Amberes de Roberto Bolaño: problemática de fragmentación y ambigüedad

Resumen
Este artículo estudia la fragmentación de Amberes como estrategia de creación literaria en la índole de la problemática de la escritura imposible como tema central, esto permite reconocer la alternancia entre lo narrativo y lo poético para desterritorializar el texto en correspondencia con el rizoma. Estos términos son tratados a partir del pensamiento de Gilles Deleuze, así como el de ambigüedad por Octavio Paz para reflexionar la vacilación textual de Amberes.

Palabras clave: fragmentación, ambigüedad, rizoma, desterritorialización.

Antwerp by Roberto Bolaño: problem of fragmentation and ambiguity
Summary
This article studies the fragmentation of Antwerp as a strategy of literary creation in the nature of the problem of impossible writing as a central theme, this allows recognizing the alternation between the narrative and the poetic to deterritorialize the text in correspondence with the rhizome. These terms are treated from the thought of Gilles Deleuze, as well as that of ambiguity by Octavio Paz to reflect on the textual hesitation of Antwerp.

Keywords: fragmentation, ambiguity, rhizome, deterritorialization.

Introducción
La condición creativa de Amberes es la escritura improbable del personaje homónimo empleado en un camping de Barcelona, sobre esta novela Bolaño menciona: “única novela de la que no me avergüenzo es Amberes, tal vez porque sigue siendo ininteligible. Las malas críticas que ha recibido son mis medallas ganadas en combate.”  (Braithwaite 78). Es una obra antinómica y “enclave” (área menor) demarcada por sus otras novelas: “como si la caverna y la luz eléctrica se excluyeran una a otra”  (Bolaño, Amberes 10). La radiografía de Amberes ha sido explicada por Patricia Espinosa como el germen de la obra posterior del autor (23), al unísono, Alexis Candia menciona: “Amberes viene a constituir una especie de génesis narrativa bolañiana” (104). Sergio Marras la sitúa como: “panóptico desde donde todo se escudriña y somete de acuerdo a sus propias reglas políticas”  (33). Estas pautas reformulan el trasunto de la creación con jurisdicción de “exclave”, zona autónoma que inicia en 1980 y finaliza en 2002.

El modelo de Amberes proviene de Burroughs para quien la escritura lleva en el lenguaje su enemigo biológico  (Arabia 48). Bolaño adoptó el mismo juicio en Amberes: “El lenguaje, dijo, es un virus”  (Amberes 108). La enfermedad desarticula la obra por: “Un impulso, a costa de los nervios”  (Amberes 54), el principal síntoma es la ininteligibilidad con que elude: “todas las reglas de construcción”  (103) por la “Anarquía Total”, título prologal que anuncia la ausencia de una estructura sin conectores causales que revelan la preferencia del autor por 62 en Cortázar: “Para mí una de las mejores novelas en lengua española es 62, modelo para armar, de Cortázar. 62 es una novela en la que puedes entrar por cualquier parte, de la que puedes salir por cualquier parte, y, sin embargo, la novela está totalmente pegada.”  (Braithwaite 56). Si en 62, París, Londres y Viena son indistintas entradas y salidas, en Amberes, Barcelona, México y Amberes las dividen como en el rizoma deleuziano en el sentido múltiple del libro pues: “la obra más resueltamente fragmentaria puede ser perfectamente presentada como la Obra total o el Gran Opus” (Mil mesetas 12). El rizoma le permite a Amberes: “tener siempre múltiples entradas”  (18), inicia en cualquier capítulo para desligarse de las leyes de sucesión narrativa. Espinosa notó que Amberes: “cada relato nos ubica en la potencialidad continua del inicio” (23). Al inicio “Anarquía Total: Veintidós Años Después” fechada en 2002 hacia el último capítulo “Post Scriptum” anotado en 1980, retrotrae la historia, invierte su marco temporal. Esto exige que el paratexto prólogo y posdata sean parte de la historia aunado a que en estas la misma voz habla de las complejidades de escribir como en capítulos interiores. La circunscripción del inicio y final se anulan para ser aleatoriamente final y comienzo.

