Pedro Prado y los ensayos sobre arquitectura.

Pedro Prado

Sin salirme de mí, yo estuve fuera,
y al exterior viví tan en mi adentro,
que fue como un salir hacia mi encuentro
sin haber yo sentido que saliera.

«Sin salirme de mi».
Camino de las Horas. 1934

El viaje que Pedro Prado realizó durante su vida configuró un itinerario intenso, multifacético, comprometido y vital. Fue un viaje hacia el interior, hacia lo profundo, hacia lo esencial. Prado fue escritor, poeta, ensayista, pintor y arquitecto, y creo entender que en cada uno de estos oficios se esforzó por definir los elementos fundamentales que le permitirían conformar una obra auténtica, propia, no contaminada por el artificio, elemental a la vez que universal. Vaya tarea, una de aquellas que solo emprenden los grandes. Y Prado fue inmenso.

Hay una fotografía en la que Prado aparece retratado en el interior de su casa en la calle Mapocho; en ella se le ve sentado en un gran sillón de madera tallada y de alto respaldo, al costado de una enorme chimenea flanqueada de dos robustas columnas dóricas; se alcanzan a distinguir además una mesita para el té, una silla plegable de madera, una pantalla de hierro forjado y una serie de pequeños objetos sobre la chimenea. Pienso que esta imagen resume en gran medida el doble espíritu de Prado: por una parte, el del coleccionista incansable, el recolector de lo menudo, el que durante su vida se entregó a la tarea de recuperar las artes decorativas tradicionales; y en segundo término, el artista que en esta búsqueda de las raíces, quiso encontrar en la tradición y en lo clásico, el espíritu universal que los artistas chilenos no tenían. Una dualidad que además se reflejaba en lo que Gabriela Mistral describía como «una mixtura de sedentario y viajero», que le llevaba a pasar largas estadas en su casa, para luego entregarse a un «viaje sacudidor» (1).

Este doble juego entre lo universal y lo local, entre lo foráneo y lo doméstico, aparece una y otra vez en la obra de Prado, tanto en su labor como escritor, como en sus ensayos sobre arquitectura. Estos últimos son los que comentaremos en este artículo, así como algunos proyectos en los que le tocó participar.

Se le criticó muchas veces a Prado su falta de rigurosidad, el haber emprendido múltiples tareas, si haber llevado a término muchas de ellas. Prado lo justifica diciendo que esta «falta de constancia queda compensada con mi constancia en la curiosidad» (2). Este será entonces uno de sus rasgos distintivos, una curiosidad que cuando era un joven estudiante de arquitectura en la sede de la Universidad de Chile ubicada en la casona de los Izaga, a los pies del cerro Santa Lucía, le hizo revisar detenidamente las revistas y publicaciones a las que pudo tener acceso en ese momento; entre ellas, las que más llamaron la atención del joven Prado fueron las alemanas y las austriacas, «no porque encontrara en ellas mayor belleza, sino mayor novedad» (3). En estas publicaciones encontró Prado los elementos que después resultarían fundamentales para la elaboración de su pensamiento arquitectónico y sus ensayos.

Hay al menos tres aspectos que resultan fundamentales, y que Prado cita en cuanto a sus referencias. El primero tiene que ver con el descubrimiento del movimiento austriaco de la Sezession y la arquitectura de Otto Wagner; de ellos admiraba la labor a distintas escalas, «el éxito obtenido en la ornamentación, en los muebles y en toda la varia arquitectura interior, desde los cortinajes hasta la cristalería…» (4). En segundo término se refiere a las teorías de Ruskin y Viollet-le-Duc en cuanto al rescate del gótico, y las ideas referidas al estilo como resultante de un cierto sistema constructivo y la búsqueda de una arquitectura propia y adecuada. Finalmente, y según mi punto de vista, el aspecto más relevante de sus reflexiones tiene que ver con la relación entre las artes decorativas y la arquitectura. Prado tenía una gran colección de objetos artesanales y arte decorativo popular, y uno de sus proyectos inconclusos fue justamente realizar un estudio acerca de «el paso de los detalles de ciertas ramas decorativas a la arquitectura propiamente dicha» (5). Sus estudios acerca de los motivos ornamentales del arte rústico y precolombino le llevaron a concluir, en íntima consonancia con la obra de Gottfried Semper (6), que «ciertos tallados en piedra de algunos templos aztecas e incaicos no tienen siempre el simbolismo que se les atribuye, no siendo otra cosa, la mayoría de las veces, que reproducciones en piedra de los dibujos de formas geométricas obtenidos de los antiguos tejidos» (7). En esta afirmación, que en principio nos resulta casi inofensiva, resuenan las teorías de Semper respecto al origen textil de la arquitectura, y en definitiva, una línea de pensamiento que tuvo su materialización en la arquitectura de Wagner, Olbrich, Van de Velde, Loos, y finalmente, la obra de Mies van der Rohe, con su revolucionaria arquitectura de fachadas ligeras y transparentes.

