Engendrando el texto posthumano en Lóbulo, de Eugenia Prado.

La división que se presenta en Lóbulo (Eugenia Prado, 1998) se hace irrefutable desde los primeros párrafos que presentan a la protagonista,  Sofía, a partir de una doble perspectiva. Sofía se ve como yo y ella, mezcla de narrador y personaje, y a lo largo de la novela el lector se encuentra a merced del camino que la narradora/personaje va eligiendo, en un juego de planos que hace cambiar el foco narrativo de manera permanente y enloquecedora. Este doblez también se descubre de manera implícita en las conexiones que se generan en el cuerpo de Sofía, un cuerpo mediado por la tecnología y que circula en un escenario crecientemente consumista.

La inquietud que se desprende de este constante oscilar toma forma no sólo en la producción del texto mismo como discurso textual, (la protagonista deambula en su propio texto alejándose, acercándose a sí misma, girando en torno al eje que es su propia materia y psiquis) sino que también se potencia con la mirada dominadora de Sofía que se encuentra cercada a nivel físico (en el escenario de su pieza, dentro de la casona que comparte con su  madre). Los espacios que se solapan y descubren van mutando y entremezclándose en el texto de Sofía: un texto que es materia, cuerpo, y que terminará engendrando dentro de su mismo marco el texto póstumo que la sobrepasa y aniquila.

Rápidamente surge la tentación de psiquiatrizar el texto con los contundentes datos que Sofía va revelando a través de su habla y movimientos simbólicos. La relación madre-hija, un ambiente de depresión y la precariedad psíquica que acompaña a ambas mujeres en esta casona, son constantes a lo largo de toda la novela y alcanzan puntos importantes para el desarrollo de “la trama”. Sofía permanece en cama, la madre la calma mandándola a comprar, la incentiva a salir y quebrar el aire viciado de la casa y el teléfono. Estos datos hacen pensar en la imagen del esquizofrénico, concebida por Gilles Deleuze y Félix Guattari como una figura simbólica dentro del mundo de las máquinas deseantes: “A schizophrenic out for a walk is a better model than a neurotic lying on the analyst’s couch. A breath of fresh air, a relationship with the outside world” (Anti-Oedipus, 2).

Es en este contexto donde se desarrolla el despliegue obsesivo de las llamadas telefónicas que mantienen a Sofía en un estado de tensión y emoción continuas. La madre, que duda de la veracidad de estas llamadas, aparece como una figura amenazante e incluso difusa. Esto se espesa con la misma descripción que Sofía proporciona, siempre dentro de los límites textuales que van tejiendo su entramado: “Mi madre va borrándose y no me deja un espacio para enunciar, para enunciarla. Pasa cerca de mi escritorio, como una extraña, busca rastros inalcanzables” (45).

La madre juega un papel importante en el texto, ya que es ella la creadora de este “monstruo” [1] . Sofía es el cyborg, circula en el mundo tecnológico y en las calles, y retorna a la seguridad de su habitación y su teléfono que le permiten entrar en contacto con una suerte de libertad que vendría a brindar el aparato telefónico pegado al lóbulo de su oreja. La oreja, el lóbulo en contacto con el aparato tecnológico se transforman en una especie de prótesis que llena, literal, físicamente, un vacío. El hueco que es la oreja, requiere de un conducto externo, de un “tapón” que le permita calmar las alucinaciones que la atormentan. Precisamente es esta prótesis que cubre la oreja la que va llenando su cabeza de historias, de textos. Estos textos la terminarán invadiendo hasta que su cuerpo no resista más, hasta que los textos avasallen el cuerpo, presionando por todos los puntos para hacerse camino hacia el afuera. El cuerpo de Sofía, taponado de discursos, es ya un contenedor inservible que no puede sostener ya ningún texto más, ninguna palabra, ninguna letra. Los papeles comienzan a expandirse dentro de sus entrañas advirtiendo que las letras ya han entrado a dominar a la protagonista, han entrado a dominarlo todo.

Pero volvamos a la madre y a la producción de su monstruo. La madre colecciona muñecas:

Saca una a una todas las muñecas, incluso las más antiguas, cuatro muñecas de loza que eran de su madre… Ir haciéndose a pedazos entre los fragmentos, deshaciéndose en imágenes desmembradas, apartarse de la ficción. Sólo fragmentos, destellos… luego sombras (47).

La madre siente el deseo de generar un cuerpo a partir de retazos, un cuerpo coherente y completo, a partir de esos fragmentos, al igual que el doctor Victor Frankestein, que ensambla todos los miembros de cuerpos muertos (muñecos) para formar un cuerpo completo. Como el doctor, la madre debe hacerse cargo de su creación sola. Se trata de un proceso de creación a partir de retazos. Acá tenemos a estos productores, a estos recolectores de retazos, de miembros, que se encargarán de insuflar la vida a sus proyectos, de la misma manera en la que Sofía intentará dar cuerpo (y sentido) a sus conversaciones que decantan en la producción de un ser vivo, pero en su caso, el ser germina dentro de sus propias entrañas.

La autonomía en el proceso creador es indispensable también para que se desarrolle el monstruo. La figura paterna debe encontrarse aislada o relegada a un plano inaccesible. Sabemos que la madre de Sofía nunca habló de su padre. Hay algo bastardo también en la identidad de Sofía, algo confuso y tabú en su ser: “Luego de su nacimiento Sofía, la verguenza, la rabia, después, sin más remedio, a cambio del silencio, acceder a sus fijaciones”(59). -La relación con el padre es conflictiva en ambas novelas: El monstruo de la novela de Shelley, que carece de nombre, dice: “Of my creation and creator I was absolutely ignorant” (136).

