¿Evolución o parodia? Una introducción a la crisis del género policial en nuestros tiempos.

Hablar de novela policial en estos tiempos puede resultar más difícil de lo que se espera. Cuando las estructuras son condicionantes de épocas pasadas y más bien un mal chiste actual, en este último intervalo, es cuando se confunde dentro del género detectivesco, en mi opinión, la parodia con la evolución. Me refiero con esto particularmente a la crítica contemporánea que aportilla el sentido como la relevancia literaria de este tipo de novelas respecto de su conformación semiótica, la cual pasó de ser una exigencia del género a un motivo de trasgresión carnavalesca casi como una apología de la posmodernidad inefable.

En cuanto a esto y cuando hablo de parodia y evolución, me refiero justamente a proponer una nueva visión, también de manera apologética, respecto del género que pretendo estudiar. Las razones residen en algunos mitos que debemos esclarecer en cuanto del origen de la novela policial tradicional, el cual ha teñido toda la posterior producción del género mostrándolo como una rebelación, como un quiebre y una consiguiente superación de la primera piedra que se fundó con Poe, cuando en verdad deberíamos hablar de una evolución conciente de un tipo de literatura que está muy lejos de definirse como una estructura inamovible.

Si entendemos la novela negra como la variación del policial que, a diferencia del clásico, se comprometió con las circunstancias sociales que en ese momento estaban afectando a los Estados Unidos a finales de la década del ’20, tal como comenta Pligia en un ensayo sobre lo negro del policial “el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características” (81), por el contrario, la gran característica del policial negro resultaría ejercer como una denuncia o crítica social, denuncia que la novela tradicional carece por defender en su momento los valores de la modernidad. Si bien esto es evidente, la gran pregunta recae en que si bien la novela negra critica la sociedad y la novela tradicional la defiende, ¿está por eso esta última desligada de su contexto? Me parece que la respuesta es más evidente de lo que han querido aceptar los críticos cuando desmerecen el policial clásico producto de esta desconexión con la “realidad”, ya que aún defendiendo un periodo determinado de la humanidad o haciendo lo que podríamos llamar “crítica social” la novela policial de todas formas, en cualquier de sus dos facetas, necesita, por lógica, estar anclada a su contexto, por más que se discuta la “automatización” de la forma en que se construye. Por otro lado, plantear el contexto como la visión de una realidad en bruto por sobre una visión ideológica contingente, es una manera bastante básica y fácil de entender el concepto.

No podemos hablar entonces, como suelen jactarse aquellas variaciones posteriores y con mayor fuerza el fenómeno que denominamos en Latinoamérica “Nueva Novela Policial” o como prefiero denominarla “Novela Criminal”, de que el gran cambio que presentan es justamente este vínculo inseparable de la producción novelesca con el contexto social. Éste es tal vez el más grande mito o prejuicio que debemos abandonar con una lectura histórica del género policial, que muestra la novela clásica como una mera obra de entretención aristocrática y deja de lado estos guiños en su creación que, como postulo, han logrado re-caracterizar y potenciar las nuevas propuestas policíacas en su evolución más no crear del todo como si fuera un propuesta totalmente original.

El segundo mito respecto al policial clásico que debemos derribar se centra en esta estructura acusada de inmóvil que se repite prácticamente de forma idéntica en cada novela de carácter policial y  que consiste en la triada “crimen, verdad, justicia. El policial narra cómo una vez cometido el crimen, se desarrolla la búsqueda de la verdad y se restablece la justicia” (Amar, 47). Esta triada como lo postula Ana María Amar, es lo mínimo necesario para que el género cumpla el efecto heroico que busca el lector cuando se enfrenta a un criminal que al mismo tiempo se está enfrentando a lo largo de la obra con un detective que debe devolver el orden a la ciudad. Mas, lo que se denomina “Nueva novela policial” invierte este esquema jactándose nuevamente de su originalidad convirtiéndolo en una triada donde efectivamente existe un crimen, pero la verdad se transforma en mentiras, engaños y ocultamiento; y la justicia es inexistente.

Los motivos para invertir el orden lógico del sentido común frente al crimen se explica por el sentimiento anómico que respira Latinoamérica producto de las circunstancias caóticas respecto a los regímenes políticos corruptos que la someten, en donde la desesperanza llegó a tal punto que la construcción de un héroe es algo absolutamente imposible, y el crimen, incluso en la ficción, triunfa. En este sentido, Colombia es uno de los productores más grandes de esta novela criminal que, aparentemente, rompe totalmente con los esquemas antiguos de la policial tradicional.