Prado vuelve su mirada hacia el trabajo de los artesanos: los tallados en madera, los trabajos en cuero, en plata, los dibujos de los tejidos de lana, los bordados y los encajes, las vasijas de greda, los trenzados de mimbre y de sauce. En ellos cree ver la vía para realizar una profunda revisión del diseño, ya que «el curso de la evolución nacionalista se afirmará primeramente en la arquitectura menuda, en los muebles, y en la decoración». El paso siguiente serían las casas de campo, «que ofrecen mayor libertad», y por último, en las casas urbanas y en la arquitectura pública (8). Este itinerario de menos a más se explica, por una parte, porque «la evolución arquitectónica es lenta e impide la creación repentina de estilos» (9) y además porque Prado entiende que la arquitectura no se limita sólo a la construcción de edificios, sino que abarca todos los aspectos relacionados con él, tales como el amoblado y la decoración, «para que sea posible enlazar todas las cosas en una armonía general».

La Casa de Campo
La obra arquitectónica de Prado es casi completamente desconocida, a pesar de haber desarrollado un número no despreciable de obras durante su vida. Sin embargo, este aspecto de su labor creativa fue opacado por su obra literaria.

Gran parte de su trabajo como arquitecto lo realizó asociado a Julio Bertrand Vidal, arquitecto titulado en l’École Spéciale d’Architecture de París, y primo de Emilio Jequier. Bertrand había tenido la oportunidad de trabajar en el despacho parisino de Sue et Huillard, este último pariente de su padre, en donde entró en contacto con las nuevas técnicas constructivas en hormigón y acero, y con las obras de Perret. Prado ya conocía a Bertrand desde la época en que eran compañeros en el Instituto Nacional, y hacia el año 1914, se asocian formando un despacho de arquitectura. En Septiembre del año 1916 aparece el primer número de la revista «Los Diez», publicada por un colectivo de artistas entre los que estaban Prado y Bertrand (10). En este primer número, Bertrand publica un proyecto para casa de campo, que corresponde a una casa desarrollada originalmente hacia el año 1911 para Juan Enrique Tocornal, en Las Vizcachas, y que fue finalmente encargada a Josué Smith-Solar. En este proyecto, Bertrand pone en práctica algunos de los postulados expuestos en los ensayos de Prado respecto a cómo debe ser una arquitectura propia; entre otros aspectos, rechaza la importación mimética de estilos foráneos que nada tiene que ver con el clima y con la tradición chilena; estos estilos chocan con «la sobriedad que nos caracterizan, la sencillez en la decoración, la justa simplicidad…exenta de lirismos excesivos» (11). Nada tienen que ver en nuestro clima los techos puntiagudos de los chalets suizos o ingleses, ideados para dejar escurrir la nieve. Bertrand recoge algunos elementos de la arquitectura tradicional de las casas coloniales, planteando una casa en ele, con una patio central cerrado en sus otras dos caras por una especie de corredor abierto a modo de parrón, y con una torre redonda en su vértice, torre que probablemente ya había visto en la casa de Prado en las chacras de Mapocho, y que posteriormente sería independizada para transformarse en la ya mítica Torre de Los Diez.

La sencillez de la propuesta de Bertrand se contrapone al proyecto construido por Smith-Solar, un chalet de reminiscencias Tudor, que da cuenta del gusto por los estilos historicistas que en ese momento hacían furor entre las clases acomodadas chilenas.

Llama la atención también el dibujo del interior, que podemos asimilar a dibujos similares de interiores de Heinrich Tessenow, arquitecto alemán de principios del siglo XX, que a su vez planteaba también una arquitectura que rescatara el trabajo artesanal, el orden, la simplicidad, la uniformidad y la tradición (12).

La Casa Urbana
Bertrand recibirá el año 1917 el encargo por parte del empresario salitrero Augusto Bruna, de proyectar una casa frente al Parque Forestal. Sus inicios fueron más bien modestos; sin embargo el presupuesto inicial de quinientos mil pesos, acabó transformándose en cinco veces más, aún sin estar la obra completamente terminada. La temprana muerte de Bertrand el año 1918 no le permitió concluir esta obra, siendo acabada por su socio Pedro Prado. Bertrand dejó una gran cantidad de planos y detalles, pese a lo cual, Prado tuvo que asumir una obra incompleta, y tratar de ser fiel a las ideas originales de Bertrand. Se trataba de una tarea de gran complejidad, pero debido a la consonancia teórica y estética entre los socios y amigos, Prado pudo acabar el proyecto de manera brillante, creando una obra que se apartaba de sus homólogas contemporáneas.