Los cincuenta y seis capítulos de Amberes destituyen rigores capitulares, dice el narrador: “el texto tendía a multiplicarse”  (10). En otro sentido, se pliega y despliega en: “Un camping, un bosque, un club de tenis, un picadero, la carretera” (24) donde los personajes trasponen su inoperancia porque: “Un camping debe de ser lo más parecido al Purgatorio”  (90). La historia no finaliza, se posterga en una aspiración: “deseo recuperar la disponibilidad cotidiana de mi escritura” (119), o bien se rebobina, en este proceso se fragmenta y vuelve ambigua, así se resume la problemática con que Bolaño renueva su lenguaje literario.[1]

La trama cifra un paisaje descrito por el vigilante Roberto Bolaño y el policía investigador, ambos intercalan su posición en el panóptico, la narración se disemina en un cruce de voces que los establece como luna y sol. La siguiente es la voz de Roberto Bolaño: “Tapado hasta las cejas, inmóvil en la cama, transpirando y repitiendo mentalmente palabras que no quieren decir nada los oigo revolverse, encender y apagar las luces, subir con una morosidad insoportable hacia la azotea. Yo soy la luna” (Amberes 21). Ahora, la voz del policía: “Los lugares que debía visitar eran los de siempre: un par de hoteles, el camping, la comisaría de policía, la gasolinera, el restaurante […] El sol batía con fuerza las ventanas de mi coche” (18). Sus miradas congregan elementos y los esparcen para escudriñarlos, esta estrategia de cruce elimina la unidad narrativa para validar la jurisdicción de exclave de política propia.

Al mismo tiempo, Amberes sintetiza el periodo biográfico del autor al llegar a España en 1980 y consolidar su carrera en 2002. Este lapso se basa en la literatura como enfermedad para desmontar el relato en un tropel de: “Siluetas intermitentes, sonido de voces apenas audibles” (113) que preservan una realidad de “páginas sueltas” (9). Los capítulos al plegarse entre sí, cortan y duplican las frases en un cut-up que desacomoda el texto en: “Frases como «he perdido hasta el humor», «tantas noches solo», etc., me devuelven el sentido del repliegue” (97). Siguiendo a Deleuze, la novela: “No cesa de hacer pliegues. No inventa la cosa: ya había todos los pliegues procedentes” (El pliegue 11). Bolaño declaró deber la escritura de Amberes a Burroughs así se lee en La Universidad Desconocida (2007), donde habla de “Gente que se aleja”, un poema de 1980 que veintidós años después traspasaría de género y llamaría Amberes: “Escribí GENTE QUE SE ALEJA en 1980 mientras trabajaba de vigilante nocturno en el camping Estrella de Mar, en Castelldefels. El poema como es evidente, es deudor de mis entusiastas lecturas de William Burroughs” (La Universidad Desconocida 443). Bolaño impulsó esta confluencia con una huella poética capaz de producir una apoplejía de frases rotas e imágenes discordantes: “Aparecieron frases, quiero decir, en ningún momento cerré los ojos ni me puse a pensar, sino que las frases literalmente aparecieron, como anuncios luminosos en medio de la sala de espera vacía.”  (Amberes 92-93). Esto escamotea el hilo narrativo y valora la antinomia como un elemento de variabilidad para la escritura. El narrador  de Amberes lo anuncia con el afluente de “autores antinómicos” (10) como adherencia multitudinaria e influjo de sus relaciones “intrapoéticas” (Bloom 55) con sus predecesores: “En aquellos años (o en aquellos meses), sentía predilección por algunos escritores de ciencia ficción y por algunos pornógrafos, en ocasiones autores antinómicos” (Amberes 10). Este factor contribuye a la narración intermitente y explica el sinnúmero de evocaciones hasta el final de sus páginas: “A lo humano y a lo divino. Como esos versos de Leopardi que Daniel Biga recitaba en un puente nórdico para armarse de coraje, así sea mi escritura” (119).

