Lo religioso-católico: una interpretación de “Sinbad el Varado” de Gilberto Owen.

Resumen
Cuando nos acercamos a los trabajos de crítica e investigación literaria realizada en torno a la obra del poeta mexicano Gilberto Owen, perteneciente al grupo de Los Contemporáneos, uno se encuentra con que gran parte de los trabajos dejan de lado los elementos, las imágenes o los símbolos bíblicos optando por estudiar otras características de la poesía de Owen. Partiendo de esta premisa, nosotros nos basamos plenamente en lo religioso-católico para interpretar el poema largo Sinbad el Varado, con lo que esperamos enriquecer los estudios sobre este el poeta mexicano. Para conseguir nuestro objetivo, optamos por seguir a la voz lírica a lo largo de todo el poema, a la manera del método teórico de aproximaciones sucesivas acumulativas propuesto por Francisco Xavier Zolé Zapatero, así como el concepto teórico de dialogismo de Bajtín para articular, para asociar los elementos religiosos-católicos con la voz lírica, y así obtener una interpretación pertinente.

Palabras clave: Gilberto, Owen, poesía, literatura, religión, catolicismo, Bajtín, dialogismo.

El siguiente trabajo tiene el objetivo de brindar una posible lectura, una posible interpretación a partir de los elementos religiosos, católicos apreciables en Sinbad el Varado, la cual es la segunda parte del Perseo Vencido, obra del poeta mexicano Gilberto Owen publicada por Luis Alberto Sánchez en Perú en el año 1948. Owen fue un poeta mexicano que hizo retumbar su voz durante el siglo pasado al lado de una de las generaciones más fuertes, importantes y polémicas de la literatura mexicana: Los Contemporáneos[1]. Nacido en Sinaloa el 13 de mayo de 1904 de un padre irlandés fallecido cuando el escritor era muy joven (hecho que se ve en algunas partes, en algunos fragmentos de su obra), y de madre mexicana, de la cual el poeta tomaría el onírico, el mágico lago de Zirahuén, Michoacán que aparece por momentos en Sinbad el Varado.

Aparte de ser tachados de intimistas, subjetivos o hasta de ajenos y alejados de su tiempo[2] es que cierto sector de la crítica, o hasta algunos lectores ingenuos que se enfrentan cara a cara con ellos, les ha achacado a los poetas pertenecientes a la generación conocida como Los Contemporáneos es su fuerte hermetismo[3]. Éstos, en su afán de renovar las letras, la poesía mexicana, dejaron de escribir sus obras líricas con lo que siempre se había usado para hacerlo: el corazón. Aunque es verdad que no se dejan a los sentimientos completamente de lado, sí se le otorga el poder creador principal al intelecto, a la inteligencia, lo que tiene como consecuencia directa una poesía complicada y que puede resultar hasta incomprensible si no se poseen las herramientas lectoras necesarias para acercarse a ella.

Este hermetismo encontrado dentro de la poesía de Los Contemporáneos ocasionaría ambigüedad, así como vaguedad a la hora de interpretar. Por lo tanto, la obra de estos poetas esconde un sinfín de lecturas interpretativas posibles, factibles, pertinentes en su interior, lo que se puede ver sin problemas en Sinbad el Varado de Gilberto Owen. Basta con revisar las distintas líneas que la crítica literaria ha seguido para analizar, para estudiar la obra de Owen: el proceso de escritura, el tiempo, lo sacro, estudios comparativos con autores como Emily Dickinson, la multiplicidad del yo, la amplia intertextualidad que es posible encontrar dentro de la obra oweniana, el viaje, la relación entre conciencia y poesía, lo autobiográfico, acercamientos desde el concepto de poesía pura, y la referencias de carácter bíblico utilizadas por el poeta mexicano.

A nosotros para el presente ensayo nos interesa esta última línea, la relacionada con los elementos religiosos, bíblicos, católicos; nosotros queremos seguir el camino trazado anteriormente por Cyntia Araceli Ramírez Peñaloza en su trabajo titulado Biblia y literatura: pecado original en Owen. Precisamente aquí recae el interés de nuestro estudio, pues opinamos que esta línea interpretativa se ha dejado algo de lado ante las demás posibilidades, ante los demás caminos. Y en un tiempo, en un contexto histórico en el que la creencia en Dios está más que muerta, en la que recuperar lo católico o lo religioso puede parecer anacrónico, medieval o fanático, creemos es indispensable la recuperación de estos elementos, de estos temas antes de que se terminen de olvidar y se entierre por entero la conciencia de que Gilberto Owen es uno de los poetas religiosos, católicos mexicanos más importantes de todos los tiempos.

Aparte de esto, opinamos que el rasgo más característico, más diferenciador, más importante de la obra de Gilberto Owen es precisamente lo que vendría a definirlo como la conciencia teológica del grupo de Los Contemporáneos: la cultura católica que impregna su poesía. Hemos decidido trabajar solamente la parte de Sinbad el Varado pues pensamos que es en esta parte en la que lo religioso, lo católico cobra enorme importancia, lo que se puede ver desde el título pues Owen cambia una sola letra con un sutil, pero increíblemente ingenioso instinto de poeta, el nombre del personaje de Simbad de Las mil y una noches por el de Sinbad (la palabra “sin” significa pecado en inglés, junto con “bad” que significa malo)[4].

