L’Eltit bajo sospecha…

L’Eltit bajo sospecha… en Lumpérica y El Padre Mío (1)
Jorge Rosas Godoy
Universidad Católica de la Santísima Concepción (UCSC)

Hablando desde una perspectiva estrictamente personal, lo literario tiene para mí un doble sentido, por una parte un aspecto lúdico relacionado con la combinatoria arriesgada de códigos lingüísticos y sus impactos estéticos y, por otra la presencia ceremonial e íntima de la escritura como zona de incertidumbre, de suspenso y de riesgo en el desempeño por la construcción nómada de sentidos.
(Eltit. 2000: 186)

Esta revisión está basada en dos obras en cuestión: Lumpérica (1983) y El Padre Mío (1989) que, desde nuestra perspectiva están bajo “sospecha” (estado de desconfianza) en torno a la construcción, ya que la novela Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se corresponden con una manipulación del significante (2) más que con una narración, en tanto hablante poderoso. Y esta manipulación del significante obedece a su relación o conocimiento del sustento teórico o poético de La nueva novela de Juan Luis Martínez, en Chile y el barroquismo o neobarroquismo de Sarduy. Por cierto, otras manifestaciones chilenas también, como Patas de perro de Droguett o como lo visual y la acción de arte del CADA(3), pero fundamentalmente porque funciona en un enunciado narrativo mayor (que algunos han descartado, llamado metarrelato) como un narrador-editor. Y he aquí la perspectiva diferente o la supuesta desaparición de los metarrelatos. Éstos están allí, supeditados a los significantes de dominio o de prevalencia, por una u otra razón. En este caso por el ejercicio de la intelectualidad del hablante poderoso, como poder del editor-creador o, más bien, creador-editor intelectual tanto para ficcionalizar [construcción nómada de sentidos. (Eltit. 2000: 186)] como para denunciar la presencia y opresión del poder. En definitiva, la “desconfianza” raya con la perplejidad de una época, con la dudosa reputación de la literariedad o especificidad del texto, incluso; que por cierto, se revela en la manipulación del lenguaje (plano lingüístico) y la ficcionalización o complejización del tema (plano temático) en oposición a la realidad y la forma de contar historias (plano composicional). Lo que interesa aquí es mostrar cómo este estado de desconfianza e incertidumbre incide en la manipulación del significante, convirtiendo a la historia en una diégesis, es decir, de un simple y tradicional ‘contar’ una historia, hoy se ‘crea’ una para re-presentar una realidad que supera toda ficción: una escritura ética y barroca v/s la dictadura, en primer término y una como condición posmoderna, en segunda. De tal suerte que el lenguaje sirve de ocultamiento y de cierre (Dör.1985: 73), vale decir, que oculta los entes y a la vez cierra su participación de ser-en-el-mundo perdiendo de esta manera su “conexión original con las cosas y con los otros” (4). Por lo tanto el lenguaje se torna habla y se transcodifica hasta producir un nuevo significante, el cual, por cierto está manipulado por este ser-en-el-mundo, que consciente de su pérdida de conexión decide explorar y explotar esta manipulación para alcanzar a narrativizar esta nueva forma de constatar metarrelatos escindidos y desconectados.

En suma, lo que se quiere es develar la composición o creación de la historia desde la manipulación del significante, pues esta relación de manipulación o ficcionalización no es otra cosa que la manifestación de un discurso fragmentario. Con otras palabras, el texto se muestra fragmentado en diversos tipos de textos y/o discursos, pero en oposición al discurso dominante que se ha transmitido en un “texto” hegemónico: el de la dictadura en sus distintas expresiones, es decir, el discurso histórico se corresponde con el de la dictadura y este con los texto “dislocados” (barrocos) de los autores que se ven afectados directamente. Ya sea desde el temor o desde la valentía de decir y comunicar lo que ocurre con otras “textualidades” o realidades. Y en ambos casos se teje una subversión, especialmente la jerga como política de la disidencia (5) en Eltit, especialmente.