En una de las pocas escenas que transcurren en espacios abiertos, se hace evidente la presencia del universo automático y posthumano que invade los lugares por los cuales transitan los personajes de Lóbulo. Los espacios comienzan a ser avasallados por los encuentros externos que empiezan a degenerar las identidades; es precisamente esto lo que hace que Sofía busque refugio en sus cuatro paredes que la mantienen protegida de la creciente expansión que experimenta la ciudad. (Esto está marcado por los capítulos que designan lugares físicos concretos: Plaza Italia, Fuente Alemana, etc, pero que no relevan la concreción de sus nombres, sino que son señales difusas que intentan plasmar una materialidad que no existe en las divagaciones de Sofía). “Schizophrenia is the universe of productive and reproductive desiring-machines, universal primary productions as ‘the essential reality of man and nature’”, explican Deleuze y Guattari (AO, 5). Sofía experimenta la invasión no sólo en su propio espacio, a nivel personal, sino que es víctima de ella en el exterior. En la parte cinco del capítulo primero, “Interferencias/Interrupciones”, describe la voz: “En el estómago, un dolor como de máquinas me hostiga”; “Tú estás sentado sobre la cama, besas tus piernas y te lames, haces de tu boca una caricia más, como simulando los sonidos del viejo aparato” (39). Luego, los cuerpos mediados por la tecnología “respiran profundo, haciéndose, ambos, al amor a través del cable” (41). Posteriormente se muestra a Sofía agobiada y “[t]ambién harta de su madre, es por eso que el día 24 de diciembre, decide salir del escondite” (51). Es importante notar que Sofía decide salir de su casa en una fecha tan particular como ésa, una fecha que designa el día perfecto para atestiguar el espectáculo de consumo que despliegan las calles. En el afuera Sofía siente miedo de la gente, percibe que “algo enfermo rodea a la ciudad… todos van demasiado rápido, comprando desesperadamente, gimotean por el calor” (55). Pero más adelante Sofía reconoce la atracción que le provoca el espectáculo y reconoce también el deseo de su búsqueda: “Sabe lo que busca, ahora lo sabe, busca algo que pueda atraer a ese hombre. Un objeto” (58). Sofía conecta el espacio íntimo de su hogar, mediado por el teléfono, con el espacio de consumo externo que ostenta la ciudad, y no es capaz de alienarse, no es capaz de excluirse de la dinámica avasalladora que proyectan los objetos.

Desiring-machines are binary machines, obeying a binary law or set of rules governing associations: one machine is always coupled with another. The productive synthesis, the production of production, is inherently connective in nature… There is always a flow-producing machine, and another machine connected to it that interrupts or draws off part of this flow (the breast-the mouth)… Desire causes the current to flow, itself flows in turn, and breaks the flows (AO, 5).

Los movimientos que ejercitan los protagonistas de ambas novelas (Sofía y el monstruo) en su entorno social, aunque borrosos y atomizados, son elocuentes. EnLóbulo se puede palpar una determinada crítica a la sociedad de consumo que se presenta a través de una estética de consumismo y mercancía, bosquejada como la invasión neoliberal que comienza a apoderarse de la ciudad. Es así como vemos emerger la figura cyborg a través de un niño autómata. En el escenario urbano de transacciones y comercio Sofía se encuentra con este niño al cual le pregunta la hora, el niño responde mecánicamente sin mirar el reloj en su muñeca. Sofía piensa que el reloj es además una calculadora, y es entonces cuando recuerda  “las palabras dichas en el teléfono”, y es ahí mismo cuando tiene “la seguridad de que [sus] percepciones están en peligro”(60). Paralelamente se habla de una ‘mecánica existencia’.

En Frankestein ocurre un fenómeno semejante. La novela, escrita por Shelley en 1818, refleja un momento emergente en cuanto a la expansión industrial y a la avidez de nuevas tecnologías y poderes que se estaban desencadenando en dicha época. Victor, el científico que se encarga de producir su monstruo, viene a ser una sinécdoque, una muestra de esa élite que empezaba a tener acceso a los avances técnicos. Entonces, en la sociedad crecientemente consumista ¿Quiénes son los que se encargan de marginalizar y consumir? El decorado que instala una serie de movimientos de transacciones (de producción y consumo) resulta revelador para extrapolar a los sujetos que, como contraposición, se deslindan de los centros de poder. “‘The development of modern industry… cuts from under its feet the very foundation on which the bourgeoisie produces and appropriates products. What the bourgeoisie, therefore, produces, above all, is its own gravediggers’ (Marx and Engels : 1968, 46)” (The Horror reader, 22).

Los artefactos que se encarga de producir la industria moderna van dejando huellas en los cuerpos por los cuales circulan. La exposición continua a estos avances desencadena una serie de actitudes a nivel social, favoreciendo la gestación de seres mutantes que, a modo de accesorios, experimentan las novedades a su alcance como si se tratara de miembros extra. Reduciendo dramáticamente, llegaríamos a la concepción de Katharine Hayles, para la cual “the posthuman view thinks of the body as the original prostheses we all learn to manipulate, so that extending or replacing the body with other prostheses becomes a continuation of a process that began before we were born” (How We Became Posthuman, 3).

La mutación por excelencia, sin embargo, no se reduce al plano físico, sino que se propone actuar de manera holística. Frankestein (monstruo) no es sólo un producto de la tecnología, resultado de los avances científicos, sino que también es una proyección psicológica. Asimismo, el trayecto que ejecuta el monstruo, además de retrazar las rutas invadidas por Napoleón, se encarga también de representar el impacto que su mera presencia monstruosa causaba en los sitios que aún eran administrados por pequeños burgueses o campesinos, metaforizando la destrucción  que vendría a producir el auge industrial en esta clase. Así, como sugieren Marx y Engels.

‘The weapons with which the bourgeoisie felled feudalism to the ground are now turned against the bourgeoisie itself. But not only has the bourgeoisie forged the weapons that bring death to itself; it has also called into existence the men who are to wield those weapons –the modern working class- the proletarians’ (Marx and Engels: 1968, 41)(HR, 24).

Sofía también se encuentra atrapada en un universo donde las máquinas han empezado a sobrepasar a los seres, donde las prótesis comienzan a ser necesarias para el funcionamiento cotidiano, ya no como herramientas externas y prescindibles, sino que como ejes esenciales que se han adherido firmemente en las psiques y que son inseparables de su identidad. Sofía reflexiona sobre las conversaciones telefónicas que la embargan: “Resulta estúpido que un desconocido pueda arrastrala hasta el quiebre y abandonarla en la confusión. ¿Será tan sólo su voz la que produce el verdadero impacto? ¿O es él y su distancia lo que logra sacarla de su mecánica existencia?”(63).

Pero a pesar de su confusión constante, Sofía tiene una cierta seguridad de que estos encuentros con la voz representan un peligro, cree pertinente “Olvidar a ese hombre por un tiempo y rehacer la vida sin el acoso constante. Lo primero será desconectarse, deconectar el aparato”(64). Pero, como su estado de ánimo es fluctuante, desconcertante, Sofía tiene cierta confianza en lo mismo que intenta eliminar, puesto que su reunión, aunque furtiva, acontece en “la plástica armonía del teléfono”(66). Las conversaciones telefónicas le abren un espacio sugerente e inevitable. En él, encuentra paradigmas, desafíos. El teléfono se transforma en una suerte de oráculo cuando Sofía admite: “Tengo miedo”. La voz dice: “Temor a convertirse en uno” (69).

