en la tonalidad y la armonía clásica-romántica hacen del uso de estos “vocablos” funciones reiterativas que cumplen una misma función dentro del contexto en que se aplican en el discurso musical:

[…] acordes que una y otra vez aparecen con idéntica función, también enlaces rutinarios como los de los grados cadenciales, muchas veces incluso muletillas melódicas parafrasean la armonía. Tales abreviaturas universales nunca podían entrar en un contexto. Dejaban margen para la especificación musical lo mismo que el concepto para lo individual, y al mismo tiempo, análogamente al lenguaje, eran curadas gracias al contexto. Sólo que la identidad de estos conceptos musicales residía en su disposición, no en algo designado por ellos[4] (Adorno, 2006: 256).

La conexión entre los momentos particulares que no son mero estímulo realzan una crítica a este uso de funciones reiterativas que recaen falsamente en lenguaje, y, como consecuencia, en ideología. Y es en esta falsa semejanza en donde el sujeto receptor es sedimentado en un tipo de escucha que no le permite salir de estas fórmulas rutinarias que le son fácilmente reconocidas. Es este enfrascamiento en la armonía clásica romántica utilizada como forma de identidad del individuo liquidado en la regresión de la escucha lo que no le permite a la conciencia “abandonar la tonalidad” (Adorno, 2006: 256).[5] La respuesta de la denominada nueva música es en la interpretación de Adorno una necesaria salida en clave negativa de la desgastada tonalidad que recae en fórmula de cambio.[6] Es en este sentido que la ideología vaciada de las relaciones de intercambio expresadas en las mercancías musicales –teniendo presente como rúbricas de la esfera de la música ligera tanto la música “selecta” como la denominada Popular Music– instan a la música seria a instalar su proceso de producción en un material emancipado de estas formas de producción. La naturalización de la tonalidad, su apariencia de segunda naturaleza es lo que la nueva música y la reflexión del material musical ponen en cuestión, desde el hecho mismo de que el progreso del material ha sido una cuestión inevitable en la productividad autónoma del arte, y asimismo su apariencia de segunda naturaleza -entendida desde la sedimentación de la tonalidad clásica- solo obedece al culto a las fórmulas fáciles y que sustituyen el esfuerzo de la producción y de la recepción a los designios de la industria cultural como falsa totalidad. Si la música está delimitada en sus condiciones de producción a una reacción y un progreso, se debe instalar la base cultural que determina esta pugna.

2. Música en el capitalismo tardío y la industria cultural como su correlato
El concepto de industria cultural (Kulturindustrie) determina el imaginario de las relaciones de intercambio de las mercancías culturales en el contexto de una sociedad capitalizada. Evidentemente, y tal como señala el autor de la Teoría Crítica, esta se define como una función social que no se despliega en un “lugar” definido (asimilarla a una industria-medio de producción sería absurdo), como podría ser el edificio impenetrable de la ley en la literatura kafkiana, sino en la proliferación de la propaganda y la emergente publicidad, que define la relación del capitalismo tardío (Spätkapitalismus) con los “administrados” por la conciencia dominante: la totalidad de sujetos expuestos a la forma del consumo. La figura de la dominación de la subjetividad donde se preforma una ideología es la rúbrica de la industria cultural y es en este juego en el que aparece: está en ninguna conciencia a la vez que lo está en todas donde sedimenta la falsa totalidad que porta. Es en este sentido en el cual la base económica dada por el capitalismo tardío enmarca metafísica e ideológicamente lo que se entenderá por industria cultural. El concepto, entonces, es omniabarcante, y, por tanto, ubicuo de las relaciones de producción de subjetividad en las que están dispuestas las fuerzas productivas musicales –en su divergencia entre su ámbito ligero y serio- y el modo en el cual se coopta la condición de posibilidad de la escucha -de una experiencia con la obra de arte musical.

Como bien lo señala Fredric Jameson, la denominación que hace Adorno de capitalismo tardío –que también denomina como mundo administrado (die verwaltete Welt)- es una forma que en sí misma define un sistema como demarcación que considera las relaciones económicas como su forma de interconexión.[7] Es esta consideración de una base material económica que se despliega al nivel de la superestructura la que define a la industria cultural como una manifestación de la lógica de intercambio en el consumo de las mercancías culturales. Sin embargo, la relación de la idea misma de capitalismo tardío es crítica en Adorno y por lo tanto sujeta a una instancia transformadora, al contrario de la consideración de una situación insuperable o una perpetuidad[8].

