Metáfora escritural e Imagen ficcional. Fragmentos para una hipertextualidad semiótica de las artes literarias y visuales en Chile.

Documento de apertura investigativa, desarrollado en el marco de una investigación mayor emprendida por el mismo autor, que trata sobre las implicancias que conllevan la tridimensionalidad de los hologramas fílmicos, la bidimensionalidad de la imagen, y la unidimensionalidad de la letra literaria, en los procesos de Videomorfización polisensorial, como dispositivo inmanente de un régimen videocrático de significación, en la cultura y las artes actuales. En el marco del proyecto editorial denominado Metrópolis. Arte/Comunicación/Cultura, pronto a ser publicado en Santiago de Chile. Cuya primera presentación se llevara a cabo en el VII Congreso Internacional Chileno de Semiótica a realizarse en la Universidad Austral de Chile en octubre del 2011, Valdivia.

I. ESCRITURA, ARTE E IMAGEN

Arte, máquina y escritura
Ya finalizada la segunda década del siglo XX, en -Koethener- Berlín, los dadaístas ávidos de intervenciones públicas, promovían la competencia entre una máquina de coser y una máquina de escribir. Mientras Raoul Hausmann unía, en su tejido, una punta con otra, para armar una pieza completa de género, Richard Huelsenbeck, con una velocidad impresionante dactilografiaba, letra tras letra, párrafo tras párrafo, un escrito, que diera forma a un texto concreto. Ya finalizada la prueba George Grosz, quien las hacía de juez y narrador, anuncio la victoria de la maquina de coser, momento en el cual Huelsenbeck indignado, y como acto de protesta, lanza en un arrebato simbólico y ruptural la máquina de escribir a una desembocadura pública.

En aquel preciso instante desconociendo la trascendencia de sus juegos happening, los dadaístas vislumbraron la derrota de la escritura, a causa de su lentitud e ineficacia en los flujos de tiempos dinámicos; lo que mostraba la victoria misma de la sutura, el pespunte y la costura. Esto a causa de la velocidad que implica el gesto de juntar pedazos, trozos y armar de manera eficaz y rápida un tejido completo. Este arte de la sutura, del juntar fragmentos separados e interrelacionar y ponerlos a prueba en la escena representacional, se presentaba como condición de posibilidad para un mundo que estaba rasgado, recortado y dilacerado. Dilaceración eventualmente rectificable, si se pudiese de alguna manera volver a unir sus fragmentos en un espacio y tiempo especifico, para formar en una especie de montaje, un collage, como imagen de un mundo fragmentario, divisible, demoniaco. La línea de la escritura, que registra y crea eventos por medio de su inscripción, pasaría a ser el hilo que zurse y que une a las imágenes en un mismo cuerpo ahora “trans” y “multi” proposicional.

El lento e ineficaz tejido de la cultura escritural perdía lugar, para dar paso a la llamada cultura imagética del collage, en donde las imágenes devoran a otras imágenes muy velozmente, transformándose este devorar en otra imagen, lista para ser devorada. Estas imágenes que devoran y sus suturas en la proliferación, crean metáforas de lo real; de hecho la costura misma es una metáfora del collage imagético y del montaje, de hecho, el collage es la representación de las imágenes que devoran imágenes, de ahí que Hans Belting en Berlín, reivindicara que la imagen y la violencia gozan de un estatuto de proximidad indisociable, lo que Browne denominó iconofagia.

Sociedad-red, imagen y tecno-educación
Tal como lo plantea Rodrigo Browne, en la actualidad el rol educativo de los medios de comunicación y de los productos culturales varios – entre ellos los libros historiográficos, los documentales biográficos, y las fotografías históricas- no se reducirían a la mera dotación cognitiva y retencional de un sistema ideológico representacional de la realidad, que nos precede e interpela al momento de aludir y acudir a un dato histórico, dotándolo de un sentido intencional que no le pertenece, el cual nos determinaría como sujetos históricos, propio de la sociedad de masas moderna y de los Mass medias –medios de comunicación de masas -; sino más bien, tal como lo plantea Carlos Ossa y Rafael del Villar, una sociedad del conocimiento posmoderna, en donde la comunicación y la educación se presentan como objeto problemático, indefinible, porque su prestancia pedagógica ahora se muestra interdisciplinaria, transversal y debe recurrir a otros campos educacionales, como también a otros métodos de aprendizaje ya no unívocamente lecto-escriturales, sino que figurativos, en donde el vértigo de los flujos ilustrativos forja a la imagen histórica, como recurso esencial y eficaz de aprendizaje, desde donde se podría avizorar eventualmente los procesos de estructuración y modelos de funcionamiento de una sociedad educada altamente digitalizada.