Hayles insiste: “The posthuman subject is an amalgam, a collection of heterogeneous components, a material-informational entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction” (HWBP, 3). Por eso, si el sujeto posthumano es una amalgama, una conflagración de factores heterogéneos, precisamente el temor a convertirse en uno se lleva al extremo y entra a desarmar cualquier intento de unificación. El descentramiento es la amenaza que yace en la mente de Sofía.

En el artículo de Marlene Goldman (De Eating their words. ‘Cannibalism and the boundaries of cultural identity’, edited by Kristen Guest), se hace mención a una charla dada por la escritora canadiense Margaret Atwood. Atwood hace referencia a la figura Wendigo, monstruo caníbal que merodea por el norte de los bosques canadienses. Atwood señala que el miedo que genera este monstruo “is twofold: ‘fear of being eaten by one, and fear of becoming one’” (168). Transformarse en uno vendría a ser el terror, ya que como explicita Atwood “‘if you go Wendigo, you may end by losing your human mind and personality and destroying your own family members, or those you love most’” (168). Atwood propone una explicación psicológica para la aparición del monstruo. Esta podría representar “‘a fragment of the protagonist’s psyche, a sliver of his repressed inner life made visible’” (168).  Frankestein, el monstruo, puede verse así, como un reflejo de la mente de Víctor, una mente obsesionada con la creación. Y Sofía, con su producción textual que se va acumulando dentro de su cuerpo y que se transforma en un ser que se revuelca en sus entrañas, también revela una tajada de su vida interna a través del teléfono que actúa como un parlante que dinfunde, de manera dosificada, los mensajes que circulan en su cerebro.

El temor a convertirse en uno es el temor que ronda en el relato. Nuevamente las resonancias psicológicas se hacen evidentes en esta sección: el afán normador y unificador de la voz se materializa en estos consejos intermitentes, pero condensados. La voz, otra vez transformada en oráculo, augura: “Todo ha sido programado, tarde o en algún momento, serás parte de esto”(69). ¿Parte de un destino irrevocable? ¿Parte de un sistema que terminará por consumirlo todo?

Es acá donde se puede presumir el cruce de estas aristas: es el capital el que ha permitido la introducción de los distintos artefactos y tecnologías, esparciéndose vertiginosamente en todo plano social. Las redes que se arman para tejer el complejo entramado que mantiene a la sociedad bajo un determinado poder de control, pueden verse a la sombra de lo que proponen Hardt y Negri en Empire, donde se explica que el poder

is now exercised through machines that directly organize the brains (in communication systems, information networks, etc.) and bodies (in welfare systems, monitored activities, etc.) toward a state of autonomous alienation from the sense of life and the desire for creativity (23).

Es el capital el que ha permitido la producción del monstruo en Frankestein y es la presión del consumo social lo que hace que Sofía corra hasta la casona para protegerse del consumo que ha vulnerado a los cuerpos callejeros. Esta  sociedad de control, dicen Hardt y Negri, se caracterizaría por una intensificación y generalización de los aparatos normalizadores y disciplinarios que animan internamente nuestras prácticas cotidianas, pero al contrario de la disciplina, “this control extends well outside the structured sites of social institutions through flexible and fluctuating networks” (23). Y es por eso que cualquier intento de escapar, de aliensarse, resulta infructuoso; toda empresa escapista es fútil y el destino que casi se puede asir en el comienzo de ambas novelas, está profetizado como un callejón cuya salida es la destrucción total.

En el personaje de Sofía se hace evidente, por una parte, la plástica armonía del teléfono (que le permite el contacto con otro u otros) y, también, el temor a ser uno. La conexión máquina-cuerpo se expande hacia las cavidades cerebrales de la protagonista a través del aparato, hasta alcanzar lugares que la sobrepasan, que están fuera de su alcance. Se presenta una máquina de construcción (posiblemente una grúa): “Un brazo mecánico se desliza desde lo alto dejando caer una pesada estructura”, para analogarla a un miembro humano. A Sofía le duele “uno de sus brazos … con el golpe”(70).

Esta conflagración de miembros, aparatos, de amalgama carnal y técnica se hace extrema en la parte 9, Palabras para una novela y al lector, donde se presenta un conflicto narrativo a partir de la estructura de los personajes. Acá se le da un espacio al lector para que intervenga, y al mismo tiempo, se le pide, arbitrariamente, que imagine el aparato telefónico como un aparato rojo. Luego hace su aparición Javier, “una compañía posible”(80). Por algún motivo Sofía piensa en Javier como una solución, aunque sabe que se trata de “un hombre difícil” (80), fortaleciendo aún más su naturaleza contradictoria, compleja y doble, naturaleza ya contaminada por las máquinas y los cuerpos que han gestado una serie de síntomas a partir de este control ineludible que opera de manera fluctuante. Paralelamente se desencadenan las disputas con la madre, lo cual lleva a una inversión de roles. Pero a pesar de toda la fascinación y delirio que le producen a Sofía estas llamadas telefónicas, de la seguridad que le proporcionan, ella siente la necesidad de estar “cerca de un hombre de carne y hueso”(94). Es el intento por sentir el cuerpo de manera orgánica, física.  Sofía se resiste a sumergirse de lleno en el mundo tecnológico y, al igual que Frankestein creado, busca el contacto humano en un universo que comienza a posthumanizarse. Esta empresa está llena de obstáculos; los impedimentos se presentan al instante en el circuito más cercano. La madre es un sujeto importante en este sentido; su poder es impresionante y ejerce una fuerza considerable en Sofía, por más que ésta intente evadirlo: “¿Qué puede temer de su madre? ¿Qué poder se esconde detrás de su madre? La ausencia”(98). Acá se produce otra de las inversiones, la madre enferma aparece despojada de fuerza y se resiste a “sentir, oler, respirar, tocar”(98). Es lo opuesto a lo que le ocurre a Frankestein monstruo, que es comandado por una avidez de conocimiento, y que relega a un plano secundario a su creador, sobrepasándolo. Pero ambos personajes persiguen la destrucción de sus progenitores.(Algunas interpretaciones se han dirigido a la relación madre-hijo para abordar la interacción entre Victor Frankestein y su creación. La maternidad sería el hilo central y Victor jugaría el rol de una pésima madre. Es únicamente Victor el que escucha el largo monólogo por boca del monstruo).

