La cultura de la imagen. La imagen como signo en la literatura mexicana

La literatura y la industria comercial
En las últimas décadas no son pocos los que han teorizado sobre cómo la cultura actual se ha convertido en un dominio de la industria comercial que se perfila como modelo de productividad instaurado a nivel planetario. En este sentido, algunos autores han optado por apelar “cultura-mundo” (Lipovetsky y Serroy) al proceso que conlleva la explosión del universo mediático y de la universalización de la cultura comercial. “La cultura–mundo” vendría a representar al inmenso espacio de las marcas, de la consumición y de la simplificación del producto para hacerlo más accesible al usuario, al consumidor de nuestros días. La literatura parece también formar parte de esta globalización del mercado que hace que un libro se defina por su visibilidad y por su productividad, y no por los criterios lingüísticos o estéticos que valorizaban al proceso de escritura tradicional.

En este contexto de mediatización y consumo, muchos escritores actuales empiezan a ser conscientes de que su figura también forma parte de un producto -la escritura- y que para llegar al público no basta con ceñirse a la palabra, al lenguaje del texto. Tan importante como escribir con un tono original y acertar con una temática atrayente es crear una figura de autor que se asemeje al producto ofrecido. Esta parece ser la estrategia del escritor mexicano Mario Bellatin, quien además de publicar numerosas novelas, se ha construido una figura de autor que parece proyectarse en tanto que prolongación de su mundo ficcional, de ese universo ambiguo entre lo autobiográfico y la ficción, entre la verdad y la mentira que brota en cada una de sus historias. De manera que también parece ser parte de un juego el llegar a distinguir entre Mario Bellatin en su sentido biográfico y la construcción de una figura de autor procesada en sus ficciones y happenings, fetichizada a su vez por medio de la imagen y de la palabra:

La literatura parece menos interesada en producir objetos y cada vez más seducida por las intervenciones y la configuración de dispositivos para exhibir fragmentos del mundo. Se trataría entonces de una literatura que, como en el caso de una instalación o de un happening, funciona a partir de la improvisación y el cambio. (3)

Los dominios procedimentales explorados por algunos escritores mexicanos actuales, quienes luchan por hacerse remarcar entre los millones de autores que publican cada año, conllevan también un cambio en la función y el rol del espectador que se agudiza y se hace más dinámica, de tal forma que el lector ya no tiene el papel de interpretar meramente el contenido del signo y sus posibles interpretaciones, sino que deberá también estar atento a otros componentes que acompañan al texto y que forman parte de este deseo del autor por innovar desde la particularidad y la originalidad, para encontrar así una fórmula que le lleve a ser visible. En este contexto, nos encontramos con una generación de escritores latinoamericanos que combina la escritura con otros procedimientos artísticos (ready-mades, performances, happenings, fotografías…) y que ponen en marcha técnicas más libres e improvisadas que conceden un valor fundamental a una estética visual.

A través de tales métodos, estos escritores logran afianzar una práctica mucho más combinada y dinamizada del dominio literario. Formar parte de una cultura del entretenimiento o de la diversión -como acertadamente la ha definido Vargas Llosa- parece ser en nuestros días una necesidad social en un mundo donde cualquier dominio artístico tiene un puente abierto a la notoriedad si consigue hacerse visible en las redes. En la era de la mediatización, no todo son inconvenientes y todo individuo tiene la posibilidad de lanzar su creación en una plataforma mundializada. El problema es que entre tanta masa de creaciones, se corre el riesgo de que el espectador se acerque superfluamente al producto, de que éste escape a sus ojos, a menos que llame su atención de una forma particular como para detenerse a contemplarlo más de unos segundos. Contemplarlo no visualmente sino como signo es lo que pretendería este nuevo escritor de la imagen, como ya apuntaba Octavio Paz que se debería interpretar todo arte a partir de la revolución que trajo consigo el ready-made de Duchamp: “La contemplación es ver no con los ojos sino con la mente” (Paz: 334) Así pues, el arte visual puede ser un buen método para expresar de otro modo nociones que conceptualmente también encontraremos en el lenguaje textual.