De ahí que en términos estrictos, tal como lo plantea Manuel Castell, estaríamos al interior de la llamada sociedad informacional, y no meramente dentro de una sociedad de la información, ya que esta última no se declara esencialmente ilustrativa/demostrativa, sino narrativa/descriptiva, prescindiendo así de los atributos de la primera, estamos hablando de una sociedad en donde la imagen ilustrativa e histórica, no solo genera una información, sino que la procesa y la retransmite, convirtiéndose esta fuente en recurso esencial de productividad, poder, y producción de sentido cívico en la sociedad-red chilena. Lo que supone según María Quiroz, que la visualidad electrónica facilitada por estos medios implica una visualidad cultural, que porta un conocimiento y expresión como vector cultural de otro vector, estamos hablando precisamente del tecnológico; en donde el computador y la red se presentan como el vector tecnológico/educativo de la nueva sociedad del conocimiento, lo que vendría a reproblematizar y replantear el rol de los docentes en las salas de clases.

Fenómeno tecnoeducativo, que en términos estrictos de presenta como reificación de las imágenes figurativas, entendidas estas como superficies de pigmentos y colores de espacialidad bidimensional, que preceden en el tiempo a la escritura, entendida esta como la reducción de la bidimensionalidad de la imagen figurativa a una unidimensionalidad de la línea. Esta continua y progresiva mutación pedagógica de la cultura escritural, a la cultura imagética del collage, el montaje, la velocidad y la voracidad, nos hace problematizar en torno al estatuto educativo de la imagen en los dispositivos educacionales y tecnológicos de la sociedad del conocimiento; como también, sobre las posibilidades concretas de una tecnoeducación en el Chile contemporáneo.

Escritura figurativa e imagen escritural
Tal como lo plantea Eduardo Peñuela Cañizal, existirá una perspectiva en abismo, que se da principalmente al revisar la producción de sentido de realidad en películas, documentales, fotografías y pinturas de diversos creadores y artistas, que acogen de una u otra forma la perspectiva de los otros, en donde el proceso autónomo de creación ya implicaría, un estar abierto a la experticia y experiencia de “los otros”, de ahí que el mundo de la imágenes iconofágicas contiene una dimensión abismal, porque detrás de esta siempre se encontrara otra imagen que remite a otras imágenes.

Tal punto, es de vital importancia para lograr entender, la diferencia relacional intrínseca entre escritura e imagen. Ya que la escritura nace de la imagen figurativa. Bidimensionalidades espaciales que progresivamente fueron reduciéndose a unidimensionalides de la línea escritural. Línea que viene del latín linum, que significa hilo de lino, desde donde nace la vestimenta, por medio de una ropa tejida a base de hilo de lino, presentándose así según Harry Pross, la moda y la escritura como la base de los denominados vehículos secundarios. En donde el desarrollo y lineamiento de cada uno de estos fue en el sentido estrictamente contrario del otro; sin embargo la escritura nace de los diseños de las superficies pintadas, transformándose posteriormente en línea, en cambio el hilo de lino se ordena en trama y urdidura con otros hilos para transformarse en superficie de tejido. De ahí que los movimientos de estos se presenten invertidos, porque la imagen se torna en línea para crear la escritura, pero la línea se transforma en trama para dar origen a las superficies, donde se hacen los tejidos y se constituyen las redes.