Nuevamente la interpretación del flujo materno sale a flote. Marie-Hélene Huet toma esta matriz refiriéndose a la mujer maternal y a la idea renacentista de que la ‘progenie monstruosa’ sería resultado de los deseos y traumas experimentados por la madre durante el embarazo. “The monstruos child was one who did not resemble its parents, and the mother was to blame” (HR, 82). Recordemos que Sofía carece de imagen paterna y su madre se presenta como un ser difuso al cual siente deseos de mutilar. Huet dice que las mujeres “were thus credited with enough imaginative power to ‘repress’ paternal influences altogether –but only in the production of monstrosity”. Pero, al contrario de lo que ocurre en Lóbulo, en Frankestein los románticos hicieron la inversión al situar la imaginación monstruosa en el artista y procreador masculino, como se ve literalmente en la novela de Shelley.

La destrucción de Sofía está lejos de ser un acto de autodestrucción. La madre, Javier, las llamadas, la invasión del entorno, la ausencia del padre (que hace presión precisamente por su inexistencia) la llevan al descalabro y la transforman en esta amalgama que sería el sujeto posthumano. Esto se vincula con la tesis de Shelley que (contraria a las versiones fílmicas, principalmente a la de Universal, Whale, 1931) enfatiza la violencia, la venganza del monstruo, como productos que se deben exclusivamente a las circunstancias sociales que lo han degenerado. El mismo monstruo dice: “I was benevolent and good; misery made me a fiend. Make me happy and I shall again be virtous” (180).

A pesar de que Sofía es víctima de sus “alucinaciones” que acontecen en la línea telefónica, ella afirma que “distingue sus fantasías”(108). Esta extraña lucidez toma  forma cuando ella asegura que “Puede verse … a su imagen y semejanza”, como el deseo de Frankestein. (Previamente Sofía ha actuado como un robot descompuesto en la Fuente Alemana). ¿Se trata de un deseo de sí misma?

Otro narrador (semejante al que interviene en la página 71) cuestiona su alcance. Interpela al lector y lo hace dudar de la veracidad de su escritura: “Pero no se equivoque, ella no busca nada”(115). Aquí comienzan a complejizarse las relaciones, los personajes se movilizan como víctimas de un sistema entrópico que los hace actuar como poseídos y que tiene su correlato con el texto mismo que empieza a tambalear en sus comandos y estructura. Sofía ya está poseída y la creación se transforma en un presagio donde se regenera la serpiente. De acuerdo a la leyenda, la serpiente es un ser inmortal, el cambio de piel le permite traspasar interminablemente las vidas, gozando de la eternidad.

En estos párrafos se da rienda suelta a la gestación del engendro que terminará (des) compaginando todos los textos dentro de uno, todos los cuerpos dentro del cuerpo de Sofía. La edición de todos los discursos dentro de uno se hace imposible y el cuerpo implosiona. Vemos, en la relación sexual, que el “hombre gime –en principio fuimos ambos uno solo”(134). Se alude a la creación a partir de la costilla, con imágenes de serpientes y escamas que permanecerán hasta el final de la novela. Luego del rito, que mezcla el relato erótico con un baile indígena, Sofía afirma que es “la primera vez que sient[e] a la serpiente agitándose en [su] estómago”(139),  “Una bestia se aloja en una parte de mis vísceras” (139).

En el capítulo siete, titulado Es el número de la bestia, Sofía comienza a sentir que “la bestia … está queriendo salir…” (149) “Al momento de la mutación” (149).

Sofía establece un diálogo con la bestia que lleva en su vientre, le dice: “Sólo me place imaginar cómo será su pelo” (153). Tal como cuando afirma que busca un hombre de carne y hueso, aquí Sofía hace evidente la invasión posthumana que uniforma a los sujetos y por eso busca un detalle diferenciador, un fragmento orgánico característico de un ser vivo: Sofía siente el deseo de un detalle corporal.

A medida que Sofía experimenta los cambios corporales propios del embarazo, tiene la seguridad de que sus actos no han sido imaginarios. Las transformaciones en su cuerpo “convierte[n] al hombre en una certeza”(155), aunque la evidencia principal sea “aquella voz que la envuelve por completo [y que] va dando cuerpo en ella a ese niño” (156). El triángulo amoroso que generan Javier, la madre y Sofía es relevante. (Y delata el juego social que vendría a vulnerar al sujeto). En el acto, Sofía ve a su madre “como una bestia a punto de devorar”(166). Las referencias bíblicas son contundentes; la serpiente es la que tienta al pecado, la madre es también la serpiente que repta por la casa, que no le permite a Sofía la libertad y que la acecha incluso desde dentro de su propio cuerpo. “El y su madre … Javier y su madre … se besan” (169).

Sofía siente la amenaza que representa su madre, sabe que la eliminación es una de las posibilidades que tiene a mano (en la mente); la madre es un ser peligroso que es necesario liquidar: “… Madre quisiera … trozar tu cuerpo, cada parte”(170). Quizá por eso Sofía llega al nivel de servilismo, con tal de acceder a la satisfacción que le proporcionaría el contacto con el mundo masculino, en cuanto posible contacto carnal, una pulsión que no esté mediada por prótesis, en un mundo que ya ha sido invadido por la sombra materna. Sofía le ruega al hombre: “Conviérteme en lo que quieres que sea, tu costilla, tu hembra”(187). Tu costilla, tu hembra, o sea, lo arcaico, lo primitivo. Sofía quiere deslindarse del universo automatizado para retornar a lo que considera un paraíso básico, sencillo.

Para autores como Julia Kristeva, las mujeres tendrían una relación especial con lo abyecto a través de la menstruación y la función materna [2] . La mujer en estado materno permanece atada a la naturaleza y es, de esta forma, arcaica. Algunos ritos de pasaje permiten al niño hacer su salida hacia el afuera, pero la madre arcaica puede mostrarse reticente a liberar al niño. Como la madre de Norman Bates, en el filme “Psicosis”, puede incluso impedir la separación y anular la integración social. Para Barbara Creed, es ahí donde reside el monstruo femenino. La autoridad materna de la mujer es poderosa y actúa sin culpabilidad o verguenza, lo cual genera un conflicto con la ley del padre. Creed habla de ‘femme castratice’, sádica y vengativa (En The horror reader). Creed dice que en este sentido lo fantástico se encontraría al servicio del orden simbólico que finalmente ayudaría a preservar, asegurando que el monstruo femenino permanezca monstruoso. (51).

En el capítulo tercero de Lóbulo se presentan algunos “Escenarios para un final” y el primer escenario que se ofrece propone: “La única alternativa es arrancarte de mi piel. La sangre que derramo ya no me pertenece, derramo tu propia sangre para acabarte”(191). El segundo escenario se llama “Mutaciones”; es aquí cuando Sofía grita: “Tengo el mal adentro”, así es como comienza el párrafo. “La serpiente está mordiendo mis intestinos, me duele, sáquenla de adentro, ella quiere acabar conmigo” (195), susurra Sofía.

