La potencialidad mágica de la fotografía y la literatura en Juan Rulfo.

Cuesta explicar el escaso interés que ha suscitado en teóricos y críticos la relación entre literatura y fotografía. El vínculo entre ambas disciplinas, que coexisten habitualmente y cuyos frutos han enriquecido el panorama artístico occidental desde mediados del siglo XIX, ha sido abordado de manera fragmentaria y con un soporte más intuitivo que racional. La abrumadora presencia de la fotografía en nuestra vida cotidiana parece impedir la distancia indispensable para la observación y reflexión científica, por lo que sólo parece posible aproximarse a ella desde un punto de vista poético. Perspectiva que parecen compartir Bazin, Ansón, Benjamin, Barthes y Sontag, quienes someten a la fotografía a un análisis abiertamente subjetivo, en Barthes [1] y Sontag; fragmentario, en el caso de Benjamin y Bazin; y vacilante, en el de Ansón. Y las pretensiones de este artículo no van mucho más allá. Con unas cuantas intuiciones como linternas, emprendo la exploración de Comala en búsqueda de una foto y un relato.

Ansón establece dos categorías a partir de los modos de representación por medio de la imagen que expresa Arago en su discurso de 1839. La primera es la literatura de la realidad, la cual estaría fuertemente asociada a la noción de la fotografía como verdad, como “consagración del positivismo y el ideal científico de la imagen” (Ansón, 23). Y la segunda es la literatura de la duda, vinculada a la idea de fotografía como información parcial, como punto de vista que refleja la visión relativa, ambigua e incompleta que caracteriza a la Modernidad. La novela experimental de Zola y elNouveau Roman de Robbe Grillet representan de forma paradigmática a la literatura de la realidad, en la medida en que pretenden un mismo proyecto de asedio a la realidad, “una mirada que nombra y describe sin comprometerse, sin adjetivar, con un propósito analítico y testimonial” (27). Tanto Zola como Robbe – Grillet reconocen como principio la importancia del ver, por lo que la descripción cumple siempre un rol esencial, aunque sea posible detectar importantes diferenciar en el uso de la descripción en uno y en otro. La literatura parece querer buscar la esencial objetividad de la fotografía a través de un lenguaje “sencillo, preciso, sucinto”, que construya una textualidad “fría, serena y desapasionada” (Ansón, 28).  Pretenden una distancia imposible, que los libere de toda “la mugre espiritual que le añade la percepción” (Bazin, 29) para crear una literatura que se constituya “en prueba de realidad, en el documento irrefutable que son las imágenes para los ojos del espectador” (Ansón, 32). Esta conjunción entre literatura y fotografía fue atacada desde un inicio por Baudelaire en “El Salón de 1859”:

“En estos días deplorables se ha producido una industria nueva que ha contribuido no poco a confirmar a la estupidez en su fe… de que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza… Un Dios vengativo ha hecho caso a las peticiones de esta multitud. Daguerre fue su mesías” (Benjamin, 52)

Fotografía y literatura se encuentran, pero los resultados de ese vínculo son pobres en la medida en que tanto Zola como Robbe – Grillet se acercan a la fotografía de manera superficial. Se busca con cierta desmesura alcanzar los mismos resultados de la fotografía, sin considerar las características esenciales de los distintos lenguajes expresivos. Creyeron poder igualar el potencial de credibilidad del cual goza la fotografía  por medio de una cierta descripción óptica de los fenómenos que acabó por demostrarse insuficiente.

La literatura de la duda, por el contrario, niega la “creencia primitiva en la verdad visual de las cosas”, considerando a la fotografía como un punto de vista relativo, “como una ficción que se pretende verdadera”, pero que miente, “miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa” (Ansón, 34). Tal postura es ejemplificada a través de las concepciones acerca de la ficción que expresara Henry James en 1884.  “La novela deja de ser un espejo en el que las cosas se reflejan con fidelidad y abandona su condición de prueba fotográfica para convertirse en “ilusión de realidad” (Ansón, 33). La sospecha se cierne sobre la fotografía y la literatura, el ingenuo entusiasmo positivista cae en descrédito y parte de los escritores comprenden que su rol no consiste tanto en esclarecer, sino en avivar la opacidad, la heterogeneidad, la diferencia. “La cámara atomiza, controla y opaca la realidad” (Sontag, 32).