De ahí que, el siglo XX se presenta como el siglo de la imagen, por hacer renacer la escritura imagética en un escenario multimedial. Hecho que se evidencia con particular sutileza en el Futurismo, el Cubismo, el Dadaísmo, como también en las artes aplicadas, del desing y la propaganda, en donde se paso a iconizar la escritura y las letras, volviéndolas a estas en imágenes; permitiendo que la escritura y la letra recuperasen su naturaleza bidimensional originaria. Fenómeno acrecentado en la llamada sociedad de los flujos informacionales, ya que las imágenes como superficies bidimensionales, nos ofrecen un espacio para que nosotros, como seres oculares, entremos en su mundo de manera veloz, sin un extenuante proceso de decodificación de su realidad, porque solo se ve lo que se muestra como tal, por lo que prescindiría en primera instancia de un pensamiento complejo reflexivo y analítico. Por el contrario, la escritura exige tiempo de lectura para entrar en un proceso de descodificación y desciframiento del texto, por lo que se requiere tiempo para armar lazos de correspondecia con esta, y seguir con su lectura si es necesario; en cambio la imagen nos llama, y nos aparece como objeto de deseo, nos invita a devorarla, ha hacernos parte de ella, tranformándonos nosotros mismos en imágenes de la realidad. Proceso de incorporación figurativa, que no cobra precio analítico para descifrarla, porque no exige una clave interpretativa, ni una señal de entrada, ya que sus atributos principales son la seducción y el envolvimiento. De ahí que la imagen, nos absorbe y nos invita permanentemente, a ser devorados por ella, ofreciéndose en el abismo de la post-imagen, pues tras ella siempre existe una perspectiva en abismo. Vacío de lo igual o catástrofe de lo siempre igual, que como plantea Walter Benjamin, aparece como un hueco o agujero informacional, en donde las imágenes succionan y hacen desaparecer todo aquello que no es imagen.

Metáfora, iconofagia y antropofagia
Metafóricamente podríamos pensar la comunicación, desde el nacimiento del vinculo entre el amamantar del bebé, como beso que busca el alimento; o bien, el beso como un mordisco reprimido. Por el contrario, de la imagen que nos lleva al abismo; el mordisco o beso nace del acto de alimentación natural, ofreciéndose como contacto comunicativo de un medio primario, en donde la materialidad, la profundidad y la tridimensionalidad se escenifican. Por en ende el mordisco, es también un acto de devoración, distinto de la deglución de la imágenes por las imágenes; diferencia fundamental que coloca de relieve la distinción entre antropofagia e iconofagia. En la antropofagia, devoramos a otros, a la vez que somos devorados por otros –el beso-; por su parte en la iconofagia, somos devorados por el abismo que tiene una imagen, transformando a estos seres tridimensionales de carne y hueso, en imágenes. Como todos los medios secundarios o terciarios, la escritura hoy iconizada por la acelerada transmisión de los medios electrónicos; como las imágenes potencializadas por vehículos expositivos de gran alcance, han sido hasta ahora solo estudiadas en su mera naturaleza mediadora, trasnformándose estas mismas en la expresión contemporánea de una abismo voraz, o boca insaciable. Su gestualidad no es bilateral como la del beso, porque su operar no es un cambio, sino que una apropiación. Lo mismo sucede con la ingestión, porque esta presupone una excreción. Así también en la iconofagia como interminable y abismal repetición, remontaje y recollage, las excretas de la imagen que devora a otras imágenes ya es otra imagen, como lo explicará Bernd Ternes.

Los excrementos van aumentando su importancia, en la medida que se profundizan en la era de los montajes y de los collages. Mecanismo de dependencia que se desenvuelve a partir de la generación y consumo creciente de imágenes, en una especie de voracidad imagética compulsiva. Todas las inflaciones de imágenes desarrolladas por el desenvolvimiento de las máquinas que producen y reproducen imágenes, corresponden a una inflación en la producción de imágenes excrementarias. De ahí que, las imágenes visuales, auditivas, mentales y conceptuales, que poblaron el imaginario social, y la creatividad humana, ayuden a los hombres de la sociedad red, a construir una segunda naturaleza, la de la cultura visual, en proceso de proliferación exacerbada. Cuanto más se presenten ante nosotros, más aumenta la avidez y el deseo sobre ellas; a la vez que, cuanto más aumenta su avidez, menos selectiva y crítica es su recepción y oferta. De ahí que, en cuanto menos selectiva y critica sea su recepción, tanto menos vínculos, relaciones, horizontes y expectativas, respecto de su entorno ético e histórico, en la ecología sociovisual.

En el desgaste y pérdida de la capacidad de vínculos y de relaciones, seda la inversión del proceso devorador —hito fundacional de nuestra hipótesis de trabajo—, ya que de devoradores indiscriminados de imágenes pasaríamos a ser indiscriminadamente devorados por estas, como proceso inverso.