En Amberes la euritmia poético narrativa, colma los límites genéricos y anula las herramientas para analizar una obra fustigada por el autor: “nunca llevé esta novela a ninguna editorial. Me hubieran cerrado la puerta en las narices” (9). Dubitación que redobla la antinomia contra la demarcación genérica y dificulta su descodificación por ser fragmentaria. Sobre esto, Martha Munguía menciona: “El fragmento es el género de la libertad y del juego. Su propia unidad textual es por principio transgresora, no acepta clasificaciones” (149). Candia ve en la fragmentación: “los recursos del montaje para conformar un texto que […] tiende a destruir la trama”  (104). Para Espinosa: “se niega, en cada uno de los 56 fragmentos, a establecer coordenadas referenciales asumiendo la sucesividad del fragmento numerado” (23). Tras esto, Myrna Solotorevsky señala: “la ausencia de un centro omniexplicactivo, lo cual permite el libre despliegue del juego escritural” (71). Juego de contornos narrativos y rastro poético por el que se dispersa la trama que recuerda la proposición de Bolaño: “la continuidad es una entelequia” (Braithwaite 128). Amberes se fragmenta de forma rizomática, pero Solotorevsky lo niega: “no se trata de un texto rizomático y hay en él una serie de elementos que pudieran operar como estabilizadores” (78-79). Los “estabilizadores” son imágenes repetidas de un texto que: “se mantiene indescifrable [que] sin transmutarse en mundo, se pone de manifiesto el espesor escritural” (78). Solotorevsky piensa que el contenido de Amberes es intransferible, sin embargo, lo que ella supone hermético, es inventivo por múltiple, pues como Deleuze menciona: “múltiple no sólo es lo que tiene muchas partes, sino lo que está plegado de muchas maneras”  (El pliegue 11). Amberes propone posibilidades de lectura para entender su demarcación como “exclave” de constitución autónoma.

Desde otra perspectiva, Franklin Rodríguez entiende que Amberes es una novela del desorden poseedora del antagonismo de la “anti-novela” extraviada en los géneros policial, fantástico y erótico, sin confirmar ninguno y rompiendo fila con ellos: “los fragmentos […] funcionan como una reflexión sobre sí misma, […] sobre la posibilidad de ser escrita” (46). La fragmentariedad es un principio de multiplicidad que desconecta los capítulos, entrecorta la enunciación, reitera imágenes y reelabora la narración. Todo por medio de una autocrítica de provisión anárquica que provee entradas y salidas por las que emprende y abandona la escritura para crear un texto destinado al fracaso como representación de nulidad, algo que desclasifica al texto. Asunto cercano a la reflexión de Alfonso Reyes sobre los géneros que Bolaño también comprendía como contingencias de construcción. Para Reyes hay tres funciones: “drama, novela y lírica. Las maneras son prosa y verso. Caben todas las combinaciones posibles” (86). Con esta imbricación, Bolaño presenta una escritura licenciosa a favor de un arte donde la experimentación es propia del acto de escribir:

los géneros, son la mejor plaza para que un artesano pruebe sus propias virtudes y sus propias excelencias. Para un escritor que pretende dominar algunos mecanismos del oficio, los géneros literarios son un regalo de los dioses. Por otro lado, hay textos que yo, al menos, sólo los puedo ver cortados en versos, cortados con una estructura poética  (Braithwaite 51).

En Amberes los géneros son vasos comunicantes: poesía, relato, autobiografía; y otros sin aparente relación como el dibujo, el guion cinematográfico o el informe policial son un muestrario que expande la obra de cara a sus influencias. En relación a esto, Candia, responde la pregunta de Bolaño: “¿cómo construir un puente?”  (Braithwaite 108) en el abismo entre él y sus predecesores; la respuesta de Candia en su artículo “¿Cómo construir un puente? Tejidos transparentes y líneas de fuga en la literatura de Roberto Bolaño”, expone la disolución de los géneros como vislumbre de génesis: “Bolaño levanta numerosos puentes con el objeto de disolver los límites entre sus textos. La primitiva claridad de la magia, la transtextualidad o el rizoma son teorías que permiten explicar las intensas y profundas ramificaciones que se producen entre sus libros.”  (196). Así plantea una escritura donde el género no es univocidad porque: “las novelas […] son copias de otras” (Amberes 103), la novela se desfasa, ya que: “Toda escritura en el límite esconde una máscara blanca”  (103) que simboliza la nulidad como destino.