En un estado de delirio, Sofía se encuentra con la voz masculina a través del teléfono: “Duele el nacer –dice la voz del extraño- el hombre trae consigo el dolor. No desesperes, el momento se aproxima”(201). Sofía comprueba: “El está adentro de su vientre”. El, el hombre del teléfono. Sin embargo la narración explica que “al otro lado de la línea, el sonido es cada vez más intenso” (201). La narración se hace más confusa y el entramado de voces se complejiza cuando entra en escena otra voz. Esta comanda: “No te dejes asustar –dice una segunda voz”(202). Luego, ambos cuelgan el aparato. Acá la duplicidad esquizofrenizante que proyecta la novela está en uno de sus puntos paroxísticos. Georges Bataille dice: “Being is indeed constantly enticed in two directions, one leading to the formation of durable organizations and conquering forces, the other leading, through the intermediary of expenditures of force and of increasing excess, to destruction and death” (Visions of excess, 252).

La madre sería la causante de la duplicidad de Sofía. En el delirante proceso de gestación y expulsión del bebé, Sofía proclama: “Madre, siempre quieres quedarte con todos mis pensamientos, para nacer tengo que acabar contigo en nombre de este amor que nos tenemos, sin ti puedo construirme como un organismo perfecto, sin dobles estructuras”(204-205). Como el monstruo en Frankestein, que no puede vivir sin eliminar a su creador. En ambas novelas vemos que las creaturas protagónicas, enloquecidas por los discursos externos que los han degenerado, mueren. Los monstruos deben morir para permitir el desarrollo de la sociedad de consumo que no sólo los ha creado, sino que se ha solidificado a través de un proceso de marginalización. (Acá viene a la mente el concepto de ‘víctima’ o ‘scapegoat’, desarrollado por René Girard) [3] . La sociedad busca a sus chivos expiatorios dirigiendo la violencia hacia ellos para, de esta manera, impedir que ella (la violencia) se expanda en el resto. Bataille también da varias luces bajo la idea sacrificial; argumenta: “this eruption of force out of oneself, produced for the benefit of social power” (VE, 251).

La madre intenta entrar a la habitación de Sofía; no puede y va a la calle en busca de ayuda, ahí encuentra a una mujer que va cruzando la calle. Es esta mujer anónima la que se encarga de extraer los papeles que van saliendo de la boca de Sofía. La madre, mientras tanto, permanece “acurrucada de rodillas junto a la cama de su hija”(212-213). La mujer, como en un parto inducido, comienza a sacar los papeles, las palabras, las letras, toda la historia que es Sofía, todos los textos que la han transformado en cuerpo, que la han anulado como cuerpo. Pero en el tercer escenario el hilo telefónico reaparece con una voz: “… todos estamos temblando al otro lado de la línea telefónica … el aparato es apenas un pretexto que impide conexiones”(218). La voz psicotizante comanda: “Acepta que nunca existió ese teléfono, que lo inventaste para permanecer expuesta” (218). Luego, “Dejémonos de esta farsa, deje ya de pensar en Sofía. La he muerto. Ahora un lóbulo, un espacio cerrado, no me defraude. He esperado este momento por más de siete años” (219). Es en el aparato telefónico donde recae la pregunta por la búsqueda del origen. La máquina se ha transformado en una entidad protagónica, al investirse de un poder trascendental, que sería la mediación (y consumisión) entre todos los cuerpos vivientes.

En Frankestein también podemos atestiguar la confusión en la que entran los poderes y la ambigüedad originaria. El monstruo ya se ha preguntado quién es su creador. Se va haciendo difícil saber quién tiene el mando, el doctor que ha utilizado una tecnología increíble, o el monstruo, producto de esa maquinaria. Creador y creado entran en una zona de peligro, en una zona que solo se despejará con la eliminación de uno de ellos, o, idealmente, de los dos. En la novela de Shelley se sugiere que ambos mueren, aunque en realidad el final queda relativamente abierto y el lector no sabe con certeza si el monstruo ha muerto. En Lóbulo Sofía es sobrepasada por sus textos, mientras la madre permanece acuclillada e impotente. Es una mujer anónima, una mujer que iba cruzando la calle, la que presencia el espectáculo final. Al igual que en Lóbulo, en Frankestein el peligro de la creación es inminente, Sofía con sus escritos que la terminan aniquilando por dentro, y Victor cuyo corpus, su texto, que es el monstruo, también lo ultima.

¿A qué voz debemos seguir? La voz desconcertante enturbia toda posible certeza e impide cualquier interpretación unívoca. El párrafo final de Lóbulo es pronunciado por una voz ambigua: “Abramos el laberinto que nos teje la historia, una posibilidad para ser más que dos. Evitemos a los intrusos que nos irrumpen. Con aceptarlo me devolverás las palabras, después de eso, todo dará lo mismo”(221).

Entonces nos encontramos con un callejón implacable donde las máquinas han avasallado los cuerpos hasta anularlos. Los protagonistas de estas novelas han sufrido una serie de intervenciones posthumanas que han modelado sus integridades, haciéndolas transitar en el espacio social para finalmente descartarlos. Siguiendo a Deleuze y Guattari, es posible ver el arribo de nuestras identidades al espectro maquinal y deseante. Somos máquinas que producimos: el pecho produce leche, la boca es otra máquina conectada a este pecho; producimos deseos, producimos mercancías. “Producing is always something ‘grafted onto’ the product; and for that reason desiring-production is production of production, just as every machine is a machine connected to another machine” (AO, 6).

Y, también, producimos textos. “The schizophrenic is the universal producer” (AO, 7). Si las máquinas deseantes funcionan sólo cuando caducan “and by continually breaking down” (AO, 8), el texto que emana de Sofía puede verse como el producto final, como el deseo final que conduce a la anulación. El acto terminal de Sofía es el acto esquizoide por excelencia, pues epitomiza el recorrido que ha experimentado a lo largo del texto. La muerte de Sofía se sustenta en los pilares de una estética sagrada, la producción del texto adquiere un tono sacrificial, al transformarse en el producto que sobrepasa todas las funciones corporales. Este sería el logro que justificaría el sacrificio. Dice Bataille: “…it appears that sacred things are constituted by an operation of loss: in particular, the success of Christianity must be explained by the value of the theme of the Son of God’s ignominious crucifixion, which carries human dread to a representation of loss and limitless degradation” (119).