Arte esquizofrénico y expresión imagética
Entre las expresiones más desesperadas en la devoración de imágenes, se encuentran los trabajos del artista esquizofrénico Artur Bispo do Rosário, quien desarrollo su manifestación imagética en la Colônia de Psicópatas Juliano Moreira, en Río de Janeiro. Imagen artística u obra de arte producida por otra figura, esta vez institucional, y que no se corresponde con los parámetros ético- normativos de la sociedad civil, estamos hablando de la figura del loco, como constructo discurso e imagen peyorativa del artista anormativo. Por lo tanto estaríamos hablando del consumo del arte figurativo del esquizofrénico, por medio del consumo de la figura del loco que desarrolla un arte. Estas figuras imagéticas desesperadas de devoración, se construyen a partir de objetos despojados por otros internos del manicomio. Objetos tales como tejidos, vestimentas, guantes de boxeo de un antiguo campeón nacional, gorros de marineros, muñecos de losa fina, peines desgastados, espejos rotos, etc.; entre sus técnicas de trabajo y creación estaban deshilar algunos tejidos, deformarlos, quitarles la forma; ahora bien, entendiendo este deformarlos como un volver a darles forma, ya que con la línea resultante volvía a coser y a bordar infinitamente sus restos, ahora adornados con palabras, nombres y frases, en compañía de banderas, bandas de concursos de belleza. Tal como lo plantea, Norval Baitello Junior, la línea y la costura eran el canal privilegiado de vinculación desesperada del artista en el mundo de las imágenes en la que se encontraba subsumido, sobre todo, en los rebrotes manifestativos de su enfermedad. La febril e insana producción de símbolos identificatorios y demarcatorios dan el testimonio de la exuberancia ecológica íntima de las imágenes en la que habitaba.

Otro ejemplo fugaz de la relación arte, imagen, anormatividad y locura, seda en el Museu das Imagens do Inconsciente, también, en Río de Janeiro, en donde cohabitan una colección de la producción imagética de los pacientes de hospitales psiquiátricos, creado por Nise da Silveira, con la intención de desarrollar sondeos imagéticos en el mundo intrapsíquico, con la finalidad de dar testimonios de vida devorados por las imágenes. Entre estas obras están, pinturas, diseños y esculturas, que representan la ecología imagética e la que los enfermos/artistas vivían atormentados. Obras de utilidad, para el semiótico y psiquiatra, Leo Navratil, de Viena, quien elaboro una clasificación de los trazos expresivos de las imágenes producidas por los esquizofrénicos, entre las que sobresalen trazos estructurales como la fisonomización, geometrización/ritmización, y simbolización, en obras de diseño, pintura, poesía y escultura. Tipología de la imágenes que atormentaban sus enfermos, ofreciendo a los estudios sociosemiótico de la imagen, la comunicación, y la cultura un camino provocador para comprender el porque, de la obsesión de los asedios a los que nos sometemos en nuestra vida cotidiana, y en nuestra producción de realidad. Fenómeno de suma importancia, ya que la fértil producción de imágenes durante el siglo XX, independientemente de su campo de origen tiene presente de manera ineludible los trazos semióticos de una expresividad de carácter esquizofrénico.

La obsesión por las fisonomías imagéticas repetitivas, como por los ídolos, los rostros, la visualidad, la frenética e insaciable recurrencia a imágenes de evidencia, la adoración a formatos y símbolos uniformes y previsibles, como la obediencia ciega su mandato, explicitan algunos trazos posibles de la subordinación humana en la relación al mundo de las imágenes que la componen.

La imagen fundacional, el símbolo de correspondecia y la caverna
Si la imagen se constituye en la relación con su entorno, debemos considerar su espacio circundante como parte fundamental de las imágenes que en ella aparecen ya contextualizadas a un orden anterior que las precede y las hace posible. Las cavernas en las que se encuentran las primeras manifestaciones artística, junto a inscripciones y tallados de seres locales de culto, incubaban y engendraban imágenes; espacios simbólicos de correspondecia y procesos de objetivación de la realidad, en donde el hombre se fundía en sus imágenes sagradas, apoderándose de la divinidad de estas, y de su poder de reguardo, confirmando en su imaginario mítico, iconográfico, una segunda realidad, manteniendo inalterable el status que el poseía. Fenómeno que tal como plantea Iván Bystrina, confirió a ellas un poder sobre su futuro que hasta ahora había aparecido como inapropiable. En estas ecologías míticas, donde convivían hombres y símbolos, la imagen se reconvirtió en un proceso progresivo de reificación mítica, en una cuestión de carácter divino.