Lo que hace por lo tanto que este mito estructural se rompa, es el hecho de que si volvemos al inicio, es decir, nuestro postulado de que la novela policial tradicional siempre ha estado anclada a su contexto, estas variaciones estructurales que se muestran como “quiebres” o “variaciones originales” del género, no son más que una reacción lógica de la novela policial en cuanto a las circunstancias contextuales en las que se produce y no así una “rebelación” frente a lo anterior que muestra al tradicional como si no tuviera un valor estético que no va más allá de la entretención. En menos palabras, la novela policial en tanto desde sus inicios ha estado anclada a su contexto (en apoyo o denuncia), se ha permitido cambios a lo largo de su historia que, sin romper con lo anterior, ha sido víctima feliz de una evolución tanto temporal como espacial, víctima por los juicios infundados sobre sus cambios y feliz porque, en efecto, hemos llegado a variaciones sumamente interesantes y dignas de ser estudiadas.

Con estos mitos al menos puestos en cuestionamiento, es cuando podemos empezar a trabajar de manera seria sobre las producciones actuales de la novela policial, sobre todo con lo que corresponde a Nueva novela policial latinoamericana y al género Anti-detectivesco haciendo referencia a las obras de Paul Auster y a las narraciones policiales que surgen a mediados de los años ‘80 en Estados Unidos. Aún cuando esto debería resultar un análisis mucho más arduo y extenso, me gustaría dar luces de una línea de trabajo que hace referencia al tipo de espacio postulado por la nueva generación de escritores de detectivesca o anti-detectivesca como prefieren llamarla.

Es justamente en esta línea de trabajo en donde surge la discusión entre evolución y parodia, ya que si bien he vislumbrado a grandes rasgos el por qué las nuevas producciones no parodian a la novela policial tradicional sino que son producto de su propia evolución, los nuevos autores si se esfuerzan en hablar de una suerte de ironización del género en donde todos los parámetros propios de la tradicional se ven trastocados por nuevos espacios e intenciones muchísimos menos concretas y que residen más bien en un espacio mental propio de los personajes.

En otras palabras, la más reciente evolución de la novela policial y detectivesca no solamente estaría invirtiendo la lógica crimen-verdad-justicia, sino que también estaría modificando el espacio y la motivación a la acción del detective en cuestión. En efecto, usando de ejemplo la novela de Paul Auster titulada Fantasmas, segunda parte de La trilogía de Nueva York. En esta novela un cierto personaje llamado Blue es asignado por White para vigilar a un hombre llamado Black (con nombrar los personajes es suficiente guiño de un cambio evidente). La misión no es muy compleja: hacer un informe semanal sobre un hombre que lo único que hace es escribir, leer y realizar cortos viajes por el barrio para comprar provisiones. Al poco tiempo la misión se revela su carencia de sentido y Blue, el detective, comienza a sentirse atrapado en un espacio físico que luego trasciende a un espacio mental producto de una compenetración del vigilante con el vigilado en donde, aparentemente, es el detective quien comienza a evaluar la posibilidad de escapar, de liberarse. Las calles de Nueva York, entonces, se convierten en la libertad, «El Lejano Oeste,» las calles que le permiten escapar de Black y de sí mismo.

Esta representación del espacio difiere notoriamente del tratamiento que autores del género más «convencionales»  en Norteamérica le dan al espacio urbano, como lo hace Dashiell Hammett en El Halcón Maltés y todas las novelas protagonizadas por Sam Spade: el detective se apoya en San Francisco, su ciudad,  y esta relación de pertenencia resulta siempre a su favor a la hora de resolver misterios y llevar a cabo tareas encomendadas. Vemos entonces que el espacio urbano pasa de ser el terreno que el detective conoce y usa a la hora de trabajar a una forma de escape, casi un lugar mental de abstracción.

Hago esta referencia a la producción estadounidense y a sus características espaciales para plantearla justamente como una posible variación del género, ya que el poco material de nueva novela policial que viene de la mano de autores como Ana María Amar o Gustavo Forero, se postula curiosamente que esta nueva rama del género posee particulares que aparentemente no se habían presentado con anterioridad en otras producciones, pero con este paralelo, ya vemos que no se trata precisamente de originalidad o de una lucha victoriosa frente a los inicios del género, si no más bien, como he intentado explicar a lo largo de este escrito, de una consecuencia lógico-contextual que podría tener una explicación mucho más profunda que, en definitiva, expresaría la naturaleza del género policial. Por el demás, en Fantasmas, si bien no se alcanza un nivel tan trágico en el destino del detective como en la nueva producción latinoamericana, el hecho de que se le encargue una misión sin sentido, en donde sus capacidades no sean mayormente necesarias y finalmente, sin intención de arruinar el desenlace, no se llegue a ningún lado, también habla de la degradación del oficio en sí y de las nuevas orientaciones que están adquiriendo las tramas en general.

