Infierno real y memoria idílica: La síntesis del espacio en Pedro Páramo.

El objetivo del presente trabajo consiste en analizar la configuración del espacio que propone Juan Rulfo en su clásica novela Pedro Páramo (México, 1955). Consideramos que la presentación de los escenarios en los cuales los personajes actúan tiene una importancia relevante para el funcionamiento y desarrollo de la historia. Desde esta óptica crítica, ubicaremos la noción de espacio al interior de una perspectiva de síntesis. Es decir que este elemento estructural es presentado como una totalidad que engloba categorías antitéticas, contradictorias u opuestas; las cuales, en lugar de negarse mutuamente, se relacionan entre sí, constituyendo un universo donde coexisten -no sin conflicto inherente- la muerte y la vida, la realidad y la memoria, el infierno y el paraíso.

Las connotaciones espaciales que adquiere Comala muchas veces dependen de la voz narrativa que presenta el relato. Esto quiere decir que hay una relación estrecha entre espacio y personajes, haciendo que el espacio se compenetre y disuelva sus límites al entrar en contacto con los individuos participantes. Para ilustrar esta idea del espacio como elemento que cohesiona categorías opuestas, tomaremos como ejemplo la descripción inicial de Comala. Acá se percibe el hecho de que a la voz lírica e idílica de Dolores Preciado, se contrapone el testimonio del narrador -su hijo Juan-. Dice la madre, a través de una voz fijada en la memoria o el recuerdo, y que en todo momento remite a una visión idealizada de la tierra que ya no habita más: «Hay allí, pasando el puerto de los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche» (8). Esta codificación del espacio propuesta por las palabras maternales opera de manera contrapuntística con la mirada objetiva de Juan, ya que la enunciación de la madre se actualiza en una instancia temporal en que ella ya se encuentra muerta, lo cual configura un nivel representativo que se ha inmovilizado en la memoria, lejos del cambio y el desgaste de la realidad circundante. La evocación de la madre se traslada entonces a un espacio ubicado en una primavera perpetua; mientras que lo que el hijo encuentra es ausencia de vegetación en un pueblo sepultado entre las ruinas del paraíso materno: «En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía» (8). Esta dicotomía del espacio construida en términos de ausencia / presencia o vida / muerte prefigura la tónica general del libro; es decir que a la mención de un elemento específico, se opone la existencia de su contrario, escenificando un universo sintético de relaciones complementarias.

Antes aludimos a la importancia que tiene el espacio como elemento en sí mismo y no como simple lugar en donde suceden las acciones. A este respecto es útil un concepto propuesto por Mieke Bal en su teoría narrativa: «Los espacios pueden funcionar de dos formas en una historia. Por un lado sólo marco, lugar de acción, […] En muchos casos, sin embargo, se ‘tematiza’ se convierte en espacio de presentación por sí mismo» (103). Esto es importante para fijar la dimensión que abarca el espacio en la novela estudiada. Creemos que este elemento participa de los dos niveles sugeridos por Bal; es decir que, además de ser el escenario donde transcurren los eventos de la historia, cobra importancia individual como aspecto funcional y determinante para el transcurrir de los hechos. Como apunta Bal: «El espacio pasa a ser un ‘lugar de actuación’ y no el lugar de la acción. Influencia a la fábula y ésta se subordina a la presentación del espacio» (103). El «espacio tematizado» se incorpora, entonces, como espacio representativo y, por ende, debe adecuarse a las diversas perspectivas de los personajes. Concretamente, para que se valore su importancia como producto auto contenido, éste debe ser mirado como recinto que contenga las visiones contrapuestas de los personajes que lo han asimilado como propio.