Para cumplir nuestros objetivos, seguiremos las propuestas teóricas y de acercamiento al texto literario de Yuri Lotman y de Mijaíl Bajtín. Por consiguiente, seguiremos a la voz lírica desde el inicio al final del poema analizando cómo se articulan, cómo se asocian los elementos religiosos, católicos que vayamos percibiendo: las frases del catecismo o de rezos, los personajes o los mitos bíblicos y las metáforas, las imágenes de tono religioso. Posteriormente, gracias a lo anterior y retomando el concepto de dialogismo de Bajtín, podremos obtener una interpretación general del poema pues veremos la manera en que todos los recursos, los elementos de corte religioso-católico dialogan entre sí, dando un sentido específico al poema de Owen.

El título del primer poema de Sinbad el Varado ya nos da un elemento de interpretación. El sujeto lírico, desde el primer momento en que inicia su travesía, su viaje (que para nosotros es de corte religioso espiritual) se encuentra perdido, sin rumbo o camino fijo[5]. Nos llama la atención que desde el primer momento ya hay un naufragio, pues si nos vamos a la historia de Simbad (o de cualquier otra historia de travesía marítima) la cuestión del naufragio aparece después, cuando se llega al clímax de la historia. Sin embargo, aquí el naufragio está desde el inicio, y el sujeto lírico tiene plena conciencia de esto: “Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia de mis llagas”[6] (Owen, 2010: p.73). Retomando la idea del título, del “Sinbad” que parecería ser el nombre de la voz lírica, en nuestra opinión el naufragio simboliza la caída en el pecado o la pérdida del camino, de la senda del bien causando un desvío hacia el mal.

Lo que complejiza, profundiza el poema es la conciencia que tiene la voz lírica del camino de pecado que ha recorrido, llegando hasta el final de éste, con el cuerpo lleno de llagas[7]. Nuestro sujeto lírico se encuentra en el fondo del abismo, rodeado de una violenta tormenta que lo azota constantemente, sin ninguna luz clara entre tantas tinieblas, y lo único que le queda es la conciencia del error, del pecado cometido, el cual se encuentra en un estado tan primigenio, tan originario que ocasiona temblores: “Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos” (Owen, 2010: p.72). Aunque el panorama sea tan desolador, tan lastimero, puede ser que el sujeto lírico empiece su ascenso una vez que tocó fondo.

Por lo pronto, en el día dos[8], la voz lírica está varada en un viejo, añejo mar sin siquiera tener la posibilidad de movimiento: “Varado en alta sierra, que el diluvio y el vagar de la huida terminaron” (Owen, 2010, p.74). La recuperación, la articulación del mito bíblico del diluvio va relacionado con lo visto en el día uno, pues recordemos que en el libro del Génesis nos es relatado que Dios, harto de la mala conducta de la humanidad provocó el anegamiento de toda la tierra, salvando solamente y por voluntad divina, en una arca de madera, al patriarca Noé, junto a toda su familia y a parejas de animales para que pudiera repoblarse el nuevo mundo (Génesis 8:4).

Nuestro héroe, nuestro Sinbad ha tenido que sufrir la tempestad del diluvio universal por los pecados, por la mala conducta cometida y esto lo ha dejado varado, con la pura conciencia de lo sucedido. Lo más llamativo de este día dos es que surge una luz esperanzadora ya que la inundación, la tormenta ha terminado y con el final de la huida se abre una posibilidad a la ascensión, a empezar de nuevo.

El día tres es importante para nuestro análisis pues encontramos en este poema la primera imagen[9], metáfora de corte religioso-católica creada por el poeta mexicano: “el agua rota en trinos y en su música un lirio y una abeja en su estigma” (Owen, 2010: p.75). Aparte de la enorme musicalidad, de la profunda belleza que esta imagen poética lleva consigo, también tiene un fuerte sentido católico, religioso. La palabra “estigma”[10] nos lleva al personaje bíblico de Cristo. De la herida del estigma surge, como si fuese una fuente, toda una cadena, toda una serie de elementos bellos, naturales, líricos, poéticos; la imagen, de una belleza extraordinaria, nace de las llagas sagradas; la vida brota de la herida mortal, divina. Todo un verso nace a partir de la llaga bíblica, y si articulamos esto con el nombre del poema, o sea Al espejo, junto con la conciencia que hemos visto despertar en la voz lírica, nuestro héroe Sinbad se pone frente al espejo, con lo que tiene un enfrentamiento con sí mismo, con su pecado, con la maldad que descubre en sí y con las heridas, con los estigmas que ahora viste. Sinbad, así como un santo que participa en la pasión del Señor, o como el mismo Cristo llagado que muere él mismo para que el mundo siga con vida, se da cuenta de la belleza que puede nacer de su sufrimiento, de su dolor, de la caída de la que hemos hablado.

