Muertos, perdidos y necrófilos: derrota y encuentro en “el retorno” de Roberto Bolaño.

¿Qué es un fantasma?, preguntó Stephen.
Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable,
por muerte,
por ausencia,
por cambio de costumbres.
James Joyce
Ulyses

La poética bolañiana abunda en personajes desplazados, marginales, en el límite entre lo indecible y lo decible, entre lo deseable y lo indeseable, carentes de coordenadas y pautas para actuar en un contexto que les es ajeno y distante. Similares a las criaturas que habitan en la novela negra, éstos se desplazan en función de una incesante búsqueda determinada por un impulso moral, como “detectives salvajes”, según reza el título de la novela galardonada con el XI premio Rómulo Gallegos, personajes que buscan, investigan, escudriñan, encuentran y no saben qué es lo encontrado ni si es que tiene valor aquello que han hallado. Lo importante acá es la búsqueda en sí misma, el recorrer caminos polvorientos o calles mojadas por la lluvia, imágenes del nomadismo de un sujeto ansioso, carente, fragmentado y fragmentario que oscila entre el no-sentido y el atisbo probable del sentido.

En “El Retorno”, aparecido en el volumen de cuentos Putas Asesinas (1) existen un puñado de generalidades propias de la poética del autor que permitirían esbozar una reflexión general en torno a las características de su obra, así como también ciertas particularidades que buscan desarrollar un conflicto que problematiza la situación de extravío de un sujeto presionado por un capitalismo omnipresente y omnímodo que impide acceder al espacio de la liberación, “el calor de una cierta desmesura” (Bolaño, 126) que exceda las imposiciones de un contexto en el que todo es virtualidad, burocracia y valor pecuniario. Sin embargo, en su no-existencia, el narrador devenido en fantasma logra conquistar un territorio de liberación, un espacio en el que es posible escapar de las imposiciones y lograr el ansiado “Retorno” del sentido de la existencia.

Es así como el relato bolañiano evidencia un cuestionamiento a la expansión del capitalismo y su mecánica de oferta-demanda no tanto como un modelo de producción o de transacciones materiales, sino que como una situación que arroja a los sujetos a un espacio de desplazamientos azarosos, movimientos brownoideos que imposibilitan el contacto entre los individuos, reduciendo la comunicación y las referencias a virtualidades, simulacros de la realidad. Estos mismos sujetos, disciplinados por la realidad que los rodea, oscilan perdidos en la búsqueda de la satisfacción y el contacto físico, escindidos de cualquier proyecto de emancipación o de intercambio con una comunidad silenciada, carente de la capacidad de articular un relato de sí.

De esta forma, la propuesta de Bolaño es la de una re-construcción estética de un escenario en decadencia, mudo, ciego y sordo, donde todo intento de comunicación, ni hablar de reestructuración, es fútil debido a las circunstancias aciagas. Explora la posibilidad de mirar el desastre que la entronización de los mercados ha provocado, siempre desde una óptica en la que el sentimiento del extravío cobrará una preponderancia supina. Circunstancias son éstas que estructuran el escenario social, sí, pero además modifican las relaciones que los personajes son capaces de establecer con su propia interioridad. Así, lo que nos presenta el autor es una descripción del extravío como rasgo caracterizador de las sociedades contemporáneas, extravío que deviene en la imposibilidad de la autodeterminación de las individualidades perdidas en un escenario que les determina como agente de producción escindido de la capacidad de articular un relato de sí y una búsqueda de los posibles sentidos de su propia experiencia.

Es a partir de lo anterior que afirmamos que “El Retorno” se construye a partir de una particular exposición de lo siniestro (2), en la medida en que se revelan aquí las ataduras, los vacíos, los recovecos y texturas, la verdadera naturaleza en fin, de una sociedad oprimida bajo en un sistema de producción que despersonaliza y arrebata toda posibilidad de un proyecto alterno a lo impuesto.