Ante la masificación de productos, la consumición efímera… ¿Cómo puede el escritor atraer al espectador si no es a través del único procedimiento al que el público de la era de lo visual concederá al menos unos segundos? Nos referimos evidentemente a la imagen. Con la dinamización de la imagen, la figura del autor también empieza a convertirse en objeto fetiche, a llegar al lector como una marca, en tanto que signo identificativo de un producto singular y atrayente. Todo esto quizás en un primer deseo de no pasar desapercibido, de expresarse conforme a un modo de sociabilización mucho más productivo, de adaptarse a una historicidad que si bien no inventa nada nuevo, no hace más que mezclar conceptos e ideas, combinarlos en una búsqueda por innovar y resaltar. La mercantilización de la cultura comprende, como lo indica Vargas Llosa, una premisa simple: lo que vende es bueno y lo que no vende, o bien rige su calidad por su ausencia de visibilidad o está reservado a una pequeña minoría que puede o sabe apreciarlo. El mercado determina la calidad de lo que se expone y se comercializa, y parece que nada llega al público con tanta fuerza y rapidez como lo hace la imagen. La imagen no tiene por qué ser producto para el escritor pero es un buen envoltorio, el medio que consigue captar nuestra atención en un primer gesto. Podríamos pensar que quienes más sufren de este cambio estético son los artistas de lo visual, quienes ven cómo aparece arte en cualquier sitio y de cualquier manera:

Para esta nueva cultura son esenciales la producción industrial masiva y el éxito comercial. La distinción entre precio y valor se ha eclipsado y ambas cosas son ahora una sola, en la que el primero ha absorbido y anulado al segundo. Lo que tiene éxito y que vende es bueno y lo que fracasa y no conquista al público es malo. El único valor es comercial. La desaparición de la vieja cultura implicó la desaparición del viejo concepto de valor. El único valor existente es ahora el que fija el mercado (Vargas Llosas: 10)

En cuanto al consumidor de cultura, parece que no persigue fórmulas mágicas pero si responde a una constante: inmediatez y exhibicionismo son características de un público controvertido: consume en cantidad pero desecha con rapidez y sin reparos. El lector de nuestros días no es que haya dejado de leer o lea muchísimo menos, pero lo hace de manera distinta. Estamos ante la generación multitareas, y esto implica cambio y no profundización en una mentalidad dispersa. El individuo de nuestra época se enfrenta a cualquier esencia (ya sea objetal o sensacional) de forma superflua y cambiable. Si tenemos en cuenta que muchos medios de comunicación están a nuestro alcance de forma directa y gratuita (periódicos, revistas, páginas de artículos de información y de entretenimiento…), es parte de un proceso lineal que la lectura se haga de manera “desenfadada”, sin acudir al libro que requiere tiempo por su extensión, a no ser que tal libro o autor haya despertado una curiosidad mayor como para concederle más tiempo. Y es que el deseo de economizar el tiempo es uno de los rasgos más acusados de esta cultura de la diversión, pues ante la gran variedad e inmediatez, el público busca formas condensadas de divertirse y de ir con los tiempos.