Obras citadas:
-Bataille, Georges. Visions of Excess. ‘Selected writings 1927-1939’. Universityt of Minessota Press, 1985.
–Deleuze, Gilles; Guattari, Félix. Anti-Oedipus, Viking Penguin Inc., 1977 N.Y.
-Gelder, Ken. The horror reader. Routledge, 2000, New York.
-Guest, Kristen (edit). Eating their words. ‘Cannibalism and the boundaries of cultural identity’, New Yor University Press, 2001.
-Hardt, Michael; Negri, Antonio: Empire. Harvard University Press, 2000.
-Hayles, Katharine. How we became posthuman: virtual bodies in cybernetics, literature and informatics. U. Of Chicago Press: Ltd. London, 1999.
–Prado, Eugenia. Lóbulo. Editorial Cuarto Propio, Santiago, 1998.
–Shelley, Mary. Frankestein. Barnes & Noble, USA, 1993.

– “Desiring-machines work only when they break down, and

-el texto que sale “The body without organs now falls back on desiring-production, attracts it, and appropriates it for its own” (11).

“desire is a machine, and the object of desire is another machine connected to it” (26).

Anti-Oedipus, Viking Penguin Inc., 1977 N.Y.

Georges Bataille. Visions of Excess. Selected writings 1927-1939. Universityt of Minessota Press, 1985

“the ‘sacred’ is communication between things, and thereby the formation of new beings” (251)

“the erotic world itself has been careful to designate the act in which it is fulfilled as a ‘little death’ [petit mort]” (251)

“But a connection with another machine is always established, along a transverse path, so that one machine interrupts the current of the other or ‘sees’ its own current interrupted” (6)

“Producing, a product: a producing/product identity” (7).

De Frankestein, Mary Shelley. Barnes & Noble, USA, 1993.

-El libro comienza de manera retrospectiva, el doctor Frankestein huye por el ártico y encuentra a un grupo de expedicionarios. Es entonces cuando comienza su relato, anticipando « nothing can alter my destiny : listen to my history, and you will perceive how irrevocably it is determined »  (19).

-Un profesor en particular es el que detona el deseo de poder en Victor. Retándolo y descalificando los conocimientos del joven científico, expresa : « ‘The ancient teachers of this science… promised impossibilities, and performed nothing’ » (40). Victor reflexiona : « I will pioneer a new way, explore unknown powers, and unfold to the world the deepest mysteries of creation » (40).

-La imagen del clon viene a la mente en el momento en el que Victor se plantea intelectualmente su empresa : « I doubted at first whether I should attempt the creation of a being like myself, or one of simpler organisation… » (47). Finalmente, decide crear « [a] being of a gigantic stature… » (47). Mientras relata su historia, Victor reflexiona sobre las condiciones en las que tiene que ocurrir el conocimiento, « If the study to which you apply yourself has a tendency to weaken your affections, and to destroy your taste for those simple pleasures… then that study is certainly unlawful, that is to say, not beffiting the human mind. If this rule were always observed… Greece had not been enslaved… America would have been discovered more gradually ; and the empires of Mexico and Peru had not been destroyed » (49-50).

-« I had worked hard for nearly two years, for the sole purpose of infusing life into an inanimate body » (51).

-La venganza de Frankestein comienza a desplegarse; su objetivo es eliminar a todos los seres queridos de su creador. En el enfrentamiento que acontece cuando creador y creado se encuentran, Frankestein le pide a Victor que cree otro ser para que lo acompañe, una mujer, semejante a él. Su intención es huir con esa mujer a sudamérica o a algún otro lugar, lejos. Lo único que Frankestein desea es una compañía femenina, alguien que comprenda su peculiaridad y que sea igual que él. Victor se opone inicialmente a esta idea, luego la intenta llevar a cabo: Frankestein lo ha amenazado con eliminar a todo su circuito afectivo: “If you refuse, I will glut the maw of death, until it be satiated with the blood of your remaining friends”(100). Victor lo ataca, pero Frankestein se desprende fácilmente. Dice: “Life, although it may only be an accumulation of anguish, is dear to me, and I will defend it. Remember, thou hast made me more powerful than thyself” (101).

-Frankestein : « I am miserable, and they shall share my wretchedness » (102).

-« You accuse me of murder ; and yet you would, with a satisfied conscience, destroy your own creature » (102).

-Frankestein escapa del pueblo y, en las afueras, en los bosques, se cobija, cerca de una choza en la que vive una familia. Es ahí donde constata la pobreza de esta familia y desarrolla una cierta solidaridad. Dice que periódicamente sacaba alimentos, vegetales del jardín para su consumo, pero cuando se da cuenta de la precariedad en la que viven estos seres, « I abstained, and satisfied myself with berries, nuts, and roots, which I gathered from a neighbouring wood » (114). Además, su generosidad se expande a la recolección de maderos y troncos, que luego deja en la puerta de la choza. Este proceso moral y de aprendizaje va a acompañado de un nacimiento de la conciencia que se produce a partir del reflejo de su propia imagen : « I had admired the perfect forms of my cottagers –their grace, beauty, and delicate complexions : but how was I terrified when I viewed myself in a transparent pool ! » (117). Entonces, piensa que es evidente que la familia lo rechace en el momento en que lo vean, y se aboca a la empresa de adquirir el lenguaje para, de esta manera, acceder a ellos con palabras conciliadoras.

-Uno de los miembros de la familia, Felix, le enseña historia y otras materias a una amiga, Safie. Es así como Frankestein va aprendiendo a la par, sólo escuchando los relatos que Felix lee de un libro : « Volney’s Ruins Of Empire ». Frankestein se entera de ciertos aspectos de la historia universal y, entre otras cosas, se muestra acongojado al escuchar el relato del descubrimiento de América. En este momento : « [I] wept with Safie over the hapless fate of its original inhabitants » (124). Reflexiona : « These wonderful narrations inspired me with strange feelings. Was man, indeed, at once so powerful, so virtuous and magnificent, yet so vicious and base ? » (124).

-Como Sofía, Frankestein se encuentra en la intemperie, afectivamente. Frankestein se pregunta: “And what was I? Of my creation and creator I was absolutely ignorant ; but I knew that I possessed no money, no friends, no kind of property”(124).