Prueba de lo anterior es el relato del trance fatal del protagonista, quien plantea coordenadas para referir el momento de morir a partir de las referencias que el contexto le brinda: el aparato massmediático. Así, éste relata el episodio en que vio el film Gohst, aquel “con Demi Moore y Whoppy Goldberg, esa donde a Patrick Swayze lo matan y el cuerpo queda tirado en una calle de Manhattan” (Bolaño, 130), siendo su impresión de la experiencia fatal del personaje “una estupidez”, toda vez que agrega que el episodio en que el fantasma del personaje contempla su cuerpo le parece “una solución fácil, digna del cine norteamericano, superficial y nada creíble” (130). Sin embargo, al relatar su propia muerte afirma que “fue exactamente eso lo que me sucedió” (130). De esta forma, las posibilidades de intentar establecer coordenadas y valores propios para determinar la experiencia del sujeto son rebasadas por la virtualidad, por la imposibilidad de poder significar lo vivido. Esta trasposición de las referencias, situación en que la experiencia queda en una posición subalterna con respecto a un relato que excede las intensidades del individuo, es sintomática. Proponemos que ésta deviene en indicio de una realidad subyacente que configura un escenario social despersonalizado y cuyas características serían la soledad, la carencia de referencias, el valor de los objetos y la necrofilia como rasgo caraterológico de la sociedad industrializada.

El espejo de Narciso: muertos y perdidos:
Afirma Lipovetsky que las sociedades contemporáneas han recurrido al Narciso como mito que permite explicar y dar respuesta a los problemas de su época, lo que provoca una entronización exacerbada del Yo como agente y catalizador de las fluctuaciones simbólicas y materiales en el devenir. Sobre el Yo se reflexione, en él se invierte, a partir de él se gasta; sin embargo, mientras mayores sean las preocupaciones que éste suscite, mayores también serán la incertidumbre y la interrogación que despierte, ya que éste “se convierte en un espejo vacío a fuerza de informaciones, una pregunta sin respuesta a fuerza de asociaciones, una estructura abierta e indeterminada que reclama más terapia y anamnesia” (Lipovetsky, 56). El sujeto contempla el vaciamiento del Yo en la búsqueda interminable de Sí Mismo, deviene así la subjetividad en cáscara vacía, espacio en blanco que actualiza los mitos contemporáneos de la flotación monetaria y la opinión pública, dependiendo de la clínica para la eliminación de la angustia. Es, finalmente, el extravío de la propia identidad por exceso de alternativas, de referencias, de atención. No es este el escenario de un capitalismo silencioso y esclavizante, punitivo y coercitivo, sino que un capitalismo hedonista que modifica los valores sociales y morales. Es por ello que el fantasma de “El Retorno” se ve imposibilitado de referir su experiencia a partir de las coordenadas que su propia subjetividad le brinda. Y es que tal subjetividad ha desaparecido en un contexto que no permite la existencia de este relato y, por lo tanto, imposibilita también las relaciones con el otro. De ahí que el narrador afirme, casi como un detalle, que “algunas películas las vi por obligación, casi empujado por mi ex esposa” (Bolaño, 130). El detalle del fracaso matrimonial no es menor: asistimos a una situación de incomunicación, a una pérdida de los vínculos de las subjetividades “vacías”  de las que habla Lipovetsky.

La situación en la cual se ve inmerso el narrador, sin embargo, es anecdótica. Es éste un sujeto determinado por las circunstancias y cuya existencia se justifica en tímidos intentos bohemios de acceder al espacio de la liberación, “el calor de una cierta desmesura” (Bolaño, 126). Opuesta es la realidad de Jean Claude Villeneuve: diseñador de modas millonario, exitoso, famoso y, sin embargo, agónico en una soledad contra la que lucha a través de la parafilia, lo que lleva al fantasma a declarar al inicio de la narración que:

Tengo una buena y una mala noticia. La buena es que existe vida (o algo parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es un necrófilo. (130)

Sobre el detalle de la necrofilia insistiremos luego. Ahora nos interesa analizar la situación de Villenuve en el escenario “vacío” que hasta el momento hemos descrito. El personajes en cuestión vive recluido en su mansión debido a su temor patológico al contacto humano, elemento que constantemente es referido por los juicios del narrador: “en ese momento supe que iba a conocer dentro de poco a un hombre retraído en extremo” (136), “lo único que vi fue su rostro tímido, más tímido que en las fotos, de hecho infinitamente más tímido que en las fotos que aparecían en las revistas de moda o del corazón” (139), y la explicación que el mismo personaje realiza sobre su conducta, en la que destaca “su inveterada soledad, su mórbido deseo de no causar daño a nadie que tal vez encubría el oculto deseo de que nadie le hiciese daño a él” (144). Lasch, citado por Lipovetsky, plantea que entre los rasgos característicos del narciso se encuentran su profundo desapego emocional en razón del riesgo de inestabilidad que las relaciones interpersonales confieren, el control de las pasiones y el desarrollo profundo de una independencia que se traduce en soledad (Lipovetsky, 76). Villeneuve representa así a este narciso contemporáneo, ya que la soledad en éste opera en la doble direccionalidad descrita: se resguarda el sujeto de las decepciones anímicas y contiene los propios impulsos que amenazan la estabilidad interior.