Otro de los inconvenientes a los que se enfrenta la lectura es que, a menudo, no se presenta como un entretenimiento lo suficientemente “motivador” con respecto a otras formas de entretenimiento que se le ofrecen al público y que estarían muy relacionados con un cambio en la manera de concebir las relaciones sociales, con hábitos que son generados por todo aquello que las nuevas tecnologías nos proponen e instalan a nuestro alcance. Un buen ejemplo sería la moda running que se instaurado entre millones de usuarios amateurs en todo el mundo, quienes parecen haber encontrado por fin el gusto a la carrera, estimulados por aplicaciones tecnológicas que permiten lo necesario para ser moda: el usuario puede dejar visible en las redes sus hazañas cotidianas. Porque cualquier cosa que hagamos tiene que tener una repercusión mediatizada. Podríamos pensar que muchas de estas formas de entretenimiento son positivas, que se masifican fenómenos y hábitos como el deporte a cualquier nivel gracias a la tecnología y la publicidad que promueven y hacen público cualquier gesto, objeto o actividad como síntoma de diversión y de felicidad compartida. Qué extraño parece ser que la enfermedad del siglo XXI sea la depresión cuando se fomentan tantos estímulos para hacernos felices. ¿No será que ninguno de ellos nos llega si no es superfluamente? Lo que es moda siempre es pasajero. Sin embargo, la tendencia exhibicionista se perfila como rasgo psicosomático.

La figura del autor también puede ser un producto consumible en la medida en que ofrece herramientas visibles para identificarnos o despertar nuestro interés:

El triunfo del hipercapitalismo no es sólo económico, también lo es cultural: se ha convertido en el esquema organizador de todas las actividades, el modelo general de actuar y de la vida en sociedad. Se ha apoderado del imaginario, de los modos de pensar, de los fines de la existencia, de la relación con la cultura, con la política y con la educación (…) Ni siquiera los artistas, que para una concepción romántica encarnan el antagonismo entre el talento y todo el sistema establecido, vacilan ya, después de Warhol, en incluir sus competencias en las estructuras económicas vigentes, en trabajar para las empresas, en crear publicidad” (Lipovetsky: 12)

Algunos autores como Mario Bellatin, conscientes de que el juego literario necesita de un dispositivo cada vez más visible e innovador, optan por convertir su propia imagen también en espectáculo y por eliminar las barreras con el lenguaje. Puede que las palabras de Vargas Llosa tengan eco en la figura de algunos autores de nuestro presente literario, porque algunos escritores que llegan a los medios se ayudan de una figura de autor que es imagen fetiche y exhibicionista, que se nos ofrece como comercializada y que presenta al producto y al escritor de una manera mucho más socializada. Pero este panorama no debería ser percibido exclusivamente como desalentador -como lo dibujan algunos autores- porque la las nuevas estrategias experimentales y visuales en el campo literario son a menudo productos conceptualizados que enriquecen el campo estético, y que aunque ahora pasen desapercibidas o no hayan sido muy estudiadas, constituyen un buen medio de análisis socio-cultural y artístico de nuestra época:

Los intelectuales brillan por su ausencia. Conscientes de la desairada situación a la que han sido reducidos por la sociedad en la que viven, la mayoría ha optado por la discreción o la abstención en el debate público. Confinados en su disciplina o quehacer particular, dan la espalda a lo que hace medio siglo se llamaba «el compromiso» cívico o moral del escritor y el pensador con la sociedad. Hay excepciones, pero, entre ellas, las que suelen contar —porque llegan a los medios— son las encaminadas más a la autopromoción y el exhibicionismo que a la defensa de un principio o un valor. Porque, en la civilización del espectáculo, el intelectual sólo interesa si sigue el juego de moda y se vuelve un bufón. (Vargas Llosa: 13)

A propósito de la figura de autor, Julio Premat aclara que la identidad del autor es una presencia contradictoria, a su vez afirmación colectiva y singular. La figuración del autor necesita construirse y consolidarse no sólo en la ficción del texto sino también como existencia social tanto del “ser escritor” como del “ser personaje de ficción”:

Las ficciones de autor, en tanto que relato, y las figuras de autor, en tanto que imagen, son espacios privilegiados para proponer soluciones dinámicas. Así, el acto de escritura puede verse como una “puesta en intriga” de la identidad, según la expresión de Ricoeur: se construye un relato pero también una coherencia, una dialéctica identitaria del que escribe (Premat : 12)