La noción literaria de “antefixe”, acuñada por Denis Roche fija un punto de contacto entre la literatura y la fotografía, en cuanto la literatura se apropia de uno de los procedimientos esenciales de la fotografía: el encuadre, para componer textos fragmentarios, narraciones calidoscópicas que reflejan, en el fondo, la ruptura del sujeto moderno. El reemplazo de la metáfora por la imagen literaria está asociado a la búsqueda ultraísta de nuevas metáforas, que acabó en una combinación delirante de opuestos. Pero la imagen literaria disponía de una mayor elasticidad, enriqueciendo el lenguaje literario. La literatura y la fotografía comparten un mismo potencial de credibilidad, se emparentan en la desconfianza, colaboran en una nueva interpretación del concepto de realidad. Ni uno ni otro pueden revelar completamente lo real, en tanto los representantes de la literatura de la duda niegan tajantemente la identidad ontológica entre modelo y retrato.

Ambas posturas, de la realidad o de la duda, dialogan con lo visual, pero lo hacen desde posiciones abiertamente antagónicas. Si bien la apropiación narrativa de lo visual que logra la literatura de la duda supone un enriquecimiento mayor para la literatura, en la medida en que su desacralización de la fotografía le permite leer más profundamente su lenguaje, discrepo con la noción de la fotografía que esta última tendencia defiende. Es cierto que la fotografía y la literatura comparten muchos elementos, sin embargo, considerándolo desde el punto de vista del receptor, se encuentran en categorías distintas. Tal como afirma Bazin, existe un “poder irracional de la fotografía que nos obliga a creer en ella” (Bazin, 28) y que es una de sus características esenciales.

Bazin abre su capítulo destinado a la “Ontología de la imagen fotográfica” con una alusión al “complejo” de la momia. El origen de las artes plásticas estaría cifrado, a los ojos del autor, en la necesidad imperiosa de escapar a la inexorabilidad del tiempo, de salvar al ser por las apariencias. El arte, aún circunscrito en la esfera religiosa, libra una lucha cuerpo a cuerpo con la muerte y el olvido.   La identidad ontológica entre modelo y retrato permite creer en esa realidad. Sin embargo, a medida que la civilización occidental evoluciona, el arte va perdiendo progresivamente sus funciones mágicas, sublimando sus necesidades y anhelando la sustitución de la realidad por un universo ideal y autónomo. La pintura, a partir del descubrimiento de la perspectiva, tiende a inclinarse por una de las dos aspiraciones que la han animado desde el comienzo: la psicológica, que consiste en el afán de reemplazar el mundo exterior por su doble; quedando relegada a un segundo plano la aspiración estética que buscaba “la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas” (Bazin, 25). Tal obsesión  por la semejanza se ve redimida a mediados del siglo XIX con la invención de la fotografía, en la medida en que satisface definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo (26). La esencial objetividad de la fotografía radica en la ausencia del hombre: “por vez primera una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora por parte del hombre, según un determinismo riguroso” (28). Esta génesis automática es la que incrementa el potencial de credibilidad de la fotografía por sobre todas las otras  artes, generando aquel poder irracional del cual ya habíamos hablado. La fotografía renueva la creencia en la identidad ontológica entre modelo y retrato, en cuanto “la existencia del objeto fotográfico participa (…) de la existencia del modelo como una huella digital” (29 – 30), “se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción” (28). Cosa muy similar piensa Barthes, al afirmar la adherencia del referente:

“la Fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios” (Barthes, 33)

En la misma línea podemos ubicar las reflexiones de Sontag, quien señala que “las imágenes fotográficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir” (Sontag, 14). La fotografía no busca sustituir la realidad, sino unirse a ella.