Las obras en cuestión, están bajo “sospecha” (estado de desconfianza), ya que la novela Lumpérica y la transcripción de El Padre Mío se corresponden con una manipulación del significante.

Pero también la narrativa es diferente, de tal modo que la utilización de la enunciación se hace a partir del discurso político para algunos; otros, ligados a un mercado editorial y un tercero correspondería a la ‘clonación’ de la Zona de Contacto: “narrativa que construye un sujeto capaz de competir desde la escritura en una sociedad de consumo”, como lo señala Rodrigo Cánovas (1997: 26.). Sin embargo es necesario, asimismo, observar que la diégesis comienza a mudar de posición, ya que la tradicional, ‘contarla historia’ desde la mimesis se traslada hasta la ‘fabulación’, o sea, ‘crear la historia’ es más relevante que contarla. En síntesis, esta etapa de la narrativa, se puede resumir en tres imágenes generacionales, como describe Cánovas:

– La primera imagen generacional convoca un país como gettho, la vida cotidiana como un acto de sobrevivencia y al escritor como a un ser excluido que ejerce su oficio en pleno descampado simbólico (sin maestros sin lectores).
– La segunda imagen, concibe la imagen de un país amorfo, pero abierto al goce de la vida cotidiana; al cual es posible integrarse, incluso, desde el mismo oficio de escritor, en la medida que se encuentre el lenguaje adecuado para captar la atención en un lector que gusta demasiado del folletín.
– En fin, la tercera, construye un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente) desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capacidades comunicacionales.

Diamela Eltit, entonces, tendría correspondencia con la primera Imagen generacional. Aquella que se realiza a través de “la imaginación discursiva” (Cánovas. 1997. p. 53). Con otras palabras, queremos decir con esto que la narratividad de Eltit está sustentada en un relato discursivo, más bien, poético, o sea, “un lenguaje híbrido” que pone en tensión la división de géneros de la literatura (Cánovas 61), acomodándose a la cultura barroca latinoamericana (6) y la neovanguardia chilena con la cual da rienda a la expansión del significante como una herramienta más de la manipulación de éste. “Esta exterioridad se construía desde la acumulación del desecho y la disposición para articular una corporalidad barroca temible en su exceso”- señala Eltit a propósito de la marginalidad (El Padre Mío 12) Y esto es evidente en ambos textos, especialmente cuando lo asume como un cuerpo social. Por lo tanto no sólo manipula los significantes, sino que hace una semántica o semiótica expansiva para apropiarse de ello y luego poder formalizarlo.

En este sentido, Diamela Eltit seguiría el subsecuente mapa (7)

– En una visión panorámica se situaría en la de la Imaginación Discursiva. Aquí se sumerge en la imaginación vanguardista, la que revisa Personajes, Héroes y Soledades.
– Posteriormente hay una Revisión Dialógica que se remite a la Retórica Marginal y, especialmente, la Mujer, que a su vez se realiza en torno a la Marginalidad, substancialmente desde aquí, dado a la presencia de un “sujeto fisurado en la práctica discursiva” (Cánovas 137) y a la “aparición de un lenguaje desbordado” (Cánovas 137) que da cuenta de
-la Modernidad Barroca del Lenguaje, verificándose como una experiencia de la vanguardia, no sin antes, por cierto,
– problematizar al sujeto, produciendo un sujeto cuestionado y un descentramiento de la subjetividad.
– Todo ello con el uso de herramientas narratológicas tales como: las voces narrativas, especialmente desde la primera persona.

En tales circunstancias nos aproximamos a la escritura de la autora de Lumpérica y El Padre Mío, entre otras creaciones muy relevantes para el parnaso chileno y latinoamericano.

Lumpérica.