La figura de autor se convierte para Julio Premat en “un espacio conceptual” que debe ser analizado con cautela, pues se aleja cada vez más de sus componentes biográficos e íntimos para adentrarse en un espacio ficcional y de ambigüedad que responde a la petición de un público que, añadiríamos, busca ante todo juego y espectáculo:“progresivamente, el escritor se vuelve personaje, personaje de autor, cuyos rasgos dominantes y cuyas peripecias vitales transforman y determinan el sentido de los textos” ( Premat : 23)

Si en términos literarios hablamos de los síntomas de la narrativa “postmoderna” como híbrida y multiforme, es porque la narración se renueva como forma de comprender el lenguaje desde múltiples dominios. Una nueva generación de escritores latinoamericanos combina esta forma de crear, de escribir y de concebirse como artistas-escritores en nuestros días. La escritora Ana Clavel, por ejemplo, se abre camino en la difícil empresa literaria con sus sus ready-mades multimedia y ofrece al espectador otra forma de acercarse a sus lecturas por medio de la imagen.

Hoy en día, como lo afirma Lipovesky, las fronteras entre todos los ámbitos se estrechan, de manera que es difícil encontrar en la cultura la esencia de lo que ésta fue. La literatura llega a ser considerada como producto en el momento en que convierte en algo productivo y responde a las exigencias del mercado y de la producción. En nuestra época contemporánea, lo literario se conformará cada vez más como parte de un sistema interrelacionado con lo visual y la palabra y se acompañará irremediablemente de otros procedimientos visuales y tecnológicos que heredan de movimientos artísticos muy contrapuestos y que habrán marcado los gustos e ideas singulares del creador. En cuanto al contenido, este también se renueva, y al igual que ocurre con el resto de los dominios, la cultura como espacio de identidad histórica o territorial va desapareciendo y se tiende a la globalización. De tal manera que las preocupaciones históricas, ideológicas y coloniales que han marcado la literatura de otras épocas se disuelven y, poco a poco, se pierde el sentido distintivo de un pueblo o nación para fundirse en una imagen comunitaria. Y como todo, esta unificación traerá consigo elementos positivos y negativos. Dice Lipovesky que “ya no hay ningún dominio que escape al proceso de desterrialización y de desorientación” La crítica literaria actual se encuentra con una serie de escritores que atraviesan toda frontera, que se desidentifican con unos valores territoriales y que construyen un universo amplificador de dispositivos heterogéneos que tiene como esencia ideas universales y focalizadas en la singularidad del mundo interior. Así pues, Ana Clavel y Mario Bellatin, dos escritores que construyen narrativas híbridas, transforman la escritura en un proceso reflexivo de individualización subjetiva, el cual parece no encarar los síntomas nacionales sino dar cuenta de las manifestaciones singulares que marcan nuestro periodo histórico y cultural ( el narcisismo, el placer sexual como mercancía, el exhibicionismo…) En este sentido, estamos ante una literatura carente de una ideología concreta, de una política de memoria nacional, de ideas cívicas o coloniales, que , por el contrario, tiene una preocupación mucho más inconexa desde un proceso que arranca desde el Yo interior y lo exhibe en cualquiera de sus manifestaciones:

No hay un universal humanista y abstracto, cargado con un ideal moral y político (la Ilustración y sus objetivos de emancipación del género humano), no ya el internacionalismo proletario con su ambición revolucionaria, sino un universalismo concreto y social, complejo y multidimensional, hecho de realidades que se cruzan , interaccionan y chocan( Lipovetsky : 17)

La imagen del escritor como fetiche
Si todo parece pensarse como lo afirma Lipovestky dentro de un sistema de técnicas de mercado, ¿cuál sería la opción del escritor para adaptarse a la mentalidad del lector postmoderno? Parece que aquel que realmente quiera ser etiquetado como escritor debe tener una cierta visibilidad y que, poco a poco, la estrategia de promoción de su figura de autor deberá ser igual o incluso mejor que el producto que se nos presenta: “En nuestra época ya no se busca la gloria inmortal, sino el reconocimiento inmediato, la celebridad mediática y el éxito comercial. La ambición revolucionaria ha cedido el paso a estrategias de promoción, al lanzamiento al estrellato de artistas jóvenes” (18)