Con el día tres, el panorama para el sujeto lírico parece aclararse, llenarse de ilusiones, de esperanza. Veamos si en el siguiente día el horizonte sigue aclarándose. El breve día cuatro funciona como una continuación de la mitificación de Sinbad pues el autor implicado[11] busca otorgarle a su héroe una fecha de nacimiento, pero al darle una fecha con una importante carga semántica antitética[12], que aquí se reconcilian ambas caras de la moneda, lo utiliza como recurso para ir mitificando al héroe, al sujeto lírico de su poema, y el propio autor implicado se va desdoblando en la voz de su obra[13]

El sujeto lírico sigue en su travesía espiritual hasta llegar a las Virgin Islands. El punto esencial de este poema es el lirismo del mismo, así como la reinterpretación realizada por el autor implicado de una pléyade de mujeres importantes de la historia de la literatura (Ifigenia, Alicia), junto con la creación de unas nuevas personalidades (Ignorantina). Para nuestra postura interpretativa, los personajes que nos interesan son dos mujeres bíblicas: María y Marta: “María y Marta, opuestos sinsabores que me equilibraron en vilo entre dos islas imantadas, sin dejarme elegir el pan o el sueño” (Owen, 2010: p.78). Si retomamos lo que menciona la Biblia sobre las dos mujeres, puede costarnos en una primera lectura entender el motivo de que el sujeto lírico las defina como opuestas, pues ambas estuvieron relacionadas con Jesucristo, pero es distinta la manera en que se acercaron al Señor. La primera fue escogida, bendecida por su divina virtud, por su sobrenatural pureza por el Supremo para que llevará al Mesías en sus entrañas (Mateo 1:20-21), mientras que la segunda fue volteada a ver por Cristo gracias a su esfuerzo, a su devoción, a su fe humana, terrena (Evangelio de San Juan 11,1-40 y 12, 1-8). Por consiguiente, si Sinbad se encuentra en una posición, en una postura de equilibrio, de armonía gracias a las dos mujeres es algo que se puede leer de la siguiente manera: un sitio nirvánico surge de la inclinación, en partes iguales, a lo divino y a lo terreno; la perfección espiritual la encontramos en conciliar nuestras bendiciones (como el genio artístico-creador) junto con la dedicación, el esfuerzo y la devoción humana. Esta interpretación irá profundizándose y tomando mayor fuerza conforme avancemos en nuestro análisis.

Ahora, en los días seis y siete, nos encontramos ante dos poemas trascendentales, esenciales para la interpretación que estamos elaborando. El título del día seis, El Hipócrita, está estrechamente ligado con los temas religiosos, católicos. Todo el poema está lleno de un tono burlón, sarcástico, irónico y esto es porque, en nuestra opinión, el autor implicado busca realizar una especie de crítica hacia las formas católicas en su forma más ortodoxa, más superficial:

Este camino recto, entre la niebla, entre un cielo al alcance de la mano, por el que mudo voy […] niebla de los sentidos […] frígida niebla que me anubla el tacto y no me deja oírla ni gustarla y echa el peso del cielo sobre mi cansancio […] este río que no anda, y que me ahoga en mis virtudes negativas: casto, y es hora de cuidarme de mi hígado, hora de no jurar Su Nombre en vano (Owen, 2010; p.80).

La metáfora[14] protagonista del poema es la niebla, así como en la obra del escritor español Gabriel Miró, en donde los ambientes son siempre opresivos, asfixiantes, llenos de niebla para simbolizar el nudo ahorcador en que las formas más rígidas, más duras de la religión, del catolicismo encadenan a los personajes. Opinamos que el sentido global del día seis va por el siguiente camino: la articulación en el poema de una frase del catecismo (No jurar Su Nombre en vano), es decir, de una forma institucionalizada de la religión católica es aquello que inmoviliza a Sinbad en un río muerto, es aquello que lo asfixia, como se puede apreciar en el oxímoron[15]de “virtudes negativas”.

La niebla también simboliza un estado de confusión, en el que Sinbad no logra determinar con exactitud en donde se encuentra el cielo, aunque lo tenga al lado; es decir, ha perdido el significado del bien y el mal. El sujeto lírico siente deseos físicos; desea acariciar, gustar, oír; pero la niebla confusa, las cadenas del catecismo y las formas institucionalizadas de la religión lo confunden, lo hunden en un estado de inmovilidad e incomprensión. Es el hipócrita porque sigue, de manera aparente, lo que dicta el catecismo, la institución católica, pero por dentro desea lo contrario, desea “pecar”.

Como ya dijimos, el poema del día siete reafirma lo que acabamos de decir acerca del día seis. El título de éste, El compás roto, intensifica la idea de confusión, de pérdida de rumbo que hemos visto desde el inicio de Sinbad el Varado, lo que lleva al sujeto lírico a caer en un frenesí de vicios terrenales. Lo interesante es que el tono no parece, en ningún momento, ser negativo, sino todo lo contrario; como si el autor implicado nos dijese que es correcto caer a veces en desenfrenos humanos, pues es parte de la naturaleza humana.

Llegados a este punto, los siguientes poemas que siguen son aquellos que juegan con la palabra “llagados”. Ya hemos dicho que dentro de Sinbad el Varado el término “llagas” siempre va a estar conectado con un sentido religioso, católico. Lo primero que nos salta a la vista al leer los títulos de los poemas, es que el autor implicado parece buscar una reconciliación de visiones: por un lado, la cuestión de las llagas hace referencia a lo religioso, a lo divino, a lo celestial; mientras que la siguiente palabra introduce una cuestión del plano humano, mortal, hasta cotidiano como lo serían las manos, el desamor o la poesía. En nuestra opinión, lo que se busca con esto es realizar un matrimonio del cielo y el infierno a la manera de William Blake, o sea, un casamiento de cuestiones que en primer momento, poniéndonos ortodoxos, parecerían irreconciliables.

El poema del día ocho, titulado Llagado de su mano, sigue completamente esta idea de reconciliación de antítesis[16]. La articulación de la palabra “mano” se refiere al sentido del tacto. Si unimos esto primero a la metáfora de los primeros versos: “la ilusión serpentina del principio me tentaba a morderte fruto vano” (Owen, 2010: p.82) nos damos cuenta inmediatamente del tema principal del poema con la articulación de la serpiente tentadora. Estamos ante el pecado original, o sea la lujuria. Esto viene a explicar la atmósfera sensual, erótica, sexual que producen las imágenes del poema.