En el mismo escenario, la sociedad descrita por Lipovetsky tendrá su rasgo crucial en el hedonismo y el consumo, elementos que ponen en entredicho la unidad de la sociedad burguesa que se fragmenta en la entronización del Yo por sobre la colectividad. El consumo, en particular, es una práctica que aniquila las formas tradicionales de sociabilidad, determinando el extravío del sujeto contemporáneo debido a que produce/organiza la vida de grupos e individuos a través de una seducción que promueve la adquisición de objetos, de modas y fórmulas de ocio (106 – 107). Así, es claro que la relación del sujeto con los objetos corresponde a un rasgo característico del narciso de las sociedades contemporáneas. De esto se desprende la profusión, en cantidad y detalle, de la descripción que el fantasma realiza de los bienes que adornan la residencia de Villeneuve:

[…] si había una lámpara con una pantalla de color tabaco y pie de hierro labrado, se lo decía. Sigo aquí, junto a usted, y ahora estamos en una habitación cuya única luz proviene de una lámpara con una pantalla de color tabaco claro y pie de hierro labrado, y Villeneuve asentía o me corregía, el pie de la lámpara es de hierro forjado o de hierro licuado […] (Bolaño, 142).

La descripción de estos objetos excede la sencilla referencia al espacio para constituir una preocupación ansiosa en ambos personajes. Su referencia es insistente, se corrigen y refuerzan las descripciones, se avergüenzan cuando no son capaces de verbalizar la verdadera dimensión del objeto, lo que se opone a la fácil renuncia a la posibilidad de referir la experiencia de la muerte. De esta forma, el narrador insiste:

[…] yo estaba cada vez más nervioso, pues la descripción de objetos nunca ha sido mi fuerte, máxime si esos objetos no eran objetos de uso común, o si esos objetos eran cuadros de pintores contemporáneos que seguramente valían una fortuna pero cuyos autores para mí eran unos perfectos desconocidos, o si esos objetos eran figuras que Villenuve había ido reuniendo después de sus viajes (de incógnito) por el mundo. (143)

Así, el capitalismo hedonista descrito en páginas anteriores determina unas individualidades que sacrifican sus intensidades para revestir su experiencia y hábitat de objetos y consumo, donde el valor pecuniario de los mismos es sintomático de la posición del propietario en un escenario social que se denota a partir del conocimiento que los individuos demuestran de los objetos. Sobrevivencia a través de la materialidad, lo que contemplamos es un teatro de virtualidades que presiona hasta su desaparición los esfuerzos de los personajes por evadir las circunstancias y emitir un relato emancipatorio con respecto a la naturaleza del contexto.

Según Alexis Candia, la narrativa bolañiana tendría entre sus características el delineamiento de un fenómeno que llama “El paraíso infernal”: “la presencia de ciertos espacios de luminosidad en una obra marcada por la explotación de los aspectos más sórdidos del ser humano” (Candia, 19). El mal es un fenómeno que en aquel escenario cumple un papel hegemónico. Sin embargo esta narrativa no arroja al lector así nada más a los abismos de la parte maldita, ya que en contraposición al mal existe la magia: épica, sexo, juego y bruma dionisiaca. Lo importante de esto es resaltar que para Candia, la magia bolañiana estaría dada por “aquellos elementos fascinantes que rompen con la lógica consumista de las sociedades contemporáneas” (36). Al respecto, es el mismo Bolaño quien en 2666 (3) afirma que:

La vida es demanda y oferta, u oferta y demanda, todo se limita a eso, pero así no se puede vivir. Es necesaria una tercera pata para que la mesa no se desplome en los basurales de la historia, que a su vez se está desplomando permanentemente en los basurales del vacío. (291)