Las imágenes de la caverna, posteriormente emergieron en los espacios religiosos; estamos hablando de templos, catedrales, mezquitas y capillas. Lugares de encuentro, culto y adoración impregnados de imágenes ahora en soportes diversos, como la presencia de formas abstractas en la arquitectura y su decoración, como también en la escritura figurativa de sus paredes, en donde el templo asumió como útero de imágenes que acompañarían al hombre a producir un sentido de realidad que lo acogiera, en la inmensidad de un mundo angustioso e impredecible que toma a la imagen, como objeto de atesoramiento y refugio. Alimento imaginario, que a la vez que nos hace vivir nos autosacrifica. Escenario que en la modernidad se traslada al hogar, al espacio social de convivencia familiar. Es en estos espacios en donde nos entregamos sin culpa, en el calor de la privacidad y en el fin de la resistencia corporal, en el estertor de las coerciones del calendario, como lo plantea Harry Pross; entregados ya la voracidad de las imágenes a la comodidad personal, reemplazando la introspección del templo, a la extrospección imagética del hogar, y los plasmas multicolores. Es precisamente en este recorrido, que va desde la caverna, al templo y al hogar en donde no estamos ejerciendo nuestra capacidad de ver, sino que nos colocamos como objetos para ser vistos, ofertándonos a la mirada de la imágenes que me acogen, ya no viendo a las imágenes, sino que más bien siendo vistos por ellas.

Como el nómada y el cazador, el hombre contemporáneo inserto en una sociedad-red, parte de un progresivo proceso de hiperindutrialización de la cultura, aprendió a apropiarse de las imágenes al margen de sus caminos, aprendiendo a alimentar lo imaginario con los otros en las escenas o escenarios aprendidos en su camino. De ahí que la cacería no solo buscaba alimentos, presas, sangre; sino que también imágenes de esta puesta en escena y su recorrido fantasmal, desde la cual todos se alimentaban y aferraban, como cazadores y sedentarios. Caminos que como la tierra, el mar, el bosque están poblados de imágenes que para poder apropiarse de ellas, había primero que resistir a su propio poder de seducción. El viaje en si mismo, constituía la búsqueda de imágenes vivenciales, táctiles, olfativas, auditivas, acústicas y visuales. Lo que ocurre, es que en la actualidad, encerrados en nuestras naves de velocidad y transporte, somos presa fácil para las imágenes que se abalanzan sobre nosotros. Apropiación, que muestra que no somos llamados a ver a las imágenes, porque somos vistos por las imágenes irreflexivas, fenómeno que se ejemplifica en las llamadas infovías. Con esto, no es que se nos limite y restrinja nuestro derecho ocular a mirar, obligándonos a no mirar y enceguecernos en el flujo de sus colores y reflejos, porque ya somos esclavos de las imágenes ante nuestros ojos. Lo que, Norval Baitello Junior ejemplifica, en la idea de que nos despedimos de los héroes que alguna vez resistieron a los monstruos devoradores, para enaltecer su propia imagen.

II. METAFORA, IMAGINACIÓN Y VIRTUALIDAD

Ciudad lecto/barroca y ciudad virtual
Una de las claves interpretativas que atraviesan hoy la historia en América Latina, se relaciona justamente con la mutación acelerada de las tecnologías de la memoria, y sus sistemas retencionales cognitivos y de control de flujos. Fenómeno que colocaría de manifiesto en transito que va desde una ciudad letrada a una ciudad virtual, de carácter imagético. Ciudad letrada, entendida como una matriz lecto-escritural de carácter Barroco, que se presenta, tal como lo plantea Alvaro Cuadra, como la impronta político cultural y estética de las sociedades modernas, desde hace ya algunos siglos atrás, forjando con ello un sin fin de instituciones de carácter colonial, como de carácter liberal republicano, forjando con estas nuestras percepciones más profundas respecto del espacio, el tiempo y de nosotros mismos como sujetos de esta red- social virtual.