Sinbad hace un recorrido por la memoria y evoca una serie de escenas íntimas vividas con varias mujeres de su pasado, las cuales lo han terminado por dejar llagado de tanta caricia, de tanto palpar, de tanto deseo carnal, pero para nosotros la más interesante es la siguiente imangen: “Y la pluvial, de una mirada sola que te palpó, en la iglesia, más desnuda vestida en carmesí lluvia de sangre” (Owen, 2010: p.82). Esta imagen acepta dos lecturas: por un lado, nos encontramos ante el desvirgar de una mujer, mientras que por otro lado podría ser la descripción de la contemplación de una mujer en la iglesia, que le recuerda (a la voz lírica) el éxtasis de una santa, llorando lágrimas de sangre como Cristo en el instante de la crucifixión. La doble lectura de esta imagen no es gratuita, pues tiene un sentido profundo: el autor implicado eleva la carnalidad, el deseo sexual, el erotismo humano a la esfera de lo divino, de lo religioso, de lo sobrehumano[17].

El siguiente poema, el del día nueve, va de la mano con el del día anterior. Nos volvemos a encontrar una imagen ambivalente, de doble significación: “[…] y ves en mis paredes los trozos de papel no desteñido donde habitaban tus retratos, y arriba ves las cicatrices de sus clavos” (Owen, 2010: p.83). Todo este poema está lleno de un ambiente, de un tono de desolación, de pérdida, de ausencia, de (como reza el título) de desamor. Sin embargo, la cuestión no queda en eso, pues la articulación al final del verso de la frase “las cicatrices de sus clavos” nos remite inmediatamente, de nuevo, al personaje bíblico de Jesucristo, y al mito bíblico de la crucifixión de éste. El sentimiento humano del desamor deja igualmente llagado a Sinbad, pero en lugar de recriminarse por esto, eleva esta emoción terrena a un plano celestial, así como con el deseo carnal. Parece ser que el autor implicado nos afirmase que también hay algo divino en el dolor, en el sufrimiento, ocasionado por una perdida amorosa.

En los próximos tres poemas, la línea interpretativa va por la misma línea. El poeta mexicano sigue elevando al terreno de lo celestial cuestiones de orden terrenal, como una simple sonrisa humana, llena de dotes divinos que tiene el poder de crucificar (sigue la referencia al mito bíblico de Cristo) el dolor humano: “así quedó mi duelo crucificado en tu sonrisa” (Owen, 2010: p.85); el sueño terrestre, que tiene en el poema Llagado de su sueño la capacidad de traer a la realidad recuerdos perdidos en el inexorable paso del tiempo; o, por último, la poesía, que siendo una creación de la mano humana, mortal, está divinizada, tanto que tiene la capacidad de ponerle alas al poeta y hacerlo trascender hasta volverlo una suerte de dios creador[18]: “Yo voy por sus veredas claustradas que ilumina una luz que no llega hasta las ramas y que no emana de las raíces, y que me multiplica, omnipresente, en su juego de espejos infinitos” (Owen, 2010: p.87).

Posteriormente el tema católico, religioso parece perderse en la maraña de temas con los que Sinbad se va encontrando, enfrentando en su viaje hasta que llegamos al poema del día dieciséis, El patriotero. A grandes rasgos, la significación de este poema es el regreso del sujeto lírico al lugar al que alguna vez perteneció, pero que ya lo ha olvidado a él (“Bagdad Olvidadiza”)[19] y aparte la voz lírica ya no reconoce la ciudad que alguna vez habitó. A nosotros nos interesa la articulación de la cátedra docta que sigue, desde que Sinbad pertenecía a este lugar, sumas de arte y teología, pero como el sujeto lírico ha cambiado a lo largo de su travesía vital, espiritual que significa la obra ya no poseen el mismo sentido de antes, como lo vimos en El hipócrita; ha sido tanto el dolor, el sufrimiento por el que ha pasado la voz lírica en la travesía que ya no significa nada la ciudad a la que regresa, ni las cuestiones religiosas que alguna vez tuvieron influencia en él: “la catedral sentada en su cátedra docta dictará sumas de arte y teología, pero ya en mis orejas sólo habita el zumbido de un diablillo churrigueresco y una cascada con su voz de campana cascada” (Owen, 2010: pp.91-92).

Este último poema es un perfecto ejemplo de los cambios que ha sufrido el sujeto lírico en su interior desde el despertar de la conciencia sufrida en el inicio. En el poema del día siguiente, titulado Nombres, en el que el autor implicado sigue la forma de crear imágenes poéticas a partir de la evocación, siguiendo lo que la imaginación dicta a partir de ciertos nombres al igual que Marcel Proust en A la busca del tiempo perdido, es articulada la descripción de una catedral de Taxco: “tal vez así recuerde otra iglesia, la Catedral de Taxco, y sus piedras que cambian de forma con la luz de cada hora” (Owen, 2010: p.93). Recuperando la cuestión analizada en los poemas de las llagas vitales, en donde habíamos visto a la poesía como una creación del intelecto humano que puede convertir al poeta en un dios, creador de vida a partir de sus estigmas (como lo analizamos en el poema del día tres), afirmamos que el poeta tiene también el don de revivir situaciones a partir del recuerdo, de las reminiscencias que le ha dejado la vida, es decir, de lo cotidiano, de lo común y corriente, divinizando la existencia humana, con todas sus facetas, las negativas-infernales-terrenales (como la conciencia de haber caído en las garras del pecado original, de la cual nace toda la travesía de Sinbad) y lo positivo-celestial-divino.