Individuo sujeto a las circunstancias socio-políticas, Bolaño es un autor que no se conforma con la exposición del mal, sino que además realiza un diagnóstico del contexto en que se desenvuelve en su juventud y su incidencia en la determinación de un escenario que es consecuencia de aquellas circunstancias. Su obra deambula en los márgenes literarios y culturales de la década de 1960 para constituirse en un homenajea a su generación (Candia, 102):

Todo lo que he escrito es una carta de amor o de despedida a mi propia generación, los que nacimos en la década del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sería más correcto decir militancia, y entregamos lo poco que teníamos, lo mucho que teníamos que era nuestra juventud, a una causa que creíamos la más generosa de la causas del mundo, y que en cierta forma lo es, pero en realidad no lo era. (Bolaño, Entre paréntesis, 36)

Consciente de su época, lo que Bolaño refiere es la seguidilla de jóvenes inmolados, tanto los asesinados por los regímenes de derecha como quienes se sacrificaron en las obsesiones revolucionarias, que se arrojaron a los distintos proyectos emancipatorios de la década de 1960, viendo truncadas sus aspiraciones e ideales, cuando no sus vidas, en el momento en que comienzan en el continente a sucederse diversos regímenes castrenses que atentaron contra la integridad de la naciones y la democracia. Como último argumento para refrendar esta afirmación, citaremos a Auxilio Lacouture y su narración del destino de los jóvenes latinoamericanos que se arrojan a las llamas de la revolución en diversos episodios de la novela Amuleto (4):

Los unía su generosidad y su valentía […] Caminaban hacia el abismo. Creo que eso lo supe desde que los vi. Sombras o masas de niños, caminaban indefectiblemente hacia la muerte. (152).

Lo narrado es el trance de muerte no sólo de los individuos, sino que además de lo que éstos representan: es la muerte de la ideología, el fallecimiento de las emancipaciones. Asistimos aquí al momento exacto en que las intensidades revolucionarias son carcomidas por la violencia, dejando llano el camino para la explotación del capitalismo hedonista. Y si bien se valora el sacrificio de la izquierda política de la década de 1960, Bolaño está consciente de que éste no excede su naturaleza de suceso épico, y quizás poético, que nada logra frente a las circunstancias:

Y los oí cantar, los oigo cantar todavía, ahora que ya no estoy en el valle, muy bajito […] a los niños más lindos de Latinoamérica, a los niños mal alimentados y a los bien alimentados y a los que no tuvieron nada, qué canto más bonito es el que sale de sus labios, que bonitos que eran ellos, qué belleza, aunque estuvieran marchando hombro con hombro hasta la muerte […] Lo único que pude hacer fue ponerme de pie, temblorosa, y escuchar hasta el último suspiro de su canto […] porque aunque a ellos se los tragó el abismo el canto siguió en el aire del valle […] Así pues los muchachos fantasmas cruzaron el valle y se despeñaron en el abismo. Un tránsito breve. (153)

Me inclino a considerar a Roberto Bolaño como un autor que mira con nostalgia el ímpetu revolucionario, pero que a su vez está consciente de las circunstancias ominosas de una historia latinoamericana que condenó a muerte el sueño de la libertad. Aspiraciones fracturadas, regímenes de fuerza administrados de manera violenta por organismos castrenses y posterior penetración exacerbada del neoliberalismo, Bolaño fue testigo de una seguidilla de acontecimientos que terminan por determinar las diversas formas de relación que establecen los sujetos en los espacios sociales. “El Retorno” es en este contexto un relato que reflexiona sobre aquella sociedad que es consecuencia de lo que ha sido explicado en estas líneas, un escenario en que los personajes son sometidos silenciosa y permisivamente a un reducción de sus aspiraciones que constituye un incremento de sus facultades productivas, siendo arrebatados sus espacios para el placer – la magia sobre la que expone Candia – y el diálogo con aquellos con quienes comparten el devenir. Soledad y extravío, objetos y silencio, tales parecen ser las coordenadas de aquellas sociedades que se enfrentan a la muerte de “los niños más lindos de Latinoamérica”.