De este modo, la fotografía libera a la pintura occidental de su obsesión realista,  recuperando su autonomía estética, pero además, y este es un asunto clave, supone la renovación de los poderes mágicos del arte. Se trata de un arte que surge a partir de la experimentación científica, pero que se abre camino rápidamente entre la magia, el encanto y la sugestiones religiosas. “la técnica más exacta puede conferir a sus productos un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros” (Benjamin, 26). El “complejo” de la momia del cual habla Bazin al inicio de su capítulo vuelve a emerger con la fotografía, por cuanto ésta vence al tiempo, suprimiéndolo. La fotografía y la muerte fortalecen un vínculo que había comenzado a desvanecerse con el arte:

“por viviente que nos esforcemos en concebirla (y esta pasión por “sacar vivo” no puede ser más que la denegación mítica de un malestar de muerte), la Foto es como   un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual  a los muertos” (Barthes, 72)

Mirada desde este punto de vista, la fotografía extiende sus posibilidades, establece una relación más profunda con la realidad. No se limita a reproducir superficies, a calcar apariencias, sino que además es capaz de dar cuenta de elementos que son imperceptibles para el ojo humano: “la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo; distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana” (Benjamin, 26). Este inconsciente óptico del cual habla Benjamin es aquello que los representantes de la literatura de la realidad ignoraban, y los defensores de la sospecha no supieron apreciar. Y, precisamente, como apunta Bazin, “las virtualidades estéticas de la fotografía residen en su poder de revelarnos lo real” (Bazin, 29), pero esta vez se trata de un concepto de realidad que no excluye el misterio, la subjetividad, la ensoñación y la magia. “Las fotografías, que por sí solas son incapaces de explicar nada, son inagotables invitaciones a la deducción, la especulación y la fantasía” (Sontag, 33).

Junto con el  uso que hacen los aparatos represivos del estado y los medios de comunicación masivos de la fotografía, como objetos simbólicos e informativos, existe un uso muy difundido, que Susan Sontag define como talismánico, por  cuanto “expresan una actitud sentimental e implícitamente mágica: son tentativas de alcanzar o poseer otra realidad” (Sontag, 26). Y es en ese uso talismánico que se hace de la fotografía donde encontramos más vínculos con la literatura, en la medida en la información en ellas contenida tiene un valor del mismo orden que el de la ficción.

La fotografía y la literatura se rozan en el campo de la objetividad sin alcanzar grandes resultados, flirtean por el camino de la duda y la sospecha, pero esa misma desconfianza los aleja. Sólo en la extensa área de la ensoñación y la magia, es donde prosperan y se extienden sus vínculos.

II

Marcela Orellana postula que existen tres momentos claves en la relación literatura y fotografía a lo largo del desarrollo cultural latinoamericano: Del Romanticismo al Realismo y fotografía sobre mapuches en el siglo XIX, Martín Chambi y el indigenismo en Perú y Juan Rulfo escritor y fotógrafo y el surrealismo en México. En el primero de ellos, fue posible apreciar cómo la fotografía intenta imitar al arte, ignorando aún sus capacidades. Los mapuches son representados, en algunas ocasiones, contra un fondo ficticio, que contribuía a darle a la imagen un aire pintoresco. Benjamin habla de esta impostura al referirse a los distintos elementos que fueron sumándose al estudio del fotógrafo: “Si al principio bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron “otros accesorios, como sucedía en cuadros famosos y que, por tanto, debían ser artísticos” (Benjamin, 35). Lo que se buscaba era que la imagen retratada se aproximase lo más posible a la idea preconcebida del fotógrafo, que por lo general era la de un mundo pintoresco y exótico. Salvador Sanfuentes, uno de los primeros escritores chilenos en abordar el tema mapuche en su obra, coincide con los fotógrafos de la época en encubrir lo mapuche. Si bien el sólo hecho de hacer visible aquello que la institucionalidad se esfuerza por borrar, le da un inmenso valor a sus textos, éstos siguen padeciendo de una ceguera total, en la medida en que no reconoce al otro como tal. De esta forma, fotógrafos y escritores comparten un tema y una manera de aproximarse, pero que nada tiene que ver con las características propias de sus lenguajes expresivos.