Del día dieciocho al veintiuno, Sinbad sigue, en su faceta de dios-poeta, con la creación de su mito personal reviviendo sucesos perdidos entre los laberintos del olvido. El sujeto lírico hace un breve viaje, dentro de la travesía, por su memoria; rescata, para divinizar, para tratar de eternizar, cuestiones del pensamiento, del sentimiento. Al llegar al día veinte, sobre los rescoldos del canto, Sinbad afirma que todo lo que pudo haber oído en el pasado, en una vida anterior al naufragio del día uno, fue una triste ilusión: “[…] con San Antonio Abad abandoné la dicha entre un lento lamento de mendigos […] y los salmos […] todo eso y más oí, o creí que lo oía” (Owen, 2010: p.97). El autor implicado articula al personaje bíblico de San Antonio Abad para ubicar a Sinbad como una especie de Doppelgänger[20] del santo. Recordemos que San Antonio se retiró desde muy temprana edad a vivir al desierto, en donde fue varias veces tentado por el demonio[21].

Si articulamos este mito bíblico en la interpretación de la obra de Gilberto Owen, nos podemos encontrar con que Sinbad también fue tentado por el demonio, lo cual simboliza algo muy profundo. Si ponemos a dialogar esto con el origen de todo, con el naufragio inicial, recuperando la conciencia del pecado original que el sujeto lírico posee desde un primer momento, vemos que esta conciencia le viene gracias a la poesía (como la crítica lo ha mencionado a lo largo del tiempo). Por consiguiente, la cuestión del pecado original no solamente significa en Sinbad el Varado en el sentido de lo carnal, lo erótico, lo sexual, lo terrenal, sino que el autor implicado posiciona a la poesía también como pecado, pues ésta llena al poeta de una conciencia suprema que no le corresponde a su condición de mortal, ésta le brinda al poeta un poder de creación divina que solamente Dios puede tener. Entonces Sinbad es un San Antonio Abad pero a la inversa, pues en este primero la tentación de la poesía salió victoriosa convirtiéndolo en una especie de Luzbel-poeta caído en desgracia; arrojado al abismo, al infierno, al naufragio inicial de donde inició el intento por volver a ascender.

Esto que hemos interpretado al final continúa en el poema del día veintidós. El poema es una suerte de canto a la poesía, y al nombre de esta que se puede encontrar en un sinfín de formas como un barco de brisa o un viento de hielo. El sujeto lírico no solamente canta, reflexiona sobre el nombre de la poesía, sino sobre el proceso de creación por el que pasa el poeta al escribir sus obras:

Trepar, trepar sin pausa de una espina a la otra
y ser ésta la espina cuadragésima,
y estar siempre tan cerca tu enigma de mi mano,
pero siempre una brasa más arriba,
siempre esa larga espera entre mirar la hora
y volver a mirarla un instante después (Owen, 2010: p.100).

Como podemos ver en la estrofa citada arriba, en la primera parte de ésta la articulación de la palabra “espinas” nos remite inmediatamente a un personaje y a un mito bíblico en particular con el que nos volvemos a encontrar: la crucifixión y la pasión de Cristo. Si el tema es el proceso de creación poética, la articulación del mito de la pasión de Cristo simboliza la prueba a la que se tiene que enfrentar el poeta durante su labor creativo; para el autor implicado, la poesía es igual a ser crucificado en la cruz, situación en la que hay éxtasis divino, placer infinito pero también un increíble dolor, un inimaginable sufrimiento. Sinbad, que a estas alturas lo vemos simbolizar a cualquier poeta en su viaje creativo (obviamente, desde la visión de Gilberto Owen) es igual a Cristo, y el escribir es igual a la crucifixión.

Las espinas también nos remiten a la imagen de la rosa, que es un símbolo universal de belleza, de armonía, de perfección desde el periodo del romanticismo (quizá desde antes). Volvemos a encontrarnos con la reconciliación de contrarios, de opuestos, de antítesis de la que hemos hablado anteriormente pues para llegar al suave aroma, a la clara belleza, todo inefable, debemos escalar, sin importar la sangre que brote de nuestra heridas, por las espinas de la rosa. Este poema es esencial para nuestra interpretación, pues el autor implicado articula la imagen de la rosa para explicar que la poesía es como esta flor, con toda su perfección por un lado, pero también están sus espinas por el otro. La articulación del mito de Jesucristo funciona de la misma manera, como hemos visto, para el poeta la poesía es como una tormenta de éxtasis, sí, pero también es azotado por violentos sufrimientos al momento de crear.

En este poema, titulado Tu Nombre, Poesía, volvemos a encontrarnos ante una frase del catecismo católico:

Y hallar al fin, exangüe y desolado,
descubrir que es en mí en donde tú estabas,
porque tú estás en todas partes
y no solo en el cielo donde yo te he buscado,
que eres tú, que no yo, tuya y no mía,
la voz que se desangra por mis llagas (Owen, 2010: p.100).