La idea o noción de totalidad es fundamental a la hora de interiorizarse en la forma en la cual está inmersa la producción musical y a la vez la cristalización social e histórica que podría portar potencialmente la obra de arte. En la industria cultural la totalidad es falsa en tanto negación del ámbito de representación de una figura del pensamiento o idea que propende a pensar el todo desde una conciencia individual que se proyecta a lo otro. Este otro es lo colectivo y social que sólo se puede experimentar desde la individualidad en el pensamiento de Adorno. La falsedad es lo que se implanta como sucedáneo cultural en la aniquilación del individuo –la imposibilidad de ser individuo-, convirtiendo a la música –y a la esfera del arte en general- en propaganda y a su recaída ulterior en ideología. Podemos ver expuesto en dos sentidos a la música degradarse o ser degradada a mera ideología: como función de los poderes políticos e instancias administrativas para la propagación de una finalidad dominadora, y, asimismo, en la configuración de una producción que se somete a la cosificación de los momentos espirituales de la música por una propagación de los efectos emocionales, a los que se presta la producción musical, y explota para terminar en la degeneración del consumo fácil y cómodo (Adorno, 2006: 10-12).

Se puede agregar en la interpretación al pensamiento de Adorno que es precisamente una escucha que es movilizada por la industria cultural al consumo de estímulos aislados, con la posterior dispersión que determina esa relación de consumo, la que define una particular lógica de experimentación de la ideología en el ritual del consumo en el capitalismo tardío, y se presenta como una vivencia imposibilitadora de la distancia tanto crítica como de la formulación de una experiencia, que implica esta distancia para llegar a ser. La forma misma de la recepción de las mercancías musicales está pensada para aniquilar la distancia crítica que en su radical cercanía deja al sujeto alienado en su ámbito psicológico. En consecuencia, la imposición de estímulos que se juegan en la imposibilidad de una relación subjetiva-objetiva que domina esta pseudo-experiencia degradada a la producción de efectos psicológicos da como resultado la autorremisión del sujeto a su propia alienación. La industria cultural promete llenar el vacío de sus consumidores, y es ahí donde da su jugada magistral; cuando el consumo ya no llena nada, lo único a lo que se puede acceder es al fetichismo para seguir llenando ilusoriamente el vacío con el vacío: “cuanto menos tiene la industria cultural que prometer, cuanto menos es capaz de mostrar la vida como llena de sentido, tanto más vacía se vuelve necesariamente la ideología que ella difunde” (Adorno, 1998: 191).

Es al interior de esta ideología que difunde la industria cultural donde se determina la dialéctica de la obra de arte: debe plantearse negativamente con respecto a la totalidad falsa en la cual existe y forma parte por su innegable carácter de mercancía. La obra de arte “pura” solo se puede deshacer de su condición de mercancía asumiendo la vergüenza de su autoconservación en la sociedad en la que le toca vivir (Adorno 1998, 202). Pero en la estética de Adorno esta relación de la obra de arte con su carácter social no es sino su propia condición de posibilidad. La obra de arte debe reconocer la reacción proveniente de la conciencia dominante a la que ataca y donde surgirá su potencial emancipador a partir de un progresismo -si se le puede llamar de esta manera- que se aboque a la experiencia estética de un futuro de la humanidad reconciliada en su imposibilidad de fundamentarse en el estado de la totalidad. La participación culpable de la esfera de producción musical en la industria cultural remite a su posibilidad transformadora:

La industria cultural acaba por aprestarse a hacerse cargo de la música en su conjunto. Incluso la que es diferente perdura económica y por tanto socialmente sólo bajo el amparo de la industria cultural a la que se opone: una de las contradicciones más flagrantes en la situación social de la música. (Adorno, 2006: 22)

Es en ese ámbito de la industria cultural en la que la producción musical tanto seria como ligera se podría determinar negativamente a la falsa totalidad para generar al interior de sus relaciones sociales de producción un contenido de verdad que se condiga con su potencial emancipador. El espíritu es lejano en la música –como obra de arte- en el momento que quiere elaborar “una imagen anticipatoria” de la reconciliación como la conciencia incorrecta que aún es y que espera autocorregirse al interior de la falsa totalidad:

[…] la contradicción hasta hoy inseparable de toda gran música entre lo universal y lo particular […] no es otra cosa que el hecho de que el interés particular y la humanidad apuntan en direcciones realmente divergentes. La música trasciende a la sociedad al contribuir por su propia configuración a dar voz a esto y al mismo tiempo reconciliar lo irreconciliable en una imagen anticipatoria. (Adorno, 2006: 18-19)

Conclusión
La relación de los elementos conformantes de la música en conjunto al contexto de su unidad dada por su estructura, a la vez que se propone a un sentido en la relación con el todo de su contexto, considera la instancia del capitalismo tardío como la esfera histórica en la cual se pueden dar estas producciones, en una configuración social que se presenta en el cielo de la historia como la consecución del estado inamovible de la proliferación de la totalidad falsa.

En el atravesamiento que hace la obra de arte por su condición de existencia, determinándose como la expresión del sufrimiento -a la vez que puede permitir, como imagen de una posible reconciliación en la figura de la conciencia falsa que quiere corregir- es donde el carácter trágico se vuelve esperanzador: se proyecta a la pregunta inmanente por una conciencia correcta que aún no existe.