El escritor mexicano Mario Bellatin podría ser un buen modelo de estudio en su figura de autor para analizar al autor de nuestra generación y su implicación en nuestra cultura mediática y narcisista. Si bien el juego con su imagen es parte de un producto de mercado, no podemos negar que Mario Bellatin ha sabido convertir su pasión en un trabajo y ser reconocido internacionalmente, cosa que pocos alcanzan. El éxito de este autor no proviene únicamente de su escritura sino que influyen otros los procedimientos que el mexicano pone en marcha más allá del lenguaje en sí mismo para jugar tanto con el lector como por la crítica. Su desbordante personalidad exhibicionista y narcisista es algo hasta ahora poco convencional en el mundo literario, donde recordemos, el escritor se mantenía siempre en un lugar distante y misterioso para no desviar el protagonismo de su obra. Como lo afirman Lipovetsky y Serroy: las prácticas narcisistas son el reflejo de una sociedad planetaria y las redes sólo alimentan este narcisismo:

Es evidente que estas prácticas se desarrollan de forma muy diferente en todo el planeta, pero por todas partes progresa la dinámica de la individualización, la autonomización de la existencia individual cada vez más enfocada hacia sí misma, la búsqueda de un bienestar personal y consumista (53)

La imagen reina en cualquier ámbito, alejada ya de su esencia realista que la comprendió en otras épocas y convertida en un procedimiento que atrae por su capacidad para metamorfosearse en un mundo cuyo principio parece regirse por la cantidad, el consumo que de ella se hace, más que por sus particularidades estéticas. En este sentido, las imágenes del escritor mexicano como figura fetichista se multiplican bajo poses similares, con pretensiones desconocidas, lo que nos lleva a reafirmar que formamos parte de una cultura del exceso:

Vivimos en el contexto de una sociedad de consumo impregnada de una “estetización difusa”, en términos de José Luis Brea, en la que las distinciones entre arte, entretenimiento y publicidad se van adelgazando hasta que en muchas ocasiones se hacen difícilmente discernibles. (1)

Sin embargo, y aunque el escritor mexicano acuda a la exploración del cuerpo, al exceso con su imagen para promocionarse también como producto, es en su escritura donde encontramos un procedimiento estético cuidado que nos lleva a pensar en la conceptualización de la imagen como una alegoría de su historias. Una cultura de lo visual que es mezcla intervenciones artísticas. Es por ello por lo que las imágenes que estos autores nos ofrecen no deben concebirse solamente en su negación sino que deberíamos reflexionar más acerca de hacia dónde nos ha llevado la cultura de la imagen como signo:

Sería, entonces, una estética del desconsuelo la que caracterizaría el postmodernismo, desconsuelo alimentado incansablemente por la sobreabundancia de imágenes de la ausencia, imágenes que alardean a gritos del exceso de ausencia y evidencian los excesos en la búsqueda de la diferencia (1)

Guy Debord afirmaba ya en “La sociedad del espectáculo” que la imagen no sólo unificaba a la sociedad sino que era la sociedad misma. El espectáculo según Guy Debord no debe concebirse simplemente como un conjunto de imágenes sin lógica sino que a partir de estas imágenes se establecen relaciones sociales entre los individuos: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación entre personas, mediatizada por imágenes[1]” (4). En este sentido, la mediatización de la imagen sería un modo de socialización, “el modelo de vida socialmente dominante” (5)