El festín de Thánatos: estructura y necrofilia:
Recordemos que  el relato se inicia lacónicamente con la afirmación de que Jean Claude Villeneuve es un necrófilo. Y es que la necrofilia deviene en este cuento en una interesante lectura de las características del contexto que antes ha sido descrito. El episodio en cuestión es antecedido por dos situaciones particulares: el fantasma vaga por París persiguiendo a su cuerpo que está siendo sometido a lo que llama “la burocracia de la muerte” y luego éste es extraído del depósito de cadáveres para ser arrendado por Villeneuve para descargar sus voluptuosidades. Creo que ambos elementos permiten configurar una dinámica única de objetivación y pertenencia: el cuerpo muerto deviene en objeto, única pertenencia del fantasma en aquel escenario de seducción material descrito por Lipovetsky; es por ello que el narrador lo persigue de manera obsesiva, ya que perder la pertenencia del cuerpo/objeto es perder la legitimidad del individuo en el espacio de transacciones materiales y simbólicas del capitalismo hedonista. La transacción comercial que sobre el cuerpo se realiza refrenda esta apreciación:

Los camilleros pusieron mi cadáver sobre el diván verde oscuro y retrocedieron unos pasos, a la espera del dictamen de Villeneuve. Éste se acercó, me destapó la cara y luego sin decir nada se dirigió a un pequeño escritorio de madera noble (supongo) de donde extrajo un sobre. Los camilleros recibieron el sobre, que con casi toda probabilidad contenía una suma importante de dinero, aunque ninguno de los dos se molestó en contarlo […] (Bolaño, “El Retorno”, 137)

De lo anterior concluimos que el cuerpo ha completado el ciclo de objetivación al ser determinada su funcionalidad a partir de un intercambio de tipo comercial. Lo comprado por Villeneuve es un producto, un objeto, un dispositivo transable destinado a saciar sus necesidades. La oferta y demanda extiende sus alcances hasta límites insospechados, siendo la muerte misma una sustancia de transacción. Luego de esto el fantasma ya no es dueño del cuerpo/objeto, contemplando el destino de lo que antes fue suyo. El relato de la parafilia es como sigue:

Villeneuve se despojó de los pantalones y de los calzoncillos y se tumbó junto a mi cuerpo. Ahí sí que lo entendí todo y me quedé mudo de asombro. Lo que sucedió a continuación cualquiera puede imaginárselo pero tampoco fue una bacanal. Villeneuve me abrazó, me acarició, me besó castamente en los labios. Me masajeó el pene y los testículos […], y al cabo de un cuarto de hora comprobé que estaba empalmado. Dios mío, pensé, ahora me va a sodomizar. Pero no fue así. El modisto se corrió frotándose contra uno de mis muslos […]  Villeneuve cerró los ojos y suspiró. En ese suspiro creí percibir una ligera señal de hastío. Acto seguido se incorporó y durante unos segundos permaneció sentado en el diván, dándole la espalda a mi cuerpo, mientras se limpiaba con la mano el miembro que aún goteaba. (139 – 140)

En esta escena, el cadáver viene a completar la caracterización de Villeneuve como un Narciso que en el cuerpo muerto descarga su ansiedad frente a las decepciones amorosas y su necesidad de protección frente a la inestabilidad emocional. El cadáver no reclama atención, tiempo ni ansiedad, una sustancia transable y silenciosa, un objeto que no escarba en las vulnerabilidades del necrófilo. Sin embargo, la satisfacción mediante este subterfugio es virtual. Y he ahí el hastío del personaje expresado en su suspiro, ya que si bien el cadáver permite un encuentro estratégico que permite la descarga voluptuosa, estas estrategias de protección de la subjetividad arrojan al Narciso a una creciente soledad (Lipovetsky, 78). Es por ello que interpreto la figura del Villeneuve también como un fantasma, no el sentido tradicional, claro está, sino que entendiendo esta figura según el epígrafe de esta trabajo: entidad que ha renunciado a sus intensidades presionándolas con la ausencia, con las rutinas, con los vacíos, desapareciendo así la subjetividad. Consiste el relato entonces en un sistema de relaciones especulares en el que ambos personajes se reconocen mutuamente para desnudar sus interioridades y lograr escapar de las circunstancias.