Bibliografía

Adorno, Theodor W. ([1949] 2003). Filosofía de la nueva música. Obra completa, 12. Madrid: Akal.

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—. ([1970] 2006). Escritos musicales I-III. Obra completa, 16. Madrid: Akal.

—. ([1982] 2008). Escritos musicales IV. Obra completa, 17. Madrid: Akal.

—. ([1973] 2009). Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Obra Completa, 14. Madrid: Akal.

Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max ([1947] 1998) Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Trotta.

Cáceres, Gonzalo (2017). Música y experiencia en la época del capitalismo tardío: Una lectura a la estética musical de Theodor W. Adorno. Tesis para optar al grado de Magíster en Artes, con mención en Teoría e Historia del Arte. Universidad de Chile. Santiago de Chile.

Eagleton, Terry (1997). Ideología. Una introducción. Barcelona: Paidós

—. (2006). La estética como ideología. Madrid: Trotta.

Jameson, Fredric (2010). Marxismo tardío: Adorno y la persistencia de la dialéctica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Jimenez, Marc (2001). Theodor Adorno: arte, ideología y teoría del arte. Buenos Aires: Amorrortu editores.

Notas

[1] Este capítulo comenta y extrae elementos que se desprenden de la exposición que hace Adorno en el ensayo Fragmento sobre música y lenguaje (2006: 255-260).

[2] Marc Jimenez resume la relación entre forma y contenido en la estética de Adorno de una manera enfática: “Adorno no utiliza adrede, y no sin razón, el ejemplo de la música [en el contexto de la reflexión sobre la obra de arte], en la cual la diferencia entre forma y contenido carece absolutamente de sentido (…)” (2001: 111).

[3] En el mismo registro, pero enfocándose en el concepto de obra de arte de Adorno, Eagleton señala: “Toda obra de arte pretende ser la totalidad que nunca puede llegar a ser.” (2006: 433). Es importante señalar que en este punto los comentarios a la obra de Adorno coinciden en ver una imbricación entre el concepto de obra de arte y música.

[4] La cursiva es mía.

[5] El concepto de regresión de la escucha en Adorno, expuesto en el texto Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha (2009: 14-50), es descriptivo de la reacción del oyente ante una producción que exija la concentración o que se plantee desde una reflexión del material que contemple la diferencia; la ofuscación del oyente regresivo ante lo distinto y a la exigencia de su atención son intransables con respecto a las mercancías musicales fácilmente reconocibles y que puede consumir en la desconcentración (2009: 34-35).

[6] Como es señalado por Adorno en varios de sus textos, está típica concepción de una “historia del progreso del material musical” desde el carácter autónomo de Beethoven hasta las innovaciones técnicas de Wagner -sin dejar de comprender que en Adorno en sentido alguno la historia del arte se conforma de manera lineal e idealista, sino a partir de una superación de las obras particulares, que son fragmentarias y monadológicas-, tuvieron como resultado dos corrientes que se establecen bastante delimitadas. Esto ya se expone en el corazón mismo de la Filosofía de la nueva música (2003), y los dos polos de la reflexión se encuentran en los paradigmas de lo que se denomina surrealismo en música, de la mano de la obra de Stravinsky, donde las innovaciones técnicas de su producción no determinan la pugna entre música y su semejanza con el lenguaje, en una postura que se podría denominar como conformista y que no emprende una verdadera emancipación del material con respecto a la sedimentación de la tonalidad como una apariencia de segunda naturaleza que ha sido territorializada por la ideología del mundo administrado. La segunda vertiente, la que se entiende en Adorno como nueva música en sentido estricto y que postula como la posibilidad de ser la portadora de la emancipación crítica del material musical en el interior del mundo administrado, es la tomada por Schönberg y la Segunda Escuela de Viena.

[7] “(…) el término filosófico “sistema” se ajusta al concepto de totalidad fundamentalmente social o socioeconómico (algo que Adorno denomina con frecuencia, en la terminología sociológica e incluso weberiana, sociedad burocrática o “administrada” [die verwaltete Welt] (…)” (Jameson, 2010: 55). Asimismo, en la revisión del texto de Jameson se verá una lectura de la noción de totalidad desde la dialéctica entre lo general y lo particular que puede aclarar el pensamiento adorniano en vastos pliegues de su complejidad.

[8] Tomo de Jameson esta interpretación que hace del pensamiento de Adorno, que se puede entender en contraposición a lo que su misma producción describe y critica como la “lógica cultural del capitalismo tardío”: “(…) podríamos admitir que su filosofía orientada hacia el futuro –que profetiza catástrofes y proclama la salvación- no tiene relación con ese perpetuo presente que es la vida cotidiana en el posmodernismo y el capitalismo tardío.” (Jameson, 2010: 342)