Martín Chambi, por su parte, comparte con el movimiento indigenista peruano unos mismos planteamientos éticos y políticos, pero difiere esencialmente en la forma de llevar a cabo esas ideas. Si bien ambos tienen como protagonistas de sus obras a los indígenas, existe una voluntad estética en Chambi que no está presente ni en Alegría ni en Mariátegui. Por lo demás, el carácter heterogéneo de la literatura indigenista señalada por Cornejo Polar, en cuanto es una escritura de mestizos sobre tema indígena, no es posible hacerla extensiva a la obra de Chambi, porque él es un indigena.  Lamentablemente los hallazgos de Chambi no pudieron ser incorporados por la estética indigenista, que continuó privilegiando la violencia del impacto por sobre la revelación de un mundo quechua intacto y fuerte. Lo que la fotografía logra expresar, en tanto “acicate de la conciencia” no es apropiado por la literatura, mientras que la fotografía sólo busca enmarcarse en el relato ético y político que le provee la novela indigenista, pero nada más.

A diferencia de los dos momentos anteriores, Juan Rulfo y el surrealismo mexicano sí entran en un nivel de relación susceptible de ser analizado. Así como la irrupción de la fotografía supuso la redención de la pintura, en cuanto la libera de la obsesión de realidad que la aquejaba desde la invención de la perspectiva, la literatura también se desprende de ese pesado lastre gracias a la fotografía. Y lo más interesante es que explora nuevos caminos amparada en los descubrimientos que la fotografía le revela. Lo que seduce a los escritores no es la esencial objetividad, sino la fragmentación de la mirada que ofrece el encuadre, sumada al carácter mágico, al poder irracional que la foto ejerce sobre el espectador en tanto objeto talismánico. La literatura pretende emular esa fascinación potencial de la fotografía, de la cual hablaba Sontag, abriéndose hacia la representación de universos de ensoñación.

Es por eso que el surrealismo ve desde un principio a la fotografía como una ruta de exploración muy provechosa, en cuanto la distinción lógica entre lo imaginario y lo real tiende a desaparecer, y  “toda imagen debe ser sentida como objeto y todo objeto como imagen. La fotografía representaba por tanto una técnica privilegiada de la creación surrealista, ya que da origen a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucinación verdadera” (Bazin, 30). Y tanto para  Benjamin como para Sontag, la fotografía “fue la única columna realmente importante que surrealismo ha sido capaz de movilizar” (Benjamin, 40), su “único triunfo cabal” (Sontag, 62). La poesía, mientras tanto, intenta infructuosamente, por medio de la escritura automática, lograr la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro espíritu, alcanzando apenas algunos destellos. Pero la ficción en prosa si consigue posicionarse, sobre todo en el descubrimiento abundante de temáticas con las cuales enriqueció el imaginario surrealista.

Juan Rulfo inicia sus publicaciones cuando el surrealismo europeo había terminado y los trasnochados surrealistas mexicanos deambulaban entre la soledad y la política, por lo que no nos es posible hablar de Rulfo como un militante. Sin embargo, su escasa producción narrativa contiene rasgos propios de la vanguardia de Breton, que habiéndose macerado en el espíritu de este mexicano taciturno afloran de manera extraordinariamente inquietante en un medio poblado de un telurismo acérrimo.