Sinbad afirma que en su largo viaje de ascenso después de haber naufragado desde el inicio, esta progresiva evolución, este crecimiento paulatino de su conciencia le ha dado la certeza de algo: la poesía habita en su interior. Es decir, que el sujeto lírico ha llegado a la cumbre, al apogeo en su trayectoria espiritual. El autor implicado recupera la frase del catecismo (“porque tú estás en todas partes”) para otorgarle una nueva significación: el enunciado católico original menciona que Dios es el que está en todas partes, y aquí este sentido es cambiado por la afirmación de que la poesía, la cual es elevada, divinizada de nuevo hasta el nivel de Dios que puede existir fuera de los dominios celestes, en todas partes.

Pero esto último tiene otra lectura de manera inversa: Owen fue un profundo conocedor y lector de la Biblia, pero lo interesante recae en las particularidades de la lectura del poeta mexicano. A lo largo de todo el presente ensayo nos hemos encontrado con los cambios, con los matices de sentido que Owen le da al sentido católico en su forma original, más ortodoxa. Lo iremos confirmando más adelante, pero el hecho de la reconciliación, del matrimonio del cielo y el infierno realizado ahora va de la mano con la visión del poeta mexicano sobre la Biblia. El hecho de sacar a Dios de los cielos significa traerlo de la esfera sobrehumana al mundo terrenal-humano, lo que podría parecer pagano, hasta hereje si lo analizamos desde una postura ortodoxa, pero la realidad es que es todo lo contrario pues mientras que el autor implicado por un lado diviniza a la poesía, a Dios lo humaniza, nos lo acerca, hace que lo podamos tocar con nuestras manos.

Volveremos a esto último una vez que hayamos realizado el recorrido por todo el Sinbad el Varado siguiendo a la voz lírica. En los dos poemas que siguen, el sujeto lírico le canta a aspectos más teóricos de la poesía: su poética y retórica. Ya que en estos poemas el tema es teorizar sobre lo que es hacer poesía, no nos interesan para el presente trabajo. Por lo tanto, pasemos al día veinticinco.

Bajo el título de “Yo no vi nada”, este poema lleva en todo momento un tono fúnebre, siniestro, desolador, hasta existencialista pues el sujeto lírico aclama que en el viaje de toda su existencia no ha podido ver, percibir nada con claridad. Nos interesa la referencia articulada al mito bíblico de Jonás[22] y la ballena: “que pudo ser el vientre de la ballena para el viaje último” (Owen, 2010: p.103). Lo interesante es que el mito también está desbordado por la visión desesperanzadora general del poema pues Sinbad no tiene ni siquiera una esperanza de movilidad certera ante la posibilidad de ser tragado por la ballena, al igual que Jonás. Algo que hemos visto que se repite a lo largo de Sinbad el Varado son los drásticos cambios en el tono de los poemas, ya que pasa de un poema en el que acaba de realizar un descubrimiento supremo (la poesía que habita en su interior) a otro increíblemente negro y desolador. De nuevo, el autor implicado con esta línea de reconciliación de contrarios, de casar el cielo y el infierno, une ambas visiones, ambas entonaciones, como si nos dijese que la poesía, así como la vida, está formada de cosas positivas y negativas, siendo esto la cosa más normal, más natural del mundo.

Concluiremos este ensayo poniendo a dialogar todo lo dicho hasta ahora con el poema en el que, desde nuestra opinión, es el más importante en cuanto al tema de lo religioso, católico. Este poema es el día veintisiete, y el título reza Jacob y el mar:

Qué hermosa eres Diablo, como un ángel con sexo pero mucho más despiadada,
cuando te llamas alba y mi noche es más noche de esperarte,
cuando tu pie de seda se clava de capriña pezuña sobre mi abstinencia,
cuando si eres silencio te rompes y en mis manos repican a rebato tus dos senos,
cuando apenas he dicho amor y ya en el aire está sin boca el beso y la ternura sin empleo aceda,
cuando apenas te nombro flor y ya sobre el prado ruedan los labios del clavel,
cuando eres poesía y mi rosa se inclina a oler tu cifra y te me esfumas.
Mañana habrá en la playa otro marino cojo (Owen, 2010: p.106).

Hemos decidido citarlo todo en el presente trabajo por la misma importancia que hemos mencionado arriba. Lo primero, desde el título del poema hay una intertextualidad[23] clara con el mito bíblico de Jacob luchando con el ángel[24]. Recordemos que en el mito se describe que el ser que lucha con Jacob a la vuelta de Canaan es descrito como ángel, dios u hombre. Este ser, al no poder derrotar a Jacob, lo hiere en el muslo dejándolo cojo. A pesar de esta llaga, Jacob no acepta dejar de pelear si antes no era bendecido por el ángel (Génesis 32:22-30).

Lo interesante es que el autor implicado aquí le da un giro al mito bíblico con la articulación de la palabra “mar”, pues profundiza, complejiza la interpretación, ya que no solamente está presente el ángel bíblico, o el diluvio universal, sino la metáfora del mar que azota constantemente el navío en el que viaja el sujeto lírico, al igual que el Simbad de Las mil y una noches.

Desde el primer verso de este poema, vemos de nuevo la tendencia general de reconciliar antítesis, contrarios que ya hemos visto anteriormente. Este Diablo articulado al inicio es, desde lo sintáctico, de género masculino, sin embargo los adjetivos que son usados para definirlo son de género femenino (“hermosa”, “despiadada”). Y si esto no fuera suficiente, es definido igual como un ángel con sexo, masculino y femenino al mismo tiempo, cuestión contraria a la bíblica pues en el libro sagrado los ángeles no poseen género definido. Con esto vemos otra vez la particular lectura de la Biblia que Owen realiza al igualar, al conciliar cuestiones divinas, como un ángel, con cuestiones infernales, como lo es el diablo.