La nada enlaza la idea de purgatorio: el camping que evoluciona a un espacio no físico, el no lugar que le permite al autor como al personaje ensayar sus aptitudes de escritor al mismo tiempo que cuestiona su oficio. Esto se advierte en una de sus entrevistas: “hace años […] intentaba hacerme este tipo de preguntas: ¿qué hay detrás?, ¿qué subyace bajo este impulso, bajo esta obra, bajo este texto que ya ha salido?  (Braithwaite 51). En Amberes, estos cuestionamientos son de origen acerca de lo primigenio de una escritura no codificable que Enrique Salas Durazo entiende como: “estrategias narrativas, el cuidadoso ensamblaje de oraciones sueltas y las conexiones entre la poesía y la prosa temprana de Bolaño y su obra posterior” (190). Amberes es una historia cuya fragmentación es una técnica que problematiza la ejecución de su escritura: “no puede redactar […] Pasa las tardes sentado a una mesa de la terraza del picadero intentando escribir, pero no puede. No le sale nada, como vulgarmente se dice. El tipo reconoce que está acabado”  (33). Bolaño emplea una técnica de historia plegada que acumula láminas de film superpuestas que barajan el tiempo, los lugares y los personajes, pericia que reproduce la narración, no obstante, difumina su argumento. Esto traza un salvoconducto a Deleuze, para quien: “Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado”  (Crítica y clínica 9). En Amberes lo “informe” proviene de la vacilación que suprime la escritura: su problemática.

Problemática escritural
La problemática de Amberes atañe a la formación de estructuras dentro de la lengua pues la escritura tiene un conflicto que desvía rutas de asignación, es decir, escinde con lo real para inventar una lengua delirante: “el problema de escribir tampoco es separable de un problema de ver y de oír: en efecto, cuando dentro de la lengua se crea otra lengua, el lenguaje en su totalidad tiende hacia un límite «asintáctico», «agramatical», o que comunica con su propio exterior.”  (Crítica y clínica 9).  Amberes como “exclave” crea una lengua alterna a la de sus relatos y novelas; moviliza la ordenación lingüística hacia la frontera sintáctica y gramatical. Por ello, sus personajes se dirigen al confín donde no concretan su relación con la realidad. El personaje Roberto Bolaño menciona: “No puedo ser un escritor”  (Amberes 83), esto debido a que su lenguaje ha transgredido las normas de escritura, no tiene pautas de legibilidad, su acto creativo es un ejercicio de fragmentación, sus textos se desprenden de coherencia y deliran. Deleuze, distingue el contorno de una lengua delirante^[2] capaz de llevar la literatura a dos extremos “en y a través del escritor”  (Crítica y clínica 15). Deleuze acota: “Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio” (15), es decir, como enfermedad de un grupo dominante/opresor y como salud de un grupo dominado/agitador. Amberes se traslada de uno (personaje Bolaño) a otro polo (personaje policía) para vulnerar la demarcación formal del territorio asignado, opta por la encrucijada que Deleuze propone en el ver y oír  (10) como doble asignación del afuera sin correspondencia a la lógica del lenguaje con que alcanza otra dimensión: “El límite no está fuera del lenguaje, sino que es su afuera: se compone de visiones y de audiciones no lingüísticas, pero que sólo el lenguaje hace posibles […] Vemos y oímos a través de las palabras, entre las palabras” (9). En Amberes hay elementos ideográficos que extrapolan el texto con dibujos que desplazan la lógica del texto fuera del lenguaje, lo cual posibilita el juego de los signos:

«El giro de una muchacha que sin embargo no se mueve, clavada sobre una cama que está clavada sobre el parquet que está clavado, etc.»… «Cuando niño solía soñar algo así»… «La línea recta es el mar en calma, la curva es el mar con oleaje y la aguda es la tempestad»… «Bueno, supongo que ya poca estética queda en mí»… «nnnnnnn»… «Un barquito»… «nnnnnnnn»… «nnnnnnnn»  (Amberes 51-52).

Si la particularidad del texto de Amberes es la problematización de su procedimiento escritural, la consecuencia es la reelaboración del mensaje con letras sueltas y dibujos sobre la cadena sintagmática. La trasposición en los niveles de ver  y oír «nnnnnnnn», corresponden a un hacer y escribir en los límites del sentido que valida la acotación deleuziana al respecto de los límites de expresión: “El delirio las inventa, como procesos que arrastran las palabras de un extremo a otro del universo. Se trata de acontecimientos en los lindes del lenguaje” (Crítica y clínica 10). Amberes trastoca la congruencia del texto por haber internado la narración en un ciclo a propósito de Deleuze: “Estas visiones, estas audiciones no son un asunto privado, sino que forman los personajes de una Historia y de una geografía que se va reinventando sin cesar” (10). La trasformación de su geodesia se reinventa en otros libros y autores a los que aspira:

Hamlet y la Vita Nova, en ambas obras hay una respiración juvenil. La inocencia, dijo el inglés, léase inmadurez. En la pantalla sólo hay risas, risas silenciosas que sorprenden al espectador como si estuviera escuchando su propia agonía. «Cualquiera es capaz de morir» enuncia algo distinto que «Cualquiera muere». Una respiración inmadura en donde aún es dable encontrar asombro, juego, perversión, pureza. «Las palabras están vacías» (Amberes 54).