Por su parte la ciudad virtual, se presenta incierta, ambivalente y fugaz. Incorpora el abismo y la promesa o bien, la promesa del abismo. Vértigo de flujos multiformes y pludireccionales, en un movimiento centrifugo que desafíe y desorienta nuestra memoria; lenguaje extraño que como plantea Alvaro Cuadra, se presenta metafóricamente, como el de los antiguos conquistadores; imágenes refulgentes como las espadas y crucifijos de antaño. Ya no son relinchos ni cañones sino tecnoimágenes digitalizadas que destellan en tiempo real sobre plasmas multicolores. Es esta nueva biblioteca de Babel, junto a la hiperindustria cultural, la que nos convoca.

Metáfora, globalización y virtualidad
Como todos muy bien sabemos, nuestra época actual es pródiga en metáforas; la globalización por ejemplo ha dejado de ser una mera imagen geográfica de la realidad, para transformarse en una imagen histórico- cultural. Este mismo fenómeno, puede llevarse al ámbito comunicacional, en la sociedad- red, en la que estamos habituados, con la denominada aldea global. Es notable que bajo este panorama, las ciencias sociales acudan a distintos soporte lecto- escriturales, como por ejemplo, libros de literatura para rescatar de estas sus metáforas y descripciones epocales. Este uso de la literatura como fuente metafórica, no solo debe reducirse a una mera cuestión de carácter estético, porque se trataría más bien, de una remodelación continua de nuestro imaginario, dando un papel protagónico a la imaginación en la elaboración y procesamiento de un nuevo conocimiento metafórico, que nos permita imaginar la era de la virtualización.

En este entramado metafórico, solo por dar algunos ejemplos, Scott, Balzac o Zola, como artistas, o bien, literatos realistas, proveían con su agudo genio, de imágenes que sintetizaban el zeitgeist de la sociedad burguesa decimonónica. En la actualidad resulta sintomático que las metáforas del pensamiento provengan de lo que generalmente se le llama el surrealismo en el caso del arte, la ficción en el caso de películas, y lo fantástico en el caso de la literatura. Esto explica la fama mundial de argentinos tales como Borges, Cortázar y Bioy Casares; ya que la metáfora no solo se presenta como la analogía entre cosas disimiles, como lo creyó en su momento Aristóteles en su Retórica, pues como recuerda Borges se trataría más bien, de un proceso mental que combina palabras. Si existe un anclaje escritural, la metafora puede presentarse como objeto no verbal, estamos hablando como imagen pura; así por ejemplo los cuadros de Magritte hablan por sí solos; y como dice Ianni, la metafora se vuelve más autentica cuando se reconoce que prácticamente prescinde ya de la palabra. Vuelve a la imagen como forma de comunicación, información y fabulación.

De ahí que nos interese destacar, la metafora como el primer paso de un proceso heurístico para configurar un sentido de realidad imagético. Lo que paradójicamente se muestra en este tercer milenio, con la afirmación de las ciencias sociales, al afirmar que no hay nada más realista que hacerce cargo de la literatura fantástica y de sus metáforas imagéticas. En el ámbito puramente de crítica literaria de lo fantástico, se pueden reconocer a simple vista tres vertientes principales. Por un lado esta la critica narrativa de Roger Caillos, que intenta caracterizar lo fantástico como un genero literario, en que la eficacia radica en el tema tratado; tema que por lo demás tiene la capacidad de producir o inducir un miedo. Por su parte esta la crítica lógica o estructuralista de Tzvetan Todorov, que en términos estrictos se opone a la anterior, en cuanto toma a lo fantástico desde reglas lógico- discursivas cuyo efecto es la duda en la medida que altera en el lector su sistema de percepción y conciencia. Y por ultimo la critica gnoseológica que lee lo fantástico como metáforas alógicas; anacolutos que arrastrarán al lector a la incertidumbre y la perplejidad. Tal como advierte Alazraki, la metafora y la imagen holográfica como estructura de lo neofantástico se aleja de la definición de Aristóteles y se aproxima a la noción de Nietzsche de metafora. En cada metafora, alegoría e imagen de la realidad virtual y fantástica esta en juego una nueva postulación de la realidad, un terreno en donde las leyes de la lógica se desdibujan y redibujan constantemente, irrumpiendo ese otro universo presentido por Heisenberg. La metafora entonces, como la imagen y la fantasía se presentaría como un instrumento de conocimiento en un paradigma indicial, como un constante tanteo en un escenario desconocido, oscuro y errante. Lo que según Alazraki, se muestra como la validez epistemológica de las metáforas de lo neo-fantástico, ya que tiene una vigencia en esa capacidad de conocer intuitivamente, porque su territorio ahora seria la sensibilidad.