Para Guy Debord, el espectáculo conforma un momento histórico y cultural, y podemos pensar que la sociedad postmoderna ha encontrado una manera de comunicar, de sociabilizar a través de la imagen. Esta forma de expresarse es aparente pero no deja de ser un modo de vida entre una generación que parece encontrar en este artefacto la forma más efectiva de transmitir emociones y sensaciones de la vida diaria. Criticaremos pues que este modo de vida sea superfluo, poco consistente, sin esencia, falseado, pero en cualquier caso se perfila como una noción de interrelación social que en nada parece ser pasajera. Y es que ya lo decía el refranero popular “una imagen vale más que mil palabras”, poco importa que el individuo construya imágenes alejadas de su propia realidad, éstas existen, están ahí, no sólo para rellenar, sino que construyen una vida que al final es aquella que conforman las imágenes. Y aunque cada vez sea más difícil distinguir entre lo real y lo aparente, lo artístico y lo cotidiano, lo cierto es que desde el punto de vista antropológico los avances tecnológicos no han hecho más que acentuar esta manera de alentar un estilo de vida que se consume rápidamente en gestos visuales: “Ahí donde el mundo real se cambia por simples imágenes, las imágenes se convierten en seres reales, y en las motivaciones eficientes de un comportamiento hipnótico”[2] (9)

Guy Debord acertaba ya a postular los efectos negativos de la cultura del espectáculo, algo que todavía no ha creado grandes estragos psicológicos en el individuo pero cuyos efectos empezarán a recolectarse en un futuro, pues el individuo vive una vida de espectador y actor con imágenes triviales que no le corresponden, incapaz de reconocer en la intimidad su “vida espectacular” que además se rige por la satisfacción ajena. Las redes sociales son grandes entes dominantes en la construcción de una personalidad dependiente del Otro, ese que se concibe como un espejo social ante quien necesita dar cuenta de sí y del que espera su aceptación. Para Guy Debord, el mundo de las imágenes se desprende del mundo sensible con que el que cree reflejarse, se adentra en un mundo que está más allá de lo palpable, porque no deja entrever más que emociones anheladas y no vividas. Y es que la proyección de imágenes de nuestra propia vida como en una película de ficción, nos hace experimentar sentimientos esporádicos y aparentes.

La imagen como signo
La imagen atraviesa todos los ámbitos y hace del escritor un artista que se apoya en lo visual para completar sus ideas, sus emociones y sus ficciones. Esta nueva manera de pensar la literatura tiene mucho que agradecer a la forma en que el ready-made fue concebido por Duchamp, es decir, en tanto que Idea, y no como un arte de la contemplación en el sentido tradicional. Pablo Helguera en su ensayo “Las guerras de la contemplación” alude al interés que lo visual ha adquirido en el mundo literario latinoamericano, al construir un campo cultural de interrelación. Este gesto le debe a Duchamp un cambio en la forma de concebir el arte mucho más libre y conceptualizado:

La crítica de arte en latinoamérica ha tenido un desarrollo peculiar y casi único en relación al resto del mundo. En general su crecimiento ha sido desigual: muchas veces prolífico, pero otras incipientes, y esto quizá en los momentos más cruciales. Esta carencia de continuidad se puede explicar relativamente si analizamos el complejo papel que ha jugado el medio literario en relación al visual, en cuanto a que lo ha interpretado, apoyado, utilizado como inspiración, y eventualmente marcado una brecha de separación que hoy es más clara que nunca. Mientras que en otros países estudiar la relación entre el mundo literario y el visual no tendría demasiado interés, en Latinoamérica es vital siendo que los escritores fueron una fuerza primordial en la construcción de los modelos de soporte de la cultura en latinoamérica (4).