La “propia agonía” delirante reconoce en el centro de la problemática un movimiento que exterioriza el curso de las palabras. Deleuze puntualiza: “cuando el delirio se torna estado clínico, las palabras ya no desembocan en nada, ya no se oye ni se ve nada a través de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus colores y sus cantos.” (Crítica y clínica 10). En Amberes la trasposición consolida la irregularidad de “ver-oír” como vías al exterior donde la fragmentación es la alternativa de una escritura improbable: “No puedo hilar lo que digo. No puedo expresarme con coherencia ni escribir lo que pienso.”  (Amberes 29). El motivo dialogante entre Amberes y la idea deleuziana de literatura es la realidad de acontecimiento heterogéneo: “La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible.”  (Crítica y clínica 11). En el devenir de Amberes no hay criterios de novelización, se invalida su ordenamiento porque se dirige a: “encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación” (Crítica y clínica 11). Como “exclave” presenta su territorio en la disparidad fragmentaria que induce al desplazamiento narrativo, en palabras de Deleuze, a su desterritorialización:^[3] “Manos en proceso de fragmentación geométrica: escritura que se sustrae”  (Amberes 83). En su lenguaje no hay unicidad, el cruce del policía y el poeta desvanece sus diferencias hasta confundirlos para crear una atmósfera donde los elementos representan su deposición: “Todo está envejecido. No es un fenómeno reciente. Todo cagado desde hace mucho tiempo.”  (15).

Esto revela la admonición de fatalidad: “En Amberes un hombre murió al ser aplastado su automóvil por un camión cargado de cerdos” (105). La palabra “Amberes” es un entresijo nominal que alterna disyunción e interrogación sobre fatalidad “Por las carreteras europeas condenadas a muerte se desliza el automóvil de sus padres. ¿Hacia Lyon, Ginebra, ¿Brujas? ¿Hacia Amberes?»  (Amberes 117). Para Salas Durazo el título indica el proceso de fragmentación del mundo y la manera de escribir como un símbolo de pérdida (199-200). Desde otro ángulo, el título anuncia la amputación estructural del relato pues la mutilación está en el origen de la palabra “Amberes”:

El nombre de la ciudad (en flamenco Antwerpen) tiene, también, su leyenda. Según una antigua leyenda, un gigante llamado Druoon Antigoon, que dominaba parte de la ribera de la ciudad, exigía a todo navegante, un elevado tributo para poder pasar y a los que se negaban les cortaba una mano. Ocurrió que el soldado romano Silvius Brabo acabó con tal tributo, matando al gigante. Después le cortó la mano (hant) y la arrojó (werpen) al río Escalda. De ahí su nombre, Hantwerpen, que al desaparecer la H quedo como Antwerpen (González Jiménez 17).

El título anticipa la perdida alegórica del autor que, con la mano cortada, suspende los enlaces del texto, la coyuntura está cercenada: “No puedo escribir nada más”  (Amberes 117). Es la potencia-de-no que Giorgio Agamben plantea en el acto de creación deleuziano  (Agamben 35). En Amberes la anulación de las manos supone la de la escritura: “Camina con las manos metidas en los bolsillos de la chaqueta” (Amberes 59). Las manos que invalidan su acción dan paso invariable a la muerte como única revelación: “con las manos en los bolsillos de la chaqueta, preparando la muerte y su ulterior transparencia”  (21-22). La ausencia de manos no unifica el universo narrativo, son: “Manos en proceso de fragmentación geométrica:  escritura que se sustrae así como se sustrae el amor, la amistad, los patios recurrentes de las pesadillas”  (83-84). Tras el corte, la escritura está cancelada. Pero este estado —a propósito de Deleuze y Guattari—: “es producido en el lugar adecuado y a su hora en la síntesis conectiva, como la identidad del producir y del producto”  (Mil mesetas 17). Al ser una obra amputada abre vías de significación.