5 ¿Quo Vadis?
5.1 Quo Vadis mafiosa para que sus crenchas caigan de una vez. Jugará tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída será:
letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido.
De reiteración elevará la mirada.
Situación ahora no fílmica sino narrativa, ambigua,errada.
(Lumpérica 90-91)

Esta es una obra de no fácil lectura, pero extremadamente fascinante. En primer lugar sólo se podría decir que hay que sólo leerla, no explicarla, no analizarla, no enseñarla, etc no. Sin embargo, es útil señalar que sí vamos a recorrer este mundo posible es mejor hacerlo desde la no-linealidad o lo barroco, pues esta es la única forma de hacerlo. Prueba de ello el epígrafe que usamos: allí el significante va desde el latinajo hasta el lenguaje del lúmpen, la jerga. Respecto del juego lingüístico, este es más poético: “Jugará tal vez ruleteada con la pura mente, desenterrando máscara sobre máscara y palabra caída será: letra modulada sobre el pasto, frotará cuerpo y pasto, lengua y pasto, pierna y pasto y el líquido”. Aquí por cierto, las imágenes y las aliteraciones son recursos retóricos privilegiados, pues no son sólo ‘palabras’ que se unen para producir un significado común. Son significantes que reunidos en un sustrato de incertidumbre se dejan llevar hasta construir un nuevo significado. Los últimos, por ejemplo, en vez de repetirse para fijarlos en la retina narratológica se fijan en la percepción poética desde la fonación reiterada, esencialmente del significante ‘pasto’ (por favor léase nuevamente sólo estas reiteraciones en voz alta y verá que tengo razón). Ahora esta utilización del lenguaje poético está en función de la diéresis final, es decir, de la creación de una historia y no de contar una historia, como se hace tradicionalmente. Aquí entonces lo narratológico supera toda expectativa, pues nos introduce a una narración que resulta ser una exultación vulgar, pero poética para especificar que la imagen supera y domina este mundo posible: “Situación ahora no fílmica sino narrativa, ambigua, errada.”

Por lo tanto la imagen se ve dominando, pero como una filmografía, pero no sustituye a la narración de los hechos acontecidos, sino que los disloca con el juego lingüístico y los lleva directo a la sensopercepción, que es mejor, más profunda y más constructiva en este contrato de escritura y lectura de una obra.

En consecuencia Lumpérica, no es una sola obra de narración sino una de percepción a través de la dislocación de sentidos y manipulación de significantes. En donde hasta los géneros se hibridan o tribridan: el texto se escribe desde el sustrato de la incertidumbre como ya se ha adelantado, pero es como una esfera de sentidos y significados que se va tejiendo entre el lenguaje poético, la fabulación de la diégesis y dominación de la imagen dinámica o fílmica. Por lo tanto tenemos dos géneros en uno: el lírico y el narrativo y, este último, contiene un subgénero narrativo que es el cinematográfico. Estos tres elementos conforman la obra, la nueva novela (como diríamos con Juan Luis Martínez).
Apréciese nuevamente este fenómeno en el fragmento que sigue:

5.2 Si el foco iluminara su pelada, se abriría con sus propias manos esos disminuidos pelos. Mostraría el casco iluminado.
si el pie se iluminara con el foco/
si el pie se iluminara con el foco nada más que lo dejaría en tiempo libre rozarse, perturbarse, hacerse uno con el pasto.
si en la costilla el foco
iluminase, si la costilla el foco iluminase se absorbería su cuero engranujado, nadie soporta sin pasión un foco en las costillas.
pero si cayese sobre sus espaldas
las innumerables curvas de su columna serían registradas por el foco.
(Lumpérica 99.)
Finalmente aquí:

Acude al foco/ la escena
si de gemir se trata, gime de modo prolongado, engorroso, fino gemir si de gemir le
piden/ tiembla su barbilla para convencer/ copa todos los gestos del gemir -para engrupirlos
caen los labios entornados ojos: si la caminata la escena quisiera controlar, hasta arrastrarse la prolongaría, el paso lerdo, el peso de los pies las plantas de sus pies lastimaría para conseguir
esa perfecta escena, desnuda la planta de los pies, el sayo, el velo, el grueso medallón,
la cúpula, el manto, las campanillas en torno a los tobillos, las panderetas en las manos,
la seda, los hilos dorados, el bermellón de las mejillas, los lunares pintados en la frente,
la roja boca, la corona de espinas, los dientes blancos, el laurel, l´anca mular, la
bailarina,
la regente ocular, la espía, la damnificada, la víctima, la libidinosa anciana, la
cortesana,
la tapada por gasas, lachansonnier, la muchacha inocente, la abandonada: gemiría a la
vez todas las poses, caminaría copiando las escenas.
(Lumpérica 99.)

El Padre Mío
Usted me lleva con el plan de eso. – ¿Cómo no voy a saberlo yo?-, si yo soy el hombre que voy a dar las órdenes aquí yo. Voy a dar las órdenes en el país. Porque yo no tengo compromisos ellos ni con el rey Jorge, que está últimamente dando las órdenes, que posee ese rango. El Padre Mío da las órdenes ilegales en el país.
(Eltit. 1989:23)

Aquí la Eltit no da pruebas de una explosión barroca solamente, como ella misma dice, sino que establece un reflexión del habla, es decir, ella graba y trascribe el habla del sujeto en cuestión y luego lo organiza en el papel como si fuera lengua, como si fuera el registro de un idioma; sin embargo lo más relevante es que lo usa como un recurso retórico de la negatividad y desde la negatividad de la marginalidad como si fuera el opuesto de una fotografía “como una suerte de negativo -como el negativo fotográfico”–dice (1989:11). De tal suerte que este negativo, coincidente o no con la recursividad del negativo saussuriano que usa también Martínez, es la única forma de registrar la realidad-otra y como tal explosa en significantes hasta ser reordenada y jerarquizada, primero por las significaciones y luego por la formalización del idioma. Esto es entonces en Eltit una clara manipulación del habla del sujeto subalterno para narrativizarlo. Esto es definitivamente el recogimiento de un habla que no tiene ninguna intención de comunicar, dado que ya la ha perdido desde el comienzo. Es decir, es un mundo ya desconectado, no compartido, pues el “aflojamiento de las asociaciones, la pérdida de la tensión del arco intencional y la perturbación del campo de las palabras” (Dör. 1985:77) son la clara demostración del alcance del lenguaje esquizofrénico. Por lo tanto, Eltit, conociendo esta realidad decide utilizarlo como elemento dramatizador del sujeto subalterno, esquizofrénico o no, pero que está al margen de la sociedad, del otro y por ello el lenguaje es aparentemente normal, sin embargo sólo en su relación de significante, pues a la hora del significado nos aparece barroco, ‘esquizo’, dislocado, etc. En este ámbito, debemos recordar que el lenguaje no sólo responde a una realidad concreta que conocemos como “real”, el positivo de la fotografía, sino que responde también a una ficcionalización de esta realidad. El lenguaje por lo tanto es sólo la ilusión, no es una dicotomía: habla-lengua, habla-idioma-idioma; sino que es una transcodificación, un pasar de una manifestación cultural a una estética, v.gr.:
Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética generadora de significaciones culturales, entendiendo el movimiento vital de esas zonas, necesario para configurar un positivo -el resto de la ciudad-, a través de una fuerte exclusión territorial para así mantener intacto el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerarquizaciones. (Eltit. 2000: 11)

Descansando en la creatividad y, particularmente, en el montaje narrativo, era posible acotar la dramaticidad que las figuras del vagabundaje portaban (Eltit. 2000: 12) No obstante esto, El Padre Mío ha de ser revisado, también en su estructura, dado que no obedece a una de ellas, es decir, la manipulación es tal que decide publicar sólo transcripciones de lo que registró al grabar a un hombre de notadas características esquizofrénicas, pero que le pareció vital para re-presentar una marginalidad social. Primero de lenguaje: no hay comunicación, no hay otro que reciba la comunicación llamada normal, pues se ha perdido la confianza en el lenguaje- diría Martínez. Aquí Eltit, seguramente recuerda esto y lo lleva a una re-presentación posible, pero de carácter narratológico.