III

El tardío conocimiento de Juan Rulfo como fotógrafo dificulta la apreciación de su fotografía, en la medida en que se ve asediada por la trascendencia de su narrativa. Lo más habitual es que se la inscriba dentro de ella, como si se tratase de una simple variante, sin considerar el cambio en el régimen de representación, tal y como se señala en su página oficial: “las fotografías de Rulfo expresan el mismo mensaje de su obra escrita y representan, tal vez, la imagen de todo aquello que no escribió” (www.clubcultura.com). Pero existen críticos que afirman lo contrario, “Rulfo´s literary and photographic works seem to run in parallel tracks” (Russek, 15). Atender a las discontinuidades entre ambas manifestaciones nos podrá revelar elementos significativos que la primera perspectiva mencionada oculta y que además, permitirá dar cuenta del carácter complejo y en ocasiones contradictorio de Rulfo. Sin embargo, el objetivo del presente artículo no consiste en zanjar este asunto, sino más bien en aproximarse a la apropiación narrativa de lo visual que Rulfo lleva adelante en su novela Pedro Páramo (1955).

¿Qué elementos propios de la fotografía son incorporados por Rulfo durante la composición de Pedro Páramo? ¿Qué valor adquieren en el marco de los procedimientos creativos del autor? Tales preguntas abren ciertas brechas difíciles de cerrar en un trabajo de estas características, pero al menos cumplen el rol de iluminar zonas de interrelación entre la fotografía y la literatura en Rulfo a partir de las cuales podremos ensayar respuestas tentativas.

Rulfo como escritor alcanzó una notoriedad continental producto, principalmente, del carácter vanguardista de su narrativa. Los escritores mexicanos de la primera mitad del siglo XX habían explotado con pocas variantes las temáticas propias de la revolución y las transformaciones posteriores de la economía y sociedad mexicana. Y Rulfo vuelve a penetrar en ellas, pero a través de una óptica y de un lenguaje radicalmente nuevos.  La atmósfera infernal de Comala era presentada por medio de una encadenación de fragmentos ambivalentes que rompían con los modos tradicionales de representación de la realidad en la novelística hispanoamericana. Rulfo logra transformar la lenta agonía de un género y de una temática en un nuevo espacio de regeneración y vitalidad creativa. Carlos Fuentes habrá de servirse de esta nueva plataforma construida por Rulfo y Agustín Yáñez para consolidar una nueva novela en Latinoamérica.

Pero a diferencia de su narrativa, la fotografía de Rulfo no ofrece mayores innovaciones. Rulfo en tanto Operator (Barthes), permanece dentro de los cánones habituales. Donde sí podemos encontrar rasgos vanguardistas es en el RulfoSpectator. Hay ciertas nociones acerca de la fotografía que es posible inferir a partir de la lectura de Pedro Páramo y que revelan una apreciación de avanzada que se asocia estrechamente con sus ideas acerca del arte narrativo. Ideas e intuiciones que no quiso o no pudo llevar adelante en su labor como fotógrafo, pero que alcanzó con total éxito como escritor.

Dan Russek, en su artículo Rulfo, photography, and the visión of emptiness, se detiene en una de las escenas iniciales de Pedro Páramo, poco apreciada por la crítica, para profundizar en el fuerte significado simbólico que ejerce la fotografía en la novela. Pero lo que resulta más interesante es una suerte de analogía que se establece entre la fotografía y la novela. En clara oposición al carácter objetivo que se suele atribuir a la imagen fotográfica, la foto de su madre que Juan Preciado llevaba en el bolsillo de su camisa adquiere múltiples significaciones que abren deliberadamente sus potencialidades expresivas. Talismán, elemento profético, salvoconducto, herencia simbólica, material embrujado, la foto de Preciado anticipa los caminos que habrá de seguir la novela. Fotografía y novela se ubican en un mismo plano, adoptan un mismo carácter ambiguo y contradictorio que hace posible la representación del mundo mítico rulfiano. La foto que lleva Preciado es un elemento externo al pueblo, pero que da las claves para la interpretación de ese mundo ensoñación.