La ambigüedad de la novela
Amberes tiene un arte de: “fragmentación geométrica”  (Amberes 83) por ello, su relato es impreciso, su escritura es dubitativa: “Casas blancas desperdigadas por las faldas de las montañas. Carreteras desiertas, chillidos de pájaros entre el follaje. Y ¿lo hice todo?” (81). Lo inacabado es un Tit for tat que da al dilema una valoración de inconsistencia escritural al eliminar lo protagónico. Por ello, como falta de autoridad las cabezas están cortadas: “He hecho un recuento de cabezas huecas y cabezas cortadas”  (37). Tras el corte fluye la corriente de la novela río que yuxtapone trozos de conciencia para confundir al sudamericano y el policía: “Es de suponer que la figura que reemplaza al vapor-jorobadito y al vapor-policía es la del sudamericano” (60). El crimen, el desamor, la violencia, la soledad, el sexo y la muerte incrementen la ambigüedad de la escritura^[4] en una prosa que se interrumpe, repite y fluctúa; su modus operandi es la disonancia: “El lenguaje de los otros es ininteligible para mí. […] «Me llamo Roberto Bolaño»  (21-22). Esta voz se pierde en un juego de apariencias:  Leía […] a James Tiptree, Jr. (que en realidad se llamaba Alice Sheldon)” (10), que bordea y anula protagonismo: “Eso es todo. Siempre hay una jodida máscara”  (102). Se acentúa el pliegue de realidades autor, personaje: “pobre Bolaño escribiendo en un alto en el camino” (102). Esta contrariedad degenera al texto pues como Bolaño destacó: “la novela es una arte imperfecto […] entre todas las disciplinas literarias, probablemente sea la que más impurezas acepta” (House). Bolaño anula principios narrativos para crear un mundo ambiguo.

Octavio Paz indicó que la ambigüedad en la novela del siglo XX refleja a la sociedad en un mundo de realidad fragmentada, libre del sistema de creencias para erigirse en el vacío hallado por la consciencia crítica: “la sociedad moderna porta en sí un principio que la niega y del que no puede renegar sin renegar de sí misma y destruirse. La crítica es su alimento y su veneno” (221). Para Paz la ambigüedad de la novela inserta: “la confesión, y la autobiografía, hasta el ensayo filosófico” (221). Su prosa es polivalente, no responde a la ley de descripción ni al ritmo del lenguaje, así, el novelista no sólo narra, sino “recrea un mundo” (221). Paz y Deleuze hablan de la creación de un mundo nuevo en el mundo: “la literatura presenta […] una destrucción de la lengua materna pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla… Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua”  (Crítica y clínica 16-17). El novelista con su lengua nueva crea mundos contando cantando; su obra amplifica un mundo donde la poesía convive: “con la historia, con la imagen y la geografía, el mito y la psicología. Ritmo y examen, la novela es ambigua” (Paz 221). Amberes en un vaivén de ambigüedad, revela su razón y su delirio, una oscilación: “A lo humano y a lo divino […] así sea mi escritura”  (Amberes 119). La narración se transmuta en locura y conocimiento, desvela en esta oposición su principal transparencia:

No hay comisarías, no hay hospitales, no hay nada. Al menos no hay nada que puedas conseguir con dinero. «Nos movemos por impulsos instantáneos»… «Algo así destruirá el inconsciente y quedaremos en el aire»… «¿Recuerdas ese chiste del torero que salía a la arena y no había toro, no había arena, no había nada?»… Los policías bebieron brisas anárquicas. Alguien se puso a aplaudir  (Amberes 31).

Escepticismo y nulidad denotan una contrariedad que Paz menciona: “La duda del héroe novelesco sobre sí mismo también se proyecta sobre la realidad que lo sustenta” (223). El personaje que no escribe proviene de una extranjería que lo pospone como sujeto, lo dispersa en sus anhelos como un modo de representar su realidad, ya de por sí predestinada a la desarticulación: “el extranjero «lo pasa mal», «en tierras desconocidas», «sin grandes posibilidades de escribir poesía épica», «sin grandes posibilidades de nada»”  (107). La ambigüedad en Amberes, de cara a su problemática de escritura, revela un texto empeñado en la desterritorialización que distiende en dos posibilidades, la primera como una novela que en el 2002 cierra la etapa productiva de Bolaño como testamento un año antes de su muerte; y la segunda como una novela que en 1980 encarna el arrojo de un escritor que presintió el final de sus anhelos luego que la escritura parecía estarle vedada. La ambigüedad encarna las dos posibilidades para afirmar la escritura como instrumento de multiplicidad.