En consecuencia, concluyendo, habría que indagar en la narratología y no en la narración tradicional, o sea, una novela estructurada por capítulos, historias y personajes. No! aquí la narratología nos ocupa, más bien de “armar” la historia y estructurarla en el hecho estético. Vale decir, el hecho estético decepcionado es completado por el lector con toda su constelación a cuestas. Y he aquí entonces que se puede dramatizar o novelar. Cuando se va leyendo cada incoherencia surge, luego una arbitrariedad, o sea, lo lógico tiende a ordenar lo leído y a historizarlo y por ello la novedad. Mientras se lee el texto se quiere buscar inmediatamente la historia que está detrás, por lo tanto el impulso narratológico está en la creación de un mundo posible en el lector, en la sugestión que produce la esquizofasia del hombre que habla del Padre Mío. La añadidura de datos colegibles del texto es la que teje definitivamente la diégesis desde la subalternidad, dado que la autora sólo ha grabado y transcripto. No ha inventado la historia, no ha estructurado la historia. Sólo la pone allí y prueba un discurso logocéntrico transgredido por una enfermedad o por una grave circunstancia que daría origen a la posible historia. Sella el texto, pero este sello no es meramente literario sino, más bien, antropológico y sociológico y por lo tanto es el de un creador-editor.

Referencias
Cánovas, Rodrigo. Novela chilena, nuevas generaciones. Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1997.
Montealegre, Jorge. “Generación NN”. Casa de las Américas 182. 1991. pp.123-125.
Eltit, Diamela. Emergencias. Editorial Planeta Chilena S.A. Santiago de Chile. 2000.
__________. Lumpérica. 1983.
__________. El Padre Mío. 1989.
Dör Zegers, Otto. “Lenguaje y existencia”. Revista ACADEMIA. USACH. 1985.
Teun van Dijk. “Discurso y manipulación: Discusión teórica y algunas aplicaciones”. Revista Signos 2006. P. 49.

Notas.
1. Esta ponencia fue presentada en JALLA 2010 en la Universidade Federal Fluminense Campus do Gragoatá – Niterói – RJ – Brasil. Y publicada en el Acta de la misma pp.: 924-928. 2010.
2. Teun van Dijk. “Discurso y manipulación: Discusión teórica y algunas aplicaciones”. Revista Signos 2006. P. 49. “en un contexto que presenta las limitaciones típicas de las situaciones manipulativas: hablantes poderosos y receptores que carecen de recursos específicos, es decir, conocimiento para resistir la manipulación”. Aquí el ejercicio del poder es de la autora como una narradora editora, más bien creadora-editora.
3. Según el propio autor, la historia narrada en esta novela está basada en una noticia aparecida en un diario, en la que se destaca la vida de un niño que nació con una deformidad que lo condenó a una vida dolorosa y marginal. … símbolo de la transgresión no deseada que le permite mostrar la crueldad, la morbosidad … [en línea] http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=patasdeperro
4. Colectivo de Acciones de Arte (CADA -1979-)
5. Otto Dör Zegers. “Lenguaje y existencia”. Revista ACADEMIA. 1985. 65-83. Cfr. M. Heidegger: “la habladuría (das Gerede) no sólo llevaría a que el existente (humano) se le oculten los entes, sino también a que él mismo, abierto al mundo desde su estructura fundamental como “ser-en-el-mundo”, se cierre, con lo cual pierde su nexo originario con las cosas (In-side) y con los otros (miteinander-sein) y con ello su apoyo en la tierra, para flotar a la deriva, desarraigado de sus auténticas posibilidades de ser. (73)
6. Estoy pensando por ejemplo en Sarduy. Y en la confesión que ella misma hace a Leonidas Morales en sus Conversaciones…
7. Siguiendo a Cánovas. 1997. II Revisiones Dialógicas.