En Anatomía de la destructividad humana (1973), Erich Fromm intenta explicar el placer que la crueldad procura al ser humano. Con respecto a la necrofilia, que en una primera instancia es analizada como una perversión o parafilia, Fromm afirma que ésta es sencillamente el amor por lo muerto, y puede expresarse a través de los actos sexuales mantenidos con un cuerpo muerto, por la excitación sexual a partir de la contemplación de un cadáver, la atracción hacia los cadáveres y los objetos relacionados con la muerte (tumbas, flores, pinturas, epitafios), los actos de desmembramiento de un cadáver y el ansia de aspirar en olor de éstos o de las sustancias putrefactas, como los materiales orgánicos en proceso de descomposición o los heces (232). Sin embargo, luego extiende su análisis para esbozar una hipótesis sobre la existencia de un tipo caracterológico nacido en sociedades que incrementan constantemente las diversas formas de la violencia:

La necrofilia en sentido caracterológico puede describirse como la atracción apasionada por todo lo muerto, corrompido, pútrido y enfermizo; es la pasión de transformar lo viviente en algo no vivo, de destruir por destruir, y el interés exclusivo por todo lo puramente mecánico. Es la pasión de destrozar las estructuras vivas. (237)

Claramente Villenuve es un sujeto que se ajusta a la definición tradicional de necrofilia, situación que se expresa en sus actos sexuales con cuerpos cadavéricos. Sin embargo, la necrofilia caraterológica rápidamente se extiende para empapar y determinar los rasgos de una sociedad técnico-burocrática que en su extensión se enfoca en la destructividad de las subjetividades. Afirma Fromm que esta dimensión de la necrofilia se desprende de sociedades hipermercantilizadas en las que el capitalismo extiende su influencia para incorporar toda entidad en un mercado donde el sujeto transa objetos, destrezas, ideas y cuerpos con la intención de lograr de esto el máximo beneficio posible. Se desvía así su interés de toda forma de vida, incluso de él mismo y de sus facultades humanas. El mundo deviene en una suma de artefactos, de estructuras que el hombre controla y que simultáneamente lo controlan a él (250). Rechazo de lo vivo, lo dinámico y lo espontaneo, la sociedad necrófila ajusta a los individuos a estructuras que permiten extraer de éstos sus más provechosas facultades productivas. Así, la burocratización exacerbada sería sintomática de un fenómeno en que lo vivo se subordina a la productibilidad y sistematización de lo mecánico y estructural.

Este aspecto se actualiza en lo que el narrador llama “la burocracia de la muerte”, sucesión de acontecimientos en los que el cuerpo es cubierto, descubierto, levantado, transportado, almacenado, abierto, lavado, cerrado y vuelto a almacenar. Conjunto de prácticas administrativas y estructurales que legitiman verticalmente el fallecimiento. Lo técnico-burocrático se extiende y penetra el espacio de lo biológico, de lo vivo, siendo la muerte un fenómeno que se institucionaliza y ritualiza en la mecánica estructural:

Primero me llevaron a los sótanos de un hospital aunque a ciencia cierta no podría asegurar que aquello fuera un hospital, en donde una joven con gafas ordenó que me desnudaran y luego, ya sola, estuvo mirándome y tocándome durante unos instantes. Luego me pusieron una sábana y en otra habitación  sacaron una copia completa de mis huellas dactilares. Luego me volvieron a llevar a la primera sala, en donde no había nadie esta vez y en donde permanecí un tiempo que a mí me pareció largo y que no sabría medir en horas. (Bolaño, “El Retorno”, 132)