En términos de materia narrativa, Juan Preciado llega a Comala después de la muerte de su madre, movido no sólo por la promesa que le hizo a la difunta, sino que también está motivado por la ilusión de encontrar la tierra de su padre desconocido. El choque de la realidad de Comala con la voz de la madre en la memoria posiciona el tenor contradictorio entre ambas instancias. Dice Dolores: «Llanuras verdes. Ver subir y bajar el horizonte con el viento que mueve las espigas, el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la alfalfa y el pan. Un pueblo que huele a miel derramada» (19). Lo interesante de este fragmento es su actualización en el presente del hijo, ya que son palabras que han sido fijadas en un momento enunciativo que mira a un pasado que ahora ya no existe. Entonces, el cruce entre el esquema mental de Juan y la realidad observada produce la objetivación del espacio concreto; es decir que el hijo asimila el punto de vista idílico de la madre a la imagen adversa del pueblo realmente comtemplado. Después de los monólogos de Dolores se suceden descripciones objetivas del paisaje expuesto a los ojos de Juan -el narrador principal de la historia-.

Las antítesis que conforman el espacio sintético de la novela son elementos funcionales para su desarrollo. Comala fusiona categorías temporales y espaciales en un sólo bloque compacto que tiene la peculiaridad de englobar aspectos contrapuestos sin negar ninguno de ellos. Y es que a Comala se sube o se baja: «El camino subía o bajaba» (7). Para Juan Preciado, la ruta es de descenso; él es el vivo que baja al submundo de los muertos, al recinto inferior que será su sepultura, a una escenografía que es la sede del mundo del pecado y la imposibilidad de redención. La síntesis del espacio debe permitir la confluencia de campos semánticos diversos. A este respecto Rosa Beltrán afirma: «El espacio de Pedro Páramo es un espacio contradictorio. La ambigüedad con que se describe lo convierte en el espacio donde se pone de relieve su contrario: el espacio de lo que está ausente» (26). Así, es en este universo ambiguo donde yace la riqueza de la obra, ya que no se presenta una sola cosmovisión del mundo; mejor dicho, no se esquematiza un centro desde el cual se enuncia la historia, sino más bien se crean instancias fragmentarias que van componiendo una totalidad que abarca los componentes binarios referidos líneas arriba.

Después de la muerte de Juan, comienza el diálogo con Dorotea -habitante de Comala- desde las tumbas de ambos. Acá el joven dice algo que es fundamental para el sentido de la obra: «Es cierto, Dorotea. Me mataron los murmullos» (53). Los «murmullos» simbolizarían los ecos del mundo de la madre que se ha derrumbado y hecho pedazos, que se ha desmoronado para ser poseído sólo por una multitud de sombras y laberintos vacíos, abiertos a la negativa de la comunicación: a un teatro de seres fantasmas. Habla la madre:

Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enflaquecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos. Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer; la mañana; el mediodía y la noche, siempre los mismos; pero con la diferencia del aire. Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fuera un puro murmullo de la vida […]. (53)

Este pasaje da luces para ubicar los mundos de la madre y del hijo. Por un lado, la presencia inmutable del paisaje en la memoria de la madre, la percepción idealizada del pueblo y de la tierra lejana, inmune al transcurrir del tiempo. En otro sentido, la constatación que hace el hijo del mundo sepultado, al encontrar un universo signado por el tránsito hacia la muerte. Esta doble perspectiva de un mismo espacio configura el estatuto sintético de este elemento textual. En palabras de Gustavo Farés: «Las diferentes visiones del espacio aportan, cada una, elementos diversos, cuyo conjunto, evidente solamente en la totalidad del texto crea el espacio de la obra» (126). También se hace necesario ampliar esta oposición entre las distintas aproximaciones al espacio a través de la conciencia de los personajes. Para este fin nos servirán las acciones de dos participantes claves: el padre Rentería y Bartolomé San Juan. El caso del primero otorga un matiz interesante para ver mejor el panorama que queremos analizar. El cura genera un conflicto en el ámbito personal: víctima de los dilemas que le ocasionan una existencia dividida entre la satisfacción de sus propios intereses y el deber moral para con los fieles que buscan la redención. Este personaje no puede resistir el poder omnipotente de Pedro Páramo, quien es capaz de comprar la salvación de quien así lo desea -su hijo Miguel es un ejemplo- con dinero y poder. Rentería se ve escindido entre la corrupción y el imperativo moral. En la conversación con el señor cura de Contla, expresa su visión del espacio de Comala de esta forma:

Tiene usted razón, señor cura. Allá en Comala he intentado sembrar uvas. No se dan. Sólo crecen arrayanes y naranjos agrios y arrayanes agrios. A mí se me ha olvidado el sabor de las cosas dulces. […] Yo traje aquí algunas semillas. Pocas, apenas una bolsita, […] después pensé que hubiera sido mejor dejarlas allá donde se maduraran, ya que aquí las traje a morir. (64)

Este sabor agrio de la naturaleza del lugar se opone al relato idílico de Dolores Preciado, como ya vimos al citar las evocaciones que ella hace de Comala. De la misma manera se puede ubicar otro elemento de contraste en el discurso de Bartolomé San Juan, aquel personaje que mantiene una supuesta relación incestuosa con su hija Susana:

Hay pueblos que saben a desdicha. Se les conoce con sorber un poco de su aire viejo y entumido, pobre y flaco como todo lo viejo. Este es uno de esos pueblos, Susana. […] Aquí en cambio no sentirás sino ese olor amarillo y acedo que parece destilar por todas partes. Y es que éste es un pueblo desdichado; untado todo de desdicha. (73)

El nexo entre personaje / espacio / voz configura el desarrollo de la novela. El contacto del personaje con el espacio que le ha tocado habitar deja una huella imborrable en el mismo, proponiéndose como eje a través del cual se estructura la voz -o el discurso- que se plasma en la obra. En palabras de José Pascual Buxó: «Y al igual que Juan Preciado y Pedro Páramo, todos los personajes de la novela se constituyen como conciencias en trance de evocar las imágenes de su recorrido terreno en el esfuerzo de un presente inaprensable: el tiempo sin medida de la muerte» (714).

Después de presentar el aspecto de configuración del espacio mediante el punto de vista -o voz- de los personajes, queremos detenernos en un punto fundamental que apoya la tesis del espacio sintético de la obra. Nos referimos al episodio en el cual se narra la historia de los hermanos incestuosos. Lo funcional para nuestro análisis es el hecho de constatar que en Comala también hay cabida para un espacio que no responde a la tónica infernal del pueblo. Decimos esto con el objeto de puntualizar lo ya afirmado anteriormente: que en Comala coexisten las facetas del infierno y el paraíso en un único ámbito de síntesis. Pero es sintomático el hecho de que aún este espacio «edénico» no es presentado con categorías sólo positivas sino que, más bien, incluso en este lugar ideal existe el pecado, y más aún la no-redención. Como si el pecado preexistiera a la vida de los hombres, y este estigma los hiciera partícipes de la condena definitiva. La habitación donde la pareja mora es descrita así: «Era una casa con la mitad del techo caída. Las tejas en el suelo. El techo en el suelo. Y en la otra mitad un hombre y una mujer» (43). La división espacial en dos mitades, una de las cuales se presenta derruida nos da pie para imaginar una realidad escindida en polos contrarios. Así, la condición primordial de la pareja y su estado de desnudez no nos remite a un universo netamente ideal, sino más bien que sirve como base para postular una realidad que niega sus propios postulados, o que desbarata los principios que proclama. Es decir que por un lado se apela a la pureza de los primeros habitantes de Comala, pero al mismo tiempo se desacredita este estatuto al apelar a categorías morales de pecado: el incesto. Dice la mujer: «¿No me ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan de arriba abajo? Y eso es sólo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo» (47). Esta referencia a las «manchas», al pecado original gira como eje vector que configura la naturaleza absoluta de la pareja: condenados desde siempre a habitar un espacio que se va deteriorando más a medida que se acentúan las imperfecciones de los hombres. Esta carga moral, de desacato y castigo tiene su correlato físico en el lugar habitado por los pecadores y fundadores de la raza de Comala. De esta manera, y por medio de un giro metonímico, el espacio se relaciona con el cuerpo, condenándolo a sufrir eternamente los desgastes de su propia impronta negativa. Por esto, es lógico que la mujer se exprese de sí misma como si estuviera llena de lodo y suciedad. Al mismo tiempo el paraíso, el edén perdido se ensucia al estar ubicado en Comala: la residencia del infierno. George Freeman señala lo siguiente con respecto al vínculo entre espacio y cuerpo como agentes de condena: «Así es el trance apurado del hombre. Rechazado por Dios, incapaz de salvarse a sí mismo o al prójimo, está sentenciado a sufrir una condena espiritual. El cuerpo, en este caso, una encarnación del pecado […] vuelve al polvo de donde fue formado» (845). Juan Preciado describe con estas palabras el episodio en el cual él duerme con la mujer: «El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo» (52). Cerrando con esto el círculo vital de nacimiento y destrucción: la mujer por cuyo intermedio se engendra la estirpe condenada regresa a su materia prima -la tierra- por medio del contacto -sexual- con otro cuerpo; la tierra regresa a su origen para anularse a sí misma.