-Etapa de cultivo de F. Lee El Paraíso Perdido, Las vidas de Plutarco, Las desventuras del joven Werther. Leyendo el libro de Milton, F. se encuentra analogándose a Adán : « Like Adam, I was apparently united by no link to any other being in existence… » (135). Posteriormente F es capaz de leer el diario de Victor, que ha llevado consigo, y donde se relata la descripción del trabajo que el doctor había realizado para crear a F. Este llega incluso a identificarse con Satanás, dada la envidia que le producía ver la armonía de la familia de la choza, pero luego diferencia : « Satan had his companions, fellow-devils, to admire and encourage him; but I am solitary and abhorred » (136).

-F : « I demand a creature of another sex, but as hideous as myself… It is true we shall be monsters, cut off from the world ; but on that account we shall be more attached to one another. Our lives will not be happy, but they will be harmless, and free from the misery I now feel » (154).

-Victor accede y comienza su labor. El monstruo, su creación, lo está comandando. Victor dice : « It was, indeed, a filthy process in which I was engaged… I went to it in cold blood, and my heart often sickened at the work of my hands » (175).

-F. va matando a todos los seres cercanos a su creador. Victor se siente responsable de estos crímenes : « I called myself the murderer of William, of Justine, and of Clerval ». Todos estos muertos por mano de F se transforman en un acto de expiación. Victor está pagando el precio de su creación. Es como si estos muertos estuvieran vengando todos los miembros, todos los cuerpos muertos que Victor ocupó para generar su creatura. En un instante de lucidez, Victor se pregunta : « ?Why did I not die ? … Of what materials was I made, that I could thus resist so many shocks, which, like the turning of the wheel, continually renewed the torture ? » (190). El es el monstruo, él es el invencible que una y otra vez se alza frente a la muerte.

-Pero la creación de F. se mantiene como secreto a lo largo de la novela.

Victor necesita de su otro yo para matar a los que están cerca, a sus seres queridos.

« The death of William, the execution of Justine, the murder of Clerval, and lastly of my wife… » (213).

-Victor : « Once I falsely hoped to meet with beings who, pardoning my uotward form, would love me for the excellent qualities which I was capable of unfolding. I was nourished with high thoughts of honour and devotion. But now crime has degraded me beneath the meanest animal » (240).

-Después de matar a su creador, F. explica : « I shall die, and what I now feel be no longer felt… I shall ascend my funeral pile triumphantly, and exult in the agony of the torturing flames » (242).

De « The horror reader », edited by Ken Gelder (Routledge, 2000, New York).

-« The various monsters mobilized in horror texts can find themselves right at the centre of semiotic attention: as Judith Halberstam has noted, ‘Monsters are meaning machines’ (Halberstam : 1995, 21). » (6).

-« This internalization of monstrosity by the dominant culture would still maintain, during the major part of the nineteenth century, a certain ambivalence, as if the social imagination hesitated and was incapable of deciding what image to assign to unreason : either to completely mask otherness or to blur the lines of separation between the self and the other » (22).

-« The dream of reason definitely produced monsters » (22), remitiendo a Goya.

-« Frankestein’s creature is thus not only a psychological projection but also, as Franco Moretti (1983) has shown, the embodiment of industrial production: he was built, literally, as a result of scientific and material advances. Movies has given us a monster tailored to a proletarian image which does not correspond with the novel’s depiction. Such a transformation –which is in itself revealing about the perception of monstrosity during the first decades of the twentieth century- was possible in part because Shelley’s book already alluded to this question. Frankestein’s monster traveled through the European countryside not only retracing the Napoleonic invasions but also incarnating the incursions of industrialism into the ‘harmonic’ universe of peasants and fishermen, inspiring fear and chaos by his mere presence » (23).

-« For S. L. Varnado, ‘Mary Shelley suggests, in fact, that some of the evil nature of the monster is the result of economic and moral dislocations in society’ » (23).

-idea : el peligro de un cuerpo de ese tipo es evidentemente un mal de nuestra propia creación.

-« Victor Frankestein discovered an identical truth. If Shelley’s novel, on the one hand, leaves no doubt as to the criminality of the monster, since he kills innocent people, his monstrosity, on the other hand, could no longer be neatly attributed to external causes and had to be shared by Frankestein himself » (23).

-« This definite internalization of otherness, this final inclusion of unreason within the parameters of reason, implied not only that monstrosity was ‘real’, but that it actually formed part of reason. The monsters were possible because ‘we’ were the monsters. Victor and his creature, the representation of science and progress, and the projection of crime and destruction were all part of a single unit standing in a precarious equilibrium. The final elimination of the monster would inevitably mean the death of the doctor. They represented a single system in which evil and good intermingled, in which the separation of characteristics was difficutl to grasp : ‘I [Victor] wandered like an evil spirit, for I had committed deeds of mischief beyond description horrible, and more, much more (I persuaded myself) was yet behind » (23).

-«  ‘When I [the monster] run over the frightful catalogue of my sins, I cannot believe that I am the same creature whose thoughts were once filled with sublime and transcendent visions of the beauty and the majesty of goodness. But it is even so ; the fallen angel becomes a malignant devil’ » (24).

-« This uncertainty gave expression to the dichotomy that confronted the representation of the epoch. They, as Victor, were forced to choose between the happiness of their creations and the protection of their own species –that is, between accepting the consequences of their philosophical principles and defending their class interests » (24).

–« For Hobsbawm, all the 1848 revolutions ‘were, in fact or immediate anticipation, social revolutions of the labouring poor’ » (24).

-« Thus, the implantation of peace and order through ‘unreasonable’ repressive measures would be preferred to the ultimate development of democratic theories when these meant an assault on the socioeconomic organization of the bourgeoisie » (24).

-« But what definitely blurred bourgeois perception was the fact that unreason had acquired a discourse –a fact that in itself was contradictory, since discourse implied, by definition, the discourse of reason » (24).

-«  ‘Je est un autre’, Rimbaud would affirm later in the century, expressing an identity crisis that would progressively exacerbate the difficulty in distinguishing the double from its referent » (25).

-« Unreason had infiltrated the space of order and offered itself as an alternative » (25).

-« Once the vestiges of the old economic system promoted by the ancient régime had been demolished, once the traditional depository of otherness had been eliminated, any contradiction, any questioning of the new terms of reality had to lead necessarily to a self-questioning. How to reconcile the image of the Restoration with the egalitarian vision of the Enlightenment ? The pages of the fantastic, with their diffuse contours, shadows, and uncertainties, would be traversed precisely by a problem of vision, of recognition » (25).

-Frankestein es el paradigma del hombre moderno: « While it gives reign to the fantasy that things might have turned out otherwise, that society would have been spared the monster’s maleficence if only it had treated him with more kindness… » (Acá escena en la que está a punto de revelar su verdad al ciego de la choza) «  Frankestein also exposes the truth on which this fantasy depends : the monster is, constitutionally, he whose character cannot be revealed. He, like the modern subject in general, is located there where knowledge of him is omitted. His monstrosity is therefore structural, not accidental » (57).