Importante es considerar que la redacción de la cita denota la situación que es descrita. Así como el suceso, la redacción es acelerada, atropellada, repetitiva. El cuerpo es intervenido por la burocracia y transportado por diversas habitaciones donde aguarda nuevas intervenciones que parecen no acabar. Luego de ello, el narrador relata que “vino a buscarme un camillero negro que me llevó a otro piso del subterráneo” (132), luego es inspeccionado por los enfermeros que lucen como “un par de artistas de ínfima categoría” (133), y almacenado en una sala hasta la hora de la autopsia, la que es practicada por un par de profesionales que “eficientes y rápidos, tal como sería deseable que hicieran su trabajo todos los funcionarios de los servicios públicos” (134). Es la “burocracia de la muerte”, sistematización exacerbada que suprime lo vivo para privilegiar las estructuras, rasgo de la sociedad necrófila que rechaza los ímpetus e intensidades biófilas para regodearse en la verticalidad administrativa, mecánica y predecible: Eros determina la sociedad a través del placer virtual que suministra el capitalismo hedonista, mientras Thánatos se yergue en la anulación de la individualidad. En esta estructura Villeneuve es un símbolo de la sociedad, la expresión de un sistema que empuja a los individuos al consumo y la soledad, vaciando las subjetividades de anhelos y emancipaciones. Su satisfacción erótica a través de cadáveres es sólo el ápice de un fenómeno complejo y que altera el entramado de la sociedad completa, envilecimiento de un espacio determinado por el capitalismo hedonista y necrófilo que arroja al mundo a individuos extraviados e insatisfechos.

Sin embargo, el ansiado retorno:
No obstante lo anterior, Bolaño no deja caer a sus personajes al abismo de la soledad, al azar del movimiento brownoideo que imposibilita el contacto de las individualidades, ya que luego de la escena en que Villeneuve practica el frottagge sobre el cadáver del narrador, éste último manifiesta su presencia: “Debería darle vergüenza, dije”. Frente a ello, “Villenuve levantó la cabeza, en modo alguno sorprendido o en cualquier caso con una sorpresa mucho menor de la que hubiera experimentado yo en su lugar” (140). Lo que sucede luego es un deambular por la mansión del diseñador de modas, quien aún no acepta que aquella voz es emitida por un espectro y no por un micrófono espía de alguien que quizás lo ha descubierto en sus apetencias parafílicas. Es por ello que ambos personajes se encierran en una habitación en la que “no había nada, ni un solo mueble, ni una luz” (143), carencia absoluta de objetos que, sin embargo, permite al narrador interpretar la situación como “un segundo o tercer nacimiento […] el inicio de la esperanza y al mismo tiempo la conciencia desesperada de la esperanza” (143). Y es que en la soledad material el narrador encuentra la posibilidad de validar su propia existencia más allá de los objetos de consumo, la carencia material deviene en abundancia del espíritu, del sentir. La subjetividad accede a la posibilidad de escapar de las estructuras, verticalidades e imposiciones para acceder a su propia intimidad:

Allí Villeneuve dijo: descríbame el sitio donde estamos ahora. Y yo le dije que aquel lugar era como la muerte, pero no como la muerte real sino que como imaginamos la muerte cuando estamos vivos […] Y añadí que el alma se encogía en un sitio así e iba a seguir enumerando lo que sentía, el vacío que se había instalado en mi alma mucho antes de morir y del que sólo ahora tenía conciencia, pero Villeneuve me interrumpió, dijo que con eso bastaba, que me creía, y abrió la puerta de golpe. (143)

Luego, la situación afectará a Villenuve. Así como el narrador ha logrado establecer coordenadas para validar e interpretar su existencia más allá de los objetos y sus transacciones, el modisto logra acceder a un espacio de comunicación, el encuentro con una subjetividad definida que permite el encuentro y despliegue de su propia interioridad que relata al fantasma:

[…] y el tiempo se me fue volando mientras oía la historia sucinta de su infancia y adolescencia, de su juventud, de sus reservas en materia sexual, de sus experiencias con algunos hombres y con algunas mujeres, de su inveterada soledad, de su mórbido deseo de no causar daño a nadie que tal vez encubría el oculto deseo de que nadie le hiciese daño a él […] de su fragilidad, de su fragilidad que se asemejaba a una demolición en cámara lenta e infinita, hasta que por las cortinas de la sala principal se deslizaron las primeras luces de la mañana y Villeneuve dio por concluida su larga exposición. (144)

Este proceso de delimitación de las subjetividades y desnudamiento de las identidades es el retorno anticipado en el título del relato: retorno del sentido de la existencia, retorno de las intensidades, retorno de la textura de las relaciones humanas que se despliegan a partir del (re)conocimiento mutuo e interior.