Imagen y simuladores holográficos
Si volvemos, a la imagen metafórica, de las películas de los Star Wars nos daremos cuenta, que antes de que esta nos mostrara la proyección de imágenes holográficas; y antes de que Matrix nos propusiera una realidad como gran simulacro, un escritor argentino tal como lo plantea Alvaro Cuadra, ya daba cuenta de dichas posibilidades de lo fantástico. Su nombre es Bioy Casares, en La invención de Morel. Novela breve y prologada por Jorge Luis Borges, a quien esta dedicada. Obra maestra de la literatura fantástica y la ciencia ficción, que tal como, De la Terre à la Lune de julio Verne, hoy nos aparece como una certera premonición antes de que una fantasía. Especie de mirada o perspectiva de paralaje inédita, que las hace de metafora alógica de la realidad, más allá de las certezas anudadas por los silogismos. De ahí que la ciencia elabore leyes posibles de funcionamiento estructural a partir de hechos presupuestos como reales; en donde la imaginación razonada procedería a simular mundos posibles desde una legislación concebible.

Tal como nos deja la extraña relación entre el Prófugo y Faustine, una cautivante mujer que comparte juegos y paseos con Morel y unos turistas por la isla; es que estamos ante puras imágenes tridimensionales, hologramas que ocupan toda la isla; más aun, toda la isla es un gran holograma. La ironía es que la inmortalidad de la imagen se paga con la descomposición y la muerte del original, en donde la plenitud del signo exige y supone la abolición del referente. Hologramas que se presentan como atributos físicos del original, simuladores holográficos de inmersión total en que la experiencia sensorial sea tanto o mas real que cualquiera presunta realidad. Tal como lo muestra Bioy Casares en su obra fantástica, la actual tecnología se aproxima rápidamente a perfeccionar una Videomorfización polisensorial, no muy distinta del invento de Debray, cuando los criterios de acreditación de lo real se tornan sensoriales y, específicamente visuales, estamos ya ante un régimen videocrático de significación, que no puede limitarse solo a una especificidad material significante, sino a nuevas modalidades del signo en sí, y a todo el entramado psico- social implícito. Estamos diciendo de que cualquiera sea el estimulo sensorial concreto, lo cierto es que se produce un desplazamiento en las modalidades de significación, ya no ancladas en matrices semánticas sólidas y estables, sino que en preceptos flotantes, movibles, cambiantes. De ahí que los procesos de virtualización de la realidad, por medio de imágenes, hologramas fílmicos, o fantasía literaria, traen consigo una inteligencia otra, y una manera inédita de construcción de lo social, que va desde el transito de la textualidad hacia la hipertextualidad; punto en el que coinciden las teorías postestructuralistas, con su retórica implícita y los diseños cibernéticos de inteligencia artificial.

Santiago de Chile, 2011

Bibliografía
– Baudrillard, J. (2003). Cultura y simulacro (4° ed.). España: Lom.
– Del Valle; Browne; Nitrigual; Mayorga; Silva. (2008). Contrapuntos y entrelíneas. Sobre cultura, comunicación y discurso.
Chile: Universidad de la Frontera.
– Cuadra, A. (2008). Hiperindustria Cultural. Chile: Universidad Arcis.
– Cuadra, A. (2010). Walter Benjamin. Ópticas de la modernidad. Chile: Universidad Arcis.
– Maturana, H; Varela, F. (2008). De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo. Chile: Editorial Universitaria.
– Slavoj, Z. (2009). El sublime objeto de la ideología . Argentina: Siglo XXI Editores.
– Slavoj, Z. (2006). Visión de paralaje. Argentina: Fondo de Cultura Económica.
– Baitello, N. (2008). La era de la iconofagia. España: Arcibel Editores.