Conclusión
La escritura de Amberes desemboca en la crisis de un mundo anómalo que se desarticula su en la nada a sus personajes: Bolaño como escritor y empleado se ausenta, el policía intenta investigar, pero no discierne ninguna línea, se paraliza y opta como único móvil la depravación. Paz observó en la inconstancia definitoria de los personajes literarios, la necesidad de la novela de regresar al poema. La novela ya no se desprendería del poema como en el Quijote (225). En el siglo XX lo poético se desprende de la novela. En Amberes su desvío como novela sucede en la franja de un lenguaje que se desterritorializa en lo poético. Los personajes suponen en la escritura su salvación, empero la poesía sólo es un elemento de traslación hacia la nada: “Uno de ellos escribió poesía, pero de eso hace demasiado tiempo. El autor dijo: «no puedo ser pesimista ni optimista, todo está determinado por el compás de espera que se manifiesta en lo que llamamos realidad»” (54).  La intrascendencia de realidad es una señal de la crisis de la novela, por ello el personaje no puede llevar a cabo la escritura: “El escritor, creo que era inglés, le confesó al jorobadito cuánto le costaba escribir. Sólo me salen frases sueltas, le dijo, tal vez porque la realidad me parece un enjambre de frases sueltas” (83-84). El lenguaje quiere asirse a la descripción de realidad, pero la intermediación lírica cataliza la nulificación de la historia. Paz, agrega: “A medida que son mayores las conquistas del espíritu de análisis, la novela abandona el lenguaje de la poesía y se acerca al de la prosa” (225). Amberes inicia un ciclo de refutación de la prosa con un lenguaje fragmentado y contra el orden de tiempo, espacio y acción porque surge de su propia consciencia. Este fue objetivo de su autor quien pensó: “Cada texto, cada argumento exige su forma. Hay argumentos o situaciones que piden una forma traslúcida […] y otros que sólo pueden ser contenidos en formas y estructuras retorcidas, fragmentarias, similares a la fiebre o al delirio o a la enfermedad” (Braithwaite 106). En Amberes, Bolaño conjetura que la única manera de escribir es después de reconocer la fatalidad de la obra fragmentada que en el afuera consigue nuevas formas de narrar.

 Juan Pablo Contreras

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NOTAS
[1] Esto se trata desde el concepto en Crítica y clínica de cara al ensayo de Octavio Paz dedicado a la ambigüedad de la novela. Confluencia disímil que, no obstante, busca comprender Amberes en su antinomia y ver el estado de complejidad como método narrativo.

[2] Se cita una noción pertinente de la palabra delirio que hace Christian Scharfetter para quien es una condición privada y privativa del sujeto con que determina su vida y se constituye a sí mismo y su mundo: “es una convicción rígida, completa y personalmente válida, acerca de la propia realidad vital. El delirio es, para el enfermo, realidad evidente. El delirio es experimentado como cierto, no necesitado de demostración ni de fundamentación alguna. El delirio es un saber y no una creencia”  (Scharfetter 244).

[3] Para Deleuze y Guattari la función de desterritorialización consiste en que “el movimiento por el que «se» abandona el territorio. Es la operación de la línea de fuga” (Mil mesetas 517). Olga Ostria Reinoso enlaza la ensayística de Bolaño y la desterritorialización deleuziana al observar que la obra del chileno se moviliza en la frontera del lenguaje, como en Amberes, es susceptible de leerse en distintos niveles e interpretarse como una escritura desterritorializada: «Ahora bien, como esperamos demostrar, la desterritorialización de la escritura de Bolaño no consiste, desde nuestro punto de vista, en una sola ausencia de localismo lingüístico, resultado de la advertida asunción de formas diversas del castellano, especie de hibridez lingüística; como tampoco en la expresión de una perspectiva que se mueve infinitamente, situándose por último en el vacío. No implica, pues, una descolocación absoluta, sino una escritura que crea un espacio, que configura un territorio fronterizo, fragmentado, pero además móvil, inestable, en fin, ambiguo” (99).

[4] Angelo Marchese ha descrito la ambigüedad en lo literario partiendo de la teoría de William Empson al destacar que: “la peculiar dilatación semántica del lenguaje poético, que no coincide nunca con el simple significado literal. En este caso, la ambigüedad acaba por coincidir con la connotación o con la polisemia, es decir, con la complejidad y la hipersemantización propias de los signos literarios”  (Marchese 23).