Conclusión: retorno del sentido, despliegue de la existencia:
Hemos asistido a un proceso de desintegración del entramado social partir del vestigio de las subjetividades del fantasma y de Jean Claude Villeneuve. Ambos personajes oscilan perdidos y difusos en un escenario que impide el contacto entre los individuos y les impone coordenadas para validar su existencia a través del consumo. Conocedor de las particularidades socio-políticas acaecidas en Latinoamérica y el mundo desde la segunda mitad del siglo XX, Roberto Bolaño diseña un escenario en el que la izquierda política ha fracasado, permitiendo la extensión del capitalismo hedonista. Así, no son sólo los personajes los extraviados, sino que una sociedad completa deambula en las crestas de la derrota de los proyectos de emancipación. En aquella sociedad hasta los vivos son fantasmas: Villeneuve constituye una entidad que ha renunciado a sus intensidades presionándolas con la ausencia, con las rutinas, con los vacíos, desapareciendo así la subjetividad, toda vez que el narrador evanesce incluso antes de su muerte a través del fracaso anímico y del vacío que se extiende en su interior.

La sociedad descrita despersonaliza a los individuos, integrándolos en la dinámica necrófila de la estructura vertical, burocratización exacerbada de la sociedad que rechaza lo vivo para solazarse en el diseño, el plan y el sistema. Necrofilia de una sociedad enferma gobernada por Thánatos, cuyo imperio ha sido allanado por Eros: consumo, placer y goce virtual. La muerte, lo no vivo, rige un sistema de transacciones simbólicas y materiales en el que el Yo ha sido vaciado, presionado, difuminado y anulado. Villeneuve deviene en síntoma de la enfermedad: el consumo de lo muerto, privilegio por lo objetivado, rechazo de aquello que altere el balance de la interioridad.

Todo lo señalado denota la existencia de un espacio siniestro: los personajes se enfrentan a las costuras, recovecos y opacidades de la sistematización de la existencia. Es la exhibición de la verdadera naturaleza de un capitalismo que extiende su influencia e imperio hasta límites insospechados, desapareciendo las instancias y espacios para el conocimiento de sí y del otro. Los personajes han sido llevados al límite de sus resistencias anímicas y parecen no percibirlo, diseñando estrategias para vislumbrar el brillo lejano de la magia que los libera. Ambos son fantasmas, por fallecimiento o costumbre, ambos evanescen en la inmaterialidad, difuminadas y perdidos. Pero en el vacío verdadero, en la carencia de objetos, sin embargo, logran el retorno del sentido de sus existencias: relación especular en la que acceden a la subjetividad, al Yo, al sentido. Y relatan sus vidas y sentires, enlazándose en un discurso que los aliena de la estructura necrófila, pero que les restituye la libertad de ser, “de cara a la ventana y al jardín y a la hermosa luz de la mañana” (Bolaño, 145).

Notas
(1) Bolaño, R. Putas Asesinas, 2001. Barcelona. Editorial Anagrama S.A.

(2)  Nos referimos aquí a lo siniestro según Freud, quien propone una interpretación de la emoción suscitada en el momento en el que el sujeto se expone a lo escondido, a lo íntimo, a lo secreto en aquellas realidades, objetos y situaciones que antes de ello le son familiares. Lo siniestro es lo reprimido y oculto que, en el descuido, se ha revelado en toda su ominosa naturaleza. La propuesta bolañiana actualiza el sentimiento de lo siniestro a exhibir, en toda su inmensidad, el reverso de una sociedad que ofrece gratificaciones, premios y evasiones, pero que en realidad se ajusta a un repertorio de castigo, opresión y producción despersonalizada carente de sentido u orientaciones que permitan al sujeto la emisión de un relato emancipatorio o siquiera en contacto real con quienes le rodean.

(3) Bolaño, Roberto. 2666. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004.

(4) Bolaño, Roberto. Amuleto. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999.

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Bibliografía

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Bolaño, R. (2004). 2666. Barcelona: Anagrama.

Bolaño, R. (2004). Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama.

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Fromm, E. (1973). Anatomía de la destructividad humana. Edición digital.

Lipovetsky, G. (1983). La era del vacío (2011 ed.). Barcelona: Editorial Anagrama.

López Merino, J. M. (17 de Marzo de 2008). Ética y estética del fracaso en Roberto Bolaño. Congreso internacional «Gramáticas del fracaso: Luces de Bohemia e ilusiones de pérdidas en las literaturas hispánicas». Berna, Suiza: Instituto de lingüística y literaturas hispánicas de la universidad de Berna.