Para Octavio Paz los ready-mades de Duchamp serían “las piezas móviles de una sintaxis” (110) El signo revierte su significado en una relación con otros signos. Algunos escritores latinoamericanos como Ana Clavel son también artistas que dejan entrever con sus imágenes una significación que nos guía para la interpretación de sus historias ficcionales. Ana Clavel reconceptualiza el ready-made de Duchamp “La fuente” al relacionarlo con otra obra pictórica de igual nombre “La source” de Jean –Auguste-Dominique Ingres. En este sentido, el ready-made exposición de su novela Cuerpo Náufrago funciona como un signo, en tanto que un texto con claves que el espectador tendrá que descifrar visualmente. Así pues, ya desde la portada de Cuerpo Náufrago encontramos una lectura asociada con la ruptura de los binarismos masculino/ femenino. Un objeto masculino, el urinario, puede pertenecer al ámbito femenino. Por ello, el cuadro neoclásico de Ingres es manipulado con tan sólo un signo visual que además de ser estético contiene un tour significativo en la conceptualización que, al mismo tiempo, se afana por conservar el cuerpo desnudo de una odalisca como símbolo de erotismo y de feminidad. El arquetipo del ready-made de Ana Clavel es una mujer que tiene acceso al mundo considerado tradicionalmente como masculino gracias a un gesto tan banal como el incluir un urinario, pero no cualquiera de ellos, sino el ready-made de Duchamp. A pesar de que nuestra época esté plagada de imágenes que pueden en un primer contemplar parecernos parecidas y ser una mera imbricación de objetos y de teorías ya existentes que parecen decir lo mismo o no añadir nada, lo cierto es que cada imagen establece una relación de identidad, de tal manera que al observar en imágenes muy parecidas, la lectura puede ser diferente, la identidad del autor o del producto cambia.

Ya Octavio Paz en La apariencia desnuda nos revelaba la pluralidad de significaciones del ready-made de Duchamp El Gran Vidrio y cómo la obra del artista francés era una metaironía , es decir, una negación de la obra misma: “Para Duchamp, el arte, todas las artes obedecen a la misma ley: la metaironía es inherente al espíritu mismo. Es una ironía que destruye su propia negación y, así, se vuelve afirmativa” (Paz: 189)

Duchamp se opuso al arte “retinario” precisamente para elevar el valor de la Idea al verdadero nivel de entendimiento por encima de los sentidos:

Con el gradual advenimiento del arte conceptual en latinoamérica, comienza a darse un rompimiento con el medio literario. Con él comenzamos a perder la historiografía y el comentario de las artes visuales por parte de los escritores, un vacío que solo ahora comienza a corregirse con la aparición de críticos e historiadores de carrera, pero los vestigios de esta brecha y división cultural ha dejado – y en cierta manera, sigue dejando – a algunos de los artistas más importantes de su país al margen de los debates culturales. (3)

La ironía más palpable con la que se confronta el espectador al observar el ready-made multimedia de Ana Clavel es que el jarro de la pintura La Fuente de Ingres aparece sustituido por un ready-made, que ya es, en sí mismo, negación. El juego complejo al que recurrió Duchamp con su arte y al que invocan también Ana Clavel y Mario Bellatin es combinar la Idea y lo visual, de manera que Ana Clavel en su ready-made –exposición se preocupa ya por incluir un texto para guiarnos en sus pretensiones. “Prohibido pasar” es un imperativo que invita a la transgresión y que debe ser entendido en su negación:

El sexo –explica la autora– es una eventualidad, ni siquiera podemos dividirlo en géneros. Una teoría que retomo para los ensayos es que el verdadero sexo humano está en su corazón y puede sonar romántico, pero se refiere a esa experiencia vivencial de cada ser, lo cual hace una particularidad de la visión, pero resulta más fácil contar con sistemas establecidos, cerrados, fijos, que no permiten dudar y en esa medida ha funcionado. (2)

En un artículo para La Jornada, la escritora mexicana reflexiona sobre la identidad como algo que no nace con la distinción de ser hombre o mujer, sino que lejos de hablar de denominaciones, debe ser concebido como algo proveniente de la experiencia singular y vivencial, elevado a un pensamiento metafísico que no reenvía a un sistema cerrado y determinado como lo son las distinciones genéricas y sexuales:

Todas las transformaciones muestran que el deseo tiene una fuerza capaz de metamorfosearnos para meternos en otros, en la medida que nos obliga a salir de los otros para llegar al objeto de deseo; como se plantea en la novela Cuerpo náufrago: no somos entidades definidas, sino justamente es nuestro deseo lo que nos pone en una situación, en un papel, en una función en torno a los otros, a los cuerpos, a los objetos de deseo. (2)

El ready-made multimedia de Ana Clavel invita a la interrelación conceptual, a imbricar las categorías, a la hibridez: lo clásico y lo moderno, lo masculino y lo femenino…Todo ello debe invitarnos a una metamorfosis del deseo al percibir como se estrechan los ámbitos y las nociones fijadas por la tradición filosófica y artística.

Si el ready-made rompió con la concepción tradicional del arte, estos nuevos autores rompen con la divulgación de la escritura como espacio único y utilizan las mismas pretensiones y herramientas que para Octavio Paz tuvo el ready-made de Duchamp como gesto filosófico y dialéctico. Jugar con el objeto representado y renovar su sentido mediante la negación, ya sea a través de la propia figura del autor como objeto conceptual como lo hace Bellatin o con manifestaciones artísticas como las que utiliza Ana Clavel, nos llevan a pensar la literatura y el arte contemporáneo de dos maneras: o como imágenes inservibles si nos ceñimos a imaginar que no existe ninguna evolución en las formas artísticas de nuestros días o desde la conceptualización. ¿Y no es esta contradicción la base de nuestra cultura visual actual, repleta de imágenes y mensajes irrisorios pero que a su vez pueden ser interpretados propiamente según la ambición, el conocimiento, el gusto, la ideología, la orientación de cada uno? Decir todo y a su vez no suponer nada parece ser la esencia de la postmodernidad cultural y su relación con la imagen:

Porque, en suma, su juego no es tanto una operación artística como un juego filosófico o, más bien, dialéctico: es una negación que, por humor, se vuelve una afirmación. Colgada de ironía, en perpetua oscilación, esta afirmación es provisional siempre. Contradicción que niega por igual toda significación al objeto y al gesto (Paz: 207)

Natalia Plaza Morales
Artículo publicado el 18/06/2015

Bibliografía

(1) Teresa Bordons Gangas, “Imágenes del exceso: posibilidades de una crítica de la sobremodernidad”, (2005) Revista latinoamericana de ensayo y opinión fundada en Santiago de Chile, Crítica cl.

(2) Ana Clavel. Entrevista en La Jornada, Universidad Nacional de México: [1]http://www.jornada.unam.mx/2008/09/01/index.php?section=cultura&article=a10n1cul

(3) Paola Cortés Rocca, “La insoportable levedad del Yo. Iturbide y Bellatin en El baño de Frida Kahlo”. Revista del Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas «Dr. Amado Alonso». Universidad de Buenos Aires. 2012.

Ana Clavel. Entrevista en La Jornada, Universidad

-Guy Debord La societé du spectacle: https://infokiosques.net/IMG/pdf/Debord_-_la_Societe_du_Spectacle.

– (4) Pablo Helguera, Ensayo “Las guerras de la contemplación” en Archivos : http://pablohelguera.net/

– Gilles Lipovestky y Jean Serroy, La cultura mundo: respuesta a una sociedad desorientada, Anagrama 2010.

– Gilles Lipovestsky, El reino de la hipercultura: cosmopolitismo y civilización occidental.

-Octavio Paz, Los privilegios de la vista (1992), Obras Completas IV, Ed. Galaxia Gutenberg, 2001

– Julio Premat, Héroes sin atributos: figuras de autor en la literatura argentina, Fondo de cultura económica de Argentina S.A, 2009.

– Mario Vargas Llosa, La civilización del espectáculo, Ed. Alfaguara, 2012:

http://pablohelguera.net/2002/02/las-guerras-de-la-contemplacion-2002/