Este Diablo-Ángel funciona como una metáfora que simboliza a la poesía misma, y las múltiples caras contrarias que el proceso creativo, poético conlleva. De hecho, el tema general del poema es justamente la poesía, con una repetición de imágenes poéticas que recalcan, que profundizan en la misma idea de las dos caras de ésta, la luz y la oscuridad, lo bueno y lo malo, lo doloroso y lo placentero. En el tercer verso vuelve a la intertextualidad bíblica para recalcar esto último, pues le otorga a la poesía la cualidad de un pie de seda, pues es Ángel, pero esto es por instantes solamente pues cuando el poeta cae en la abstinencia, en la falta de creatividad creadora, surge el Diablo para dañar clavando su pezuña de cabra.

A lo largo de todo Sinbad el Varado, el sujeto lírico toma múltiples caras, las cuales se encuentran todas relacionadas, en constante diálogo. Por un lado, la intertextualidad con Simbad el Marino simboliza al poeta en su constante búsqueda, en su perpetuo errar por el mar infinito, océano que representa a la poesía misma. Y esto dialoga con lo religioso-católico pues este viaje se vuelve de corte espiritual, vital con la articulación del diluvio universal y Noé; como hemos dicho, la poesía es también metáfora del pecado que convierte a Simbad en Sinbad por la conciencia, por la sabiduría divina que ésta otorga y con ello maldice al poeta eternamente haciéndolo caer del paraíso, al igual que Luzbel, para intentar volver a levantarse, para volver a intentar ascender de nuevo usando a la poesía como medio, pero sin conseguirlo nunca por la inefabilidad perenne de ésta.

Y gracias a la lectura del autor implicado que hace de la Biblia, en la que, como hemos mencionado hace un matrimonio del cielo y el infierno, Sinbad, es decir el poeta, no es solamente un pecador malvado, un Luzbel que tiene inclinación hacia lo terreno, lo carnal, lo sensual, lo humano, sino que también es un Cristo, es decir que es el único (el poeta) que tiene la capacidad de levantarse, aunque sea por breves instantes, y captar la palabra de Dios, de la poesía, para difundirla entre nosotros los mortales. Para lograrlo, el poeta-Cristo debe enfrentarse al proceso de creación que para el autor implicado es igual a una crucifixión, en la que caen lágrimas de felicidad, de placer, de éxtasis, pero también abunda el sufrimiento, la sangre, las llagas. Finalmente, el poeta es también simbolizado con el mito bíblico de Jacob que encarna una sanguinaria batalla con el ángel, con la poesía, que termina por dejar cojo al primero, volviendo a hacerlo naufragar. Y esto no es solamente en el nivel de poesía-poeta, pues todo esto dialoga con el nivel de la vida-ser humano, en donde es normal, común, corriente, natural el ser un escenario de pasiones humanas contrarias, en donde pecamos primero y al instante siguiente somos virtuosos, en donde hacemos el mal como un Diablo para a continuación convertirnos en Ángel, en donde somos tentados por el demonio para posteriormente convertirnos en mensajeros de la palabra de Dios.

Referencias

Bajtín, Mijaíl. (1989). “La palabra en la novela” en Teoría y Estética de la novela. Madrid: Taurus.

Beristain, Helena. (1995). Diccionario de poética y retórica. México: Porrúa.

Cabrera Beltrán, Francisco Javier. (2015). “Conciencia y poesía en Gilberto Owen”en Filosofía y Literatura (coord. Maria Antonieta Julián Pérez y Ramón Espinoza Contreras). México: Colección Miradas del Centauro, pp. 251-275.

Martínez Rosas, Alfredo. (2009). “Emily Dickinson y Gilberto Owen: ese par deperversos” en Revista La Colmena, núm. 63.

Owen, Gilberto. (2010). Perseo Vencido. México: El Colegio de San Luis.

Ramírez Peñaloza, Cynthia Araceli. (2015). “Biblia y literatura: el pecado original en Owen” en Filosofía y Literatura (coord. María Antonieta Julián Pérez y Ramón Espinoza Contreras). México: Colección Miradas del Centauro, pp. 275-303.

Ricoeur, Paul. (1985-1986). Tiempo y narración (3 vols). México: Siglo XXI.

Santa Biblia (Antiguo y Nuevo testamento). Ed. Reina Valera (antigua versión de Casiodoro de Reina de 1569, revisada en 1602 por Cipriano de Valera). Utah, Estados Unidos de América: Intellectual Reserve, 2009.

Zapatero Solé, Francisco Xavier. (2006).Poética y cultura: aproximaciones y soluciones artísticas cubano- chileno- peruano- mexicanas. México: Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma del Estado de México.

Notas

[1] Lo más trascendente que envolvió a esta generación de poetas poco leídos, comprendidos y estudiados en su tiempo es quizá el halo de novedad, de verdadera modernidad (logrando el sueño utópico nunca alcanzado de los poetas modernistas) y de renovación. Se encargaron de difundir muchas de las innovaciones en el arte y la cultura, provenientes desde Europa, en la sociedad mexicana del siglo XX.