Juan Preciado ha perdido toda posibilidad de comunión con un espacio redentor, el hecho de su muerte -ocurrida después de estar en la casa de los hermanos- se presenta como suceso por intermedio del cual se entretejen las diversas categorías opuestas que se ven en la novela. Juan muere debido a los «murmullos», esas presencias invisibles que se materializan sobre la base de una ausencia definitiva: actualizaciones de la muerte en la conciencia de un ser que lleva en su interior los universos encontrados de la idealidad y la derrota. Para enfatizar este punto, Julio Ortega sostiene: «[…] el hijo morirá fundiéndose en el lugar que le arrebata la vida y también la muerte porque aquí el mundo es el trasmundo» (19). Resumiendo, el mundo es asimismo la memoria y el recuerdo, las diferentes estancias que producen visiones encontradas de una misma realidad -y también idealidad-: «Por eso, entre estar vivo y lo que se denomina la muerte, Rulfo coloca varios elementos que le servirán de base para que no se les juzgue contradictorios, sino suplementarios. Me refiero especialmente al recuerdo, al sueño, y, de manera sorpresiva, a la locura»(Fernández 956).

En síntesis, y con el propósito de establecer una conclusión, sostenemos que al estudiar una obra de la complejidad de Pedro Páramo, las perspectivas interpretativas siempre deberían abrir caminos analíticos que iluminen aspectos velados de la obra. Para ser consecuentes con esta premisa, en este ensayo intentamos demostrar como -mediante el diseño de un bosquejo espacial particular- el autor da cuenta de un mundo que no se define como acabado, sino como producto abierto en el cual confluyen diversas manifestaciones opuestas. Más claramente, nos enfrentamos a un universo que no puede ser abordado desde una sola óptica restringida. En este sentido, creemos que la grandeza e inmortalidad de novelas como esta obra maestra de Juan Rulfo radica precisamente en ofrecer una descripción multifacética de la realidad que actúe como mosaico que pinte ante los ojos de los lectores la complejidad de lo real. En Pedro Páramo esta voluntad se manifiesta en la coexistencia de planos y situaciones en apariencia irreconciliables. Sin embargo, en el contexto narrativo del texto somos expuestos a una pluralidad de puntos de vista simultáneos que van urdiendo una coherencia temática -a pesar de los aspectos desorganizadores- del fenómeno aludido.

Obras citadas
Bal, Mieke. Teoría de la narrativa. Una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, 1985.
Beltrán, Rosa. «La revolución congelada: Pedro Páramo de Juan Rulfo». Mester 21.1 (1992): 23-30.

Buxó, José Pascual. «Juan Rulfo: los laberintos de la memoria». Juan Rulfo. Toda la obra. Madrid: ALLCA XX, 1996. 711-717.

Canfield, Martha. «Dos enfoques de Pedro Páramo«. Revista Iberoamericana 148-149 (Jul.-Dic. 1989): 965-988.

Farés, Gustavo. Imaginar Comala. El espacio en la obra de Juan Rulfo. New York: Peter Lang Publishing, 1991.

Freeman, George. «La caída de la gracia. Clave arquetípica de Pedro Páramo«. Juan Rulfo. Toda la obra. 842-847.

Fernández, Sergio. «Pedro Páramo, una sesión espiritista». Revista Iberoamericana 148-149 (Jul.-Dic. 1989): 953-963.

Ortega, Julio. La contemplación y la fiesta. Ensayos sobre la nueva novela latinoamericana. Lima: Editorial Universitaria, 1968.

Rulfo, Juan. Pedro Páramo y El llano en llamas. Barcelona: Planeta, 1986.