-Al igual que en LOBULO,  la muerte debe eliminar a los sujetos de manera coordinada. « The novel could only have ended as it did –with Frankestein’s melancholy journeying to the ends of the earth… The subject is condemned to wander in pursuit of one thing after another, without any hope of choosing a path that is not dictated by the objects themselves. At one point Frankestein refers to the monster as ‘my own vampire’. We know that what he had in mind was closer to the vulgar image of the child sapping its mother’s strengh with its demands than to the horrifying Gothic image of the menacing double » (63).

-Ya es casi un lugar común en las humanidades las aproximaciones que se abocan al estudio de conceptos como « hibridez », « identidad », etc. Frankestein (1818) debe ser una de las primeras novelas que nos lleva a pensar en la noción de monstruo con cierta simpatía. Ya no es ninguna novedad que el monstruo goce de un puesto determinado en

estos estudios ; el monstruo exige que se le comprenda, exige análisis.

-« Mary Shelley’s gothic novel was published anonymously in 1818 ». (114).

-LOBULO :  A esto se suman otras ideas como interpretaciones que permite la novela, la experiencia femenina del patriarcado, la familia y el trauma de dar a luz.

-; but I knew that I possessed no money, no friends, no kind of property ». Alegoría de clase.

– En F. se sugiere que el conocimiento puede ser letal

-la naturaleza del monstruo, la versión fílmica (Universal, 1931) inventa su propio relato, donde se destaca la función que le correspondería al cerebro. , asistente de F que roba un cerebro de un laboratorio, normal, anormal…

-Pero la tesis de Shelley es justamente lo opuesto : su énfais recae en que la violencia del monstruo, su venganza, son producto y se deben exclusivamente a las circunstancias sociales que han degenerado al monstruo. El mismo dice : «  » (p ?).. El filme omite este factor (crucial), insistiendo en que la conducta maligna del monstruo no se debe a su experiencia, sino que está biológicamente determinada, es resultado de su naturaleza.

-El monstruo no tiene nombre, « the book ends with the death of Frankestein, and possibly of the monster, near the North Pole » (130).

-Todorov dice que lo sobrenatural « often appears because we take a figurative sense literally » (Todorov : 1975, 76-7). Taking the figurative literally means considering the metaphor as an element of reality. It means, in other words, that a particular intellectual construction –the metaphor and the ideology expressed within it- really has become a ‘material force’, an independent entity, that escapes the rational control of its user. The intellectual no longer builds the cultural universe ; rather, this universe speaks through the intellectual’s mouth… » (158). En F. la metáfora se transforma en realidad…

-« For fear to arise, reason must be made insecure » (159).

Nicolás -LINEA ARGUMENTAL A PARTIR DE CITAS …”Lóbulo” y textos críticos

“Mi madre va borrándose y no me deja un espacio para enunciar, para enunciarla. Pasa cerca de mi escritorio, como una extraña, busca rastros inalcanzables” (Lóbulo 45).

“Saca una a una todas las muñecas, incluso las más antiguas, cuatro muñecas de loza que eran de su madre… Ir haciéndose a pedazos entre los fragmentos, deshaciéndose en imágenes desmembradas, apartarse de la ficción. Sólo fragmentos, destellos… luego sombras”(Lóbulo 47).

“Luego de su nacimiento Sofía, la verguenza, la rabia, después, sin más remedio, a cambio del silencio, acceder a sus fijaciones”(Lóbulo 59).

“‘The development of modern industry… cuts from under its feet the very foundation on which the bourgeoisie produces and appropriates products. What the bourgeoisie, therefore, produces, above all, is its own gravediggers’ (Marx and Engels : 1968, 46)” (22).

Katharine Hayles: “the posthuman view thinks of the body as the original prostheses we all learn to manipulate, so that extending or replacing the 3body with other prostheses becomes a continuation of a process that began before we were born” (3).

“Resulta estúpido que un desconocido pueda arrastrala hasta el quiebre y abandonarla en la confusión.  ¿Será tan sólo su voz la que produce el verdadero impacto? ¿O es él y su distancia lo que logra sacarla de su mecánica existencia?”(Lóbulo 63).

“The posthuman subject is an amalgam, a collection of heterogeneous components, a material-informational entity whose boundaries undergo continuous construction and reconstruction” (Hayles 3).

“Todo ha sido programado, tarde o en algún momento, serás parte de esto”(Lóbulo 69).

(Hardt, Michael y Negri, Antonio: Empire. Harvard University Press, 2000) el poder :

“is now exercised through machines that directly organize the brains (in communication systems, information networks, etc.) and bodies (in welfare systems, monitored activities, etc.) toward a state of autonomous alienation from the sense of life and the desire for creativity” (23).

Preguntas para posible discusión: ¿Cómo se presenta este destino irrevocable? ¿Parte de un sistema que terminará por consumirlo todo? ¿Cómo entra el concepto de neoliberalismo?

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[1] Tomo como paradigma del monstruo moderno la figura de Frankestein (el monstruo) que surge en la novela de Mary Shelley (1818).

[2] Para mayor información sobre este punto, ver Julia Kristeva  “Powers of horror”. New York: Columbia University Press, 1982.

[3] Para mayor información sobre este concepto, acudir a “The Girard Reader” Columbia University Press, 1990.

(*) Eugenia Prado Bassi
Nace en Santiago de Chile en 1962. Se titula como diseñadora gráfica en la Universidad Católica en 1987. El mismo año publica su primer libro, «El cofre», novela experimental que «atentando contra una escritura/lectura lineal, se burla del estereotipo de los géneros literarios» (Ediciones Caja Negra) . En noviembre de 1996 publica su segundo libro, «Cierta femenina oscuridad» (Editorial Cuarto Propio) , en el que se interna por una diversidad de territorios lingüísticos donde se ancla obsesivamente lo femenino. En diciembre de 1998, publica su novela «Lóbulo» (Editorial Cuarto Propio) , situada en el cotidiano claustrofóbico de Sofía, construyendo un mundo que se desdibuja por las obsesiones creadas por una voz telefónica desconocida, no solo perturbando la mente femenina, sino que invadiendo todo el espacio narrativo. En el año 2000 publica una re-edición de su primera novela «El cofre», (Surada Gestión Gráfica y Editorial), incorporando el diseño y la gráfica en una re-escritura del texto original.