Por otro lado, hablo de naturaleza porque, en algún punto, todos los interesados en la literatura (no sólo los expertos) se han cuestionado o han revelado su posición frente a la obra como objeto estético independiente, como creación autónoma antes que un medio para expresar inquietudes o circunstancias sociales. Y considero fielmente que es esa la visión que debe tenerse para entender la literatura como tal y no terminar entendiendo el entorno y dándole una importancia a la obra literaria en cuento éste y no en cuanto a sí misma. Y aún cuando, para muchos, pueda resultar una discusión ociosa y hasta pasada de moda, es un cuestionamiento clave para entender la novela policial: en efecto, el género es, más que muchos otros, una creación estética autónoma, que se sostiene por sí misma en el ingenio y en el suspenso que éste mismo produce, pero si hablamos de su evolución tenemos que ligarla, indefectiblemente a su contexto, porque el crimen como núcleo del policial es un acontecimiento social y, por tanto, un acontecimiento sujeto a cambios en el tiempo. Y aún más, me atrevería a decir que esta oleada de nuevas producciones no tendría el efecto que tiene en los lectores de no tener éstos en su bagaje los conceptos tradicionales de la novela policial.

Si nos detenemos en el efecto de la novela policial, como lectores, nos damos cuenta que por sobre todo, incluso más allá del juego matemático que se da producto de la relación del detective con el crimen, debe existir necesariamente una ensoñación verosímil,  y digo ensoñación porque, primero, uno debe internarse en este mundo al que nos invita el autor y posteriormente creer que lo que está ocurriendo es real. Si pudiera graficar el momento en que el lector se enfrenta a una novela policial, tendría que representar algo así como una persona siendo devorada por el libro, muy al revés de lo que suele ocurrir, que el lector es quien se devora el libro y disfruta de él, pudiendo pensar que es una obra maestra o un bulto más en la repisa, la novela policial suele ir más allá de eso, logrando que el lector considere que lo que lee es real, al mismo tiempo que ficcionaliza su realidad, pensando que aquello que leyó también puede ocurrir a la vuelta de la esquina. Es un juego casi infantil, del que suelen ser participes los niños cuando leen novelas de fantasía, cuentos de hadas y sobre esas temáticas en donde es necesario creer, al menos por un minuto, para disfrutarlas. Es una virtud que la literatura actual ha perdido, y que ni siquiera la ciencia ficción ha sabido rescatar con suficiente éxito a pesar de que muchas veces se han convertido actualmente sus argumentos en verdaderas premoniciones.

En el fondo, el principal esfuerzo que debemos hacer todos aquellos que hemos descubierto y seguido el gran aporte literario de este género, es justamente presentarlo y trabajar en él de tal forma que todo lo que se ha pasado por alto se convierta en material provechoso para nuevos estudios en torno a las nuevas producciones que se están dando en la actualidad. Después de todo, tal como teorizaba Linda Hutcheon, incluso aquellas manifestaciones que se presentan como parodias, gracias a esta virtud de la novela policial, permiten que sean creaciones tanto o más geniales que las originales. La razón, es este enganche inevitable que se produce ante el crimen, sus motivaciones y el inherente misterio que lo rodea, independiente de si el detective logre resolverlo o no, independiente de si sobreviva o muera, mientras los lectores de policial vivamos en un mundo construido mediante reglas, muchas veces de dudosa naturaleza, y mientras existan personas que luchan por romperlas o por reconstruirlas, la novela policial estará siempre vigente como testimonio de una acción y un anhelo, crimen y justicia, que son los verdaderos fundadores de la humanidad, por cierto, propiedad notable que el policial había sabido mantener hasta el quiebre que se teoriza como “nuevas” novelas, como parodias si se insiste, y que por cierto si bien han sabido rebelarse ante la estructura, no han sabido mantener del todo el enganche casi afrodisíaco entre el lector y el crimen.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María. Juegos de seducción y traición: literatura y cultura de masas. Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo Editora, 2000.

Link, Daniel (compilador). “Lo negro en lo policial” en El juego de los cautos:literatura policial de Edgar A. Poe a P. D. James. Buenos Aires: La Marca Editora, 1992.

Auster, Paul. Fantasmas. Barcelona: Anagrama, 1997. Traducción de Maribel De Juan.

Forero Quintero, Gustavo. «La novela de crímenes en América Latina: hacia una nueva caracterización del género» En: Coloquio Nacional de Historia de la Literatura Colombiana, Medellín: 2008.

Forero Quintero, Gustavo. «Indefiniciones y sospechas del género negro» En: II Simposio Internacional de Novela Negra, Bogotá: 2006.