“By carring a photograph to Comala, Juan Preciado brings with him a specimen of a visual culture that is foreign to the town. The picture introduces a new economy of    representations in a place where not even “traditional” visual media like painting or engraving seem to have any role” (Russek, 20)

La fotografía entra en escena, incorporando una nueva dimensión, que exige la activación de una mentalidad mágica para su cabal comprensión. El carácter mítico de Comala se anuncia a través de la valoración que se hace de la fotografía de la madre de Preciado. Así como a él le permitirá asegurar la presencia de su madre, en la medida en el referente se encuentra adherido a la foto, y el reconocimiento potencial de su padre, para el lector representa una primera aproximación, un talismán que le permitirá avanzar en ese mundo de fantasmas y murmullos. Y la fotografía es, por cierto, un elemento extraño en medio de Comala, pero su poder alucinatorio se encuentra fuertemente vinculado a las creencias de sus habitantes. Cabe recordar que el complejo de la “momia” que Bazin establecía como origen de las artes plásticas se reactiva en la fotografía al reconquistar la identidad ontológica entre modelo y retrato.

Una vez que tomamos la foto de la madre de Preciado como clave interpretativa del texto, éste se embiste de un carácter mágico y nos obliga a creer en él. Y la narración adopta una potencialidad expresiva similar a la de la fotografía, en cuanto revela aquello que existe  bajo y sobre la realidad. Rulfo parece aconsejarnos que leamos su novela con la misma actitud con que vemos una fotografía, que creamos en ese mundo fantasmagórico con la misma fuerza irracional con la que creemos en la fotografía de un antepasado. Así como la fotografía tiene un uso talismánico, que nos aproxima a la muerte y a la fantasía, la literatura alcanza la misma condición. Sólo de esa forma podemos explicarnos el espacio privilegiado que ocupa Comala dentro de nuestro imaginario, la asombrosa vitalidad de sus personajes.

Pero en lo que aún no penetramos es en los procedimientos propios de la fotografía que Rulfo habría incluido dentro de su narrativa. El encuadre y el juego de la luz y la sombra, son elementos propios de la fotografía y que se encuentran en las fotos tomadas por Rulfo, pero que no representan ninguna sorpresa. Donde sí alcanzan una significación novedosa es en Pedro Páramo. Rulfo lleva adelante una apropiación narrativa de lo visual que es poco habitual en la novela latinoamericana del período y que enriquece su lenguaje notablemente. En el juego de alucinación y realidad que se lleva adelante en Pedro Páramo producto de la ruptura de la frontera que separa la vigilia y el sueño, la vida y la muerte, la óptica visual que adopta el narrador al momento de describir imágenes tales como el repentino ingreso de un personaje enigmático dentro de una habitación o la fragmentación visual que sufre un personaje al ser atravesado por la luz y la sombra ayuda a incrementar la densidad lúgubre y misteriosa Comala.

En Pedro Páramo es donde fotografía y novela comparten un espacio privilegiado y fortalecen ambos sus potencialidades expresivas. Y ese lugar está muy lejos de la objetividad y la técnica, de la conceptualización positivista y burguesa del arte. Rulfo nos propone un universo mágico a partir de una nueva visión de la realidad que la fotografía le revela.

NOTAS
[1] Dicta el seminario «Literatura y Fotografía en Latinoamérica» en el postgrado de literatura de la Universidad de Chile y de la Universidad de Santiago.

BIBLIOGRAFÍA
Ansón, Antonio. Literatura y fotografía: Novelas como álbumes. Madrid, Mestizo, 2000.

Barthes, Roland: La cámara lúcida. Nota sobre fotografía. Barcelona, Paidos, 1989.

Bazin, André. ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp, 1966.

Benjamin, Walter. Pequeña historia de la fotografía. Madrid, Paidós, 1980.

Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Buenos Aires, Edhasa, 1981.

Russek, Dan. “Rulfo, photography, anda the visión of emptiness” enRevista de Literatura latinoamericana. Vol. 37, N° 2 (Noviembre 2008).

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/rulfofotografo.htm