[2] Recordemos que para aquellas décadas, las discusiones o debates en torno a la poesía, al arte y al rumbo que éstas debían tomar se bifurcaban en dos corrientes contrarias: los que defendían que el arte debía reflejar con plena fidelidad los problemas sociales de la época y estar al servicio de estos (un ejemplo es la novela Los de abajo de Mariana Azuela), o los que argumentaban que la poesía, la verdadera, debía estar alejada de todo y centrarse solamente en sí misma para lograr una pureza total (la idea de la poesía pura, llevada a cabo por Paul Valery o Juan Ramón Jiménez). Los Contemporáneos tomaron el segundo camino.

[3] Este término se refiere a un conjunto de teorías del Corpus hermeticum, que es con frecuencia atribuido a Hermes Trimegisto. De esta filosofía hermética antigua, la cual es una de las tradiciones más difundidas del esoterismo occidental, ha surgido un sentido más cercano, cotidiano, común: se refiere a algo cerrado, inviolable, impenetrable, completamente sellado.

[4] Es verdad que otra parte del Perseo Vencido recupera uno de los mitos bíblicos más importantes para resignificarlo: el de Booz y Ruth. Sin embargo, desde nuestro punto de vista lo esencial ahí es el tema del amor, de la sensualidad, del erotismo y quizá del misticismo, por consiguiente hemos descartado el Libro de Ruth para el presente estudio.

[5] La voz lírica de Sinbad el Varado parece iniciar su trayecto desde el mismo punto en que lo inicia Dante en La Divina Comedia, en una selva oscura, después de haber perdido el camino recto de la vida.

[6] Ya que el presente estudio no se detendrá a analizar cuestiones de la forma, y aparte teniendo en cuenta que en Sinbad el Varado Gilberto Owen no sigue una sola línea al estructurar los poemas, siempre que citemos la obra del poeta mexicano no respetaremos la forma, la distribución de los versos pues creemos esto no afecta la interpretación que realizaremos.

[7] Iremos viendo que la palabra “llagas” constantemente hace alusión al mito bíblico de Cristo en esta obra de Gilberto Owen.

[8] Para mayor comodidad nos referiremos a los distintos poemas de Sinbad el Varado nombrando el día que le corresponda a cada uno.

[9] Según Helena Beristain, podemos entender por imagen como una construcción verbal que nos origina una imagen mental o representación, la cual es una síntesis de elementos racionales, sensoriales y emocionales, y determina una experiencia estética. Puede involucrar dos o más sentidos corporales. Es un tipo de metáfora (Beristain, 1995: p.377).

[10] Los estigmas son las marcas o señales de carácter sobrenatural que aparecen en los cuerpos de los santos como señales de su participación en la pasión de Cristo. En términos llanos, cotidianos, los estigmas son las heridas en muñecas, en tobillos que se hicieron en el cuerpo del Salvador como consecuencia de la crucifixión.

[11] Concepto de Paul Ricoeur que se refiere al disfraz, a la máscara que un autor real (el escritor, la persona física) puede tomar para articular, para estructurar el todo arquitectónico que es la obra de arte, la obra literaria.

[12] El martes 13 que puede ser día de suerte para algunos o día maldito para otros.

[13] Recordemos que una de las lecturas, de las interpretaciones de Sinbad el Varado más populares es aquella en que el poema es explicado desde la vida del propio Gilberto Owen, como si el héroe de la obra fuese un alter-ego de él.

[14] En palabras de Helena Beristaín:

La metáfora (como la comparación, el símbolo, la sinestesia) se ha visto como fundada en una relación de semejanza entre los significados de las palabras que en ella participan, a pesar de que asocia términos que se refieren a aspectos de la realidad que habitualmente no se vinculan (1995: p.308).

[15] Para la teórica Helena Beristain, un oxímoron es: “Figura semántica o tropo que resulta de la relación sintáctica de dos antónimos. Es a la vez una especie de paradoja y una especie de antítesis abreviada, que involucra generalmente dos palabras o dos frases” (1995: p.373).

[16] Para Helena Beristaín, la figura retórica de la antítesis es una: “Figura de pensamiento (tropo de sentencia) que consiste en contraponer unas ideas a otras (cualidades, objetos, afectos, situaciones)” (1995: p. 67).

[17]Por esta cuestión Gilberto Owen es considerado un poeta místico, por juntar cuestiones del plano humano y del divino.

[18] Cuestión en la que profundizaremos más adelante.

[19] Haciendo una interpretación de corte autobiográfico podemos explicar que esta Bagdad olvidadiza se refiere al regreso de Gilberto Owen después de varios años, cuando muchas cosas han cambiado y el poeta mexicano no reconoce la ciudad.

[20] Término del alemán para referirse a un alter-ego, a un doble.

[21] Cuestión que varios pintores importantes han pasmado en sus obras a lo largo de la historia del arte.

[22] Según la Biblia, el Tanaj y el Corán Jonás fue un profeta. Cumpliendo la palabra de Yahveh, siendo difundida por Jonás, el rey Joroboán II de Israel restableció el límite de Israel, desde el punto de entrada de Hamat hasta el mismo mar del Arabá, el Mar Muerto en nuestros días. (Antiguo Testamento, Jonás 1:3).

[23] Para Francisco Xavier Solé Zapatero, la intertextualidad, en sentido amplio, se refiere a: “la relación de un texto (oral o escrito) mantiene con otros textos (orales o escritos), ya sean del propio autor o de otros autores, sean estos nacionales o internaciones, contemporáneos o históricos” (2006: p.2).

[24] Este tema ha sido uno de los episodios bíblicos representados por el arte con mayor frecuencia por artistas de la talla de Rembrandt, Delacroix, Moreau o Doré.