En su exterior, el palacio Bruna presenta una volumetría dinámica y sobria, con terrazas que se asoman hacia el parque, y unas fachadas casi desprovistas de ornamentos, a excepción de una guirnalda que lo recorre en todo su perímetro a modo de friso. Hernán Díaz Arrieta (Alone), en una crónica de la época se referirá al palacio como poseedor de una «majestad alegre» (13).

En su interior, el palacio presentaba un notable despliegue de artes aplicadas, producidas en su gran mayoría por alumnos de la Escuela de Bellas Artes; lámparas y elementos de hierro forjado, vidrieras y vitrales, techos artesonados y muebles tallados en finas maderas, piedras esculpidas y muros decorados, todo esto producido por artistas nacionales, siendo fiel a aquel principio antes expresado de la exaltación de las artes decorativas y del trabajo artesanal. Estamos hablando de una obra de arte total, un edificio que se transformó en una especie de manifiesto póstumo de un arquitecto excepcional, llevado a término por el también extraordinario arquitecto que fue Prado.

Epilogo
Al final de su vida Prado se recluyó en su casa, en medio de los campos de las afueras de Santiago. En vez de ir a la ciudad, se internaba en las chacras, en los pequeños caseríos, «como si buscase en alguna parte el comienzo del camino que lleva que sé yo a dónde». Recorría los patios y sombrías bodegas en que se apilaban los antiguos muebles en desuso. Regresó de algún modo a su infancia solitaria, en la que pasaba tardes enteras trepado en los anchos alféizares de las ventanas de su casa colonial, que se abrían al amplio paisaje y a la vista lejana de la cordillera. Prado no dejó nunca de viajar y de maravillarse con el mundo, y ya al final de su vida diría: «la humildad se me hace natural y gozosa. Yo no he descendido, es la inmensidad la que se me va haciendo más perceptible. Como no amar la humildad cuando ella resulta la medida de mi conciencia que crece, de mi poder de admiración que se expande».

Patricio Pinto
Barcelona, enero de 2006.

NOTAS___________

(1) En www.gabrielamistral.uchile.cl/prosa/pprado.html , Artículo original aparecido en diario «La Nación», 12 de Junio de 1932 y en «Recados contando a Chile», Alfonso Escudero (compilador). Ed. Del Pacífico. Santiago de Chile: 1957.

(2) En «Ensayos Sobre Arquitectura y Poesía», Pedro Pardo. Ed. Nacimiento. Santiago de Chile: 1981. pág. 30. De la edición original, Imprenta Universitaria. Santiago de Chile: 1916.

(3) Ídem. Pág. 39

(4) Ídem. Pág. 39

(5) Ídem. Pág. 41-42

(6) «Der Stil in den Technischen und Tektonischen Kunst», Gottfried Semper, 1860-63. «Style in the technical and tectonic arts; or Practical Aesthetics». Gottfried Semper, Harry Francis Mallgrave, Michael Robinson. Getty Research Institute for the History of Art and the Humanities. Getty Trust Publications, Texts and Documents series. 2004

(7) Ídem. Pág. 42

(8) Ídem. Pág. 50

(9) Ídem. Pág. 35

(10) Ver: «Dos Revistas Chilenas. Los Diez y Artes y Letras. Estudios, índices anotados y apéndices». Helene Tzitsikas. Michigan State University. Editorial Nacimiento, Santiago de Chile: 1973.
«Los Diez en el Arte Chileno del siglo XX». VV.AA. Editores: Valeria Maino Prado, Jorge Elizalde Prado, Adolfo Ibáñez Santa María. Editorial Universitaria, Santiago: 1976.

(11) Op.Cit. Pág. 34-35

(12) Ver: «Trabajo Artesanal y Pequeña Ciudad». Heinrich Tessenow. Ed. Colegio Oficial de Aparejadores de Murcia. 1998. Y también: «Heinrich Tessenow». José Manuel García Roig. Ed. Universidad de Valladolid: 2002.

(13) El Palacio Bruna, Hernán Díaz Arrieta (Alone), en revista «Chile Magazine», Año 1, Nª1, Julio 1921, pág. 10 y 11.