Símbolo y enigma en “Corrido” de Juan José Arreola

Symbol and enigma in «Corrido» by Juan José Arreola
This analysis of “Corrido”, a short story by Juan José Arreola, studies the symbols embodied in history through its characters and places, which are related in a correspondent and complementary way by forces of attraction and aversion. This places them in a scenario where they are protected by anonymity that borders on the enigma of their existence.

Resumen
Este análisis de “Corrido”, cuento de Juan José Arreola, estudia los símbolos encarnados en la historia a través de sus personajes y lugares, los cuales se relacionan de manera corresponsal y complementaria por fuerzas de atracción y aversión. Esto los sitúa en un escenario donde son resguardados por el anonimato que bordea el enigma de su existencia.

El símbolo en Arreola
En la primera mitad del siglo XX cuando regía la ideología posrevolucionaria en las letras mexicanas, Juan José Arreola contravino esta tendencia (Carballo 60-61) y renovó los tópicos con un lenguaje poético, humorístico y erudito para tratar el simbolismo de la condición humana. Rompió esquemas predominantes con subtextos de representación enigmáticas como en el cuento “Corrido” donde hay una exploración de la complementación entre mujeres y hombres. Supuesto con el que Carmen De Mora coincide en el drama de la existencia humana: “Se sirve en efecto del símbolo y la alegoría, […] de la alegoría moderna donde la traslación de sentido permanece ambigua y antes de expresar un sentido específico transmite el sinsentido del mundo contemporáneo” (350). En “Corrido” el símbolo es coyuntural al signo[1], esta relación ha derivado en análisis como los de Carmen de Mora, Paula Heusinkveld y John Burt, donde el argumento es que el símbolo es una herramienta de cohesión. Heusinkveld menciona que existen alegorías modernas que exhiben el mundo de forma negativa (47), para: “representar su visión escéptica del mundo […] imágenes que sugieren las limitaciones y fracasos del hombre, en vez de, su potencial […] antihéroes que fracasan en casi cualquier intento (47). Los personajes se encuentran en un dilema: “Las repetidas derrotas de los personajes […] representan la impotencia del hombre en todas las esferas de la existencia” (47). El dilema plantea la oblicuidad moral y espiritual de una época. Burt piensa en el humor y la crítica como dos niveles de significación en Confabulario, libro que contiene “Corrido”: “posee una naturaleza reflexiva alegórica que ha sido ampliamente reconocida” (806), destaca que hay una ambigüedad que se presta a numerosas interpretaciones posibles (806). Para Burt, el símbolo nos aproxima al significado del hombre. En Confabulario hay una dualidad: fábula y narración donde la versatilidad del símbolo da unidad: “tiene por carácter no ser nunca arbitrario, no está vacío, no hay rudimento de vínculo natural entre el significante y el significado” (Lázaro Carreter 369). En “Corrido” los hombres encarnan los mismos símbolos en un cuadro de costumbres que descodifica la relación entre los sexos sin dejar vacíos, como Juan Eduardo Cirlot mencionó en relación a los signos: “todo posee significado, todo es secreta o manifiestamente intencional, todo deja una huella o «signatura» que puede ser objeto de comprensión o interpretación” (48). El símbolo motiva la variación de significado y en “Corrido” el mundo se rige por fuerzas de atracción y oposición que determinan la historia.

Correspondencia del corrido
En “Corrido” dos rivales riñen por una mujer que huye antes que ambos se maten, este es el trasunto de “Corrido” que lo emparenta con el género del corrido musical. Alberto Lira-Hernández define el corrido como un género que: “pone énfasis en las características de lo dicho, escrito o cantado” (31). “Corrido” destaca la acción de los personajes para apelar a la función del corrido mexicano para divulgar un sistema de valores: “el corrido [es] un reproductor del sistema de valores y códigos de la época afines a determinados grupos, principalmente vinculados a la cultura popular” (34). En la lírica popular es el de mayor aceptación a lo largo de la historia en México (Pereira 300), Arreola entrelazó su cuento con la tradición oral y adicionó un sentido artístico al regionalismo para presentar una noción estética donde el folklore está en: “comunicación interactiva y, aunque a menudo espontánea, [con] una verdadera dimensión artística” (Beltrán 11). “Corrido” se forja por la correspondencia entre el corrido musical y el cuento popular trabajando con la oralidad y escritura como sus integrales.

“Corrido” alude al género musical y la brevedad del cuento popular porque: “el objetivo principal del corrido es dar cuenta de una historia, relatar un suceso, épico o novelesco, usando un conjunto específico de recursos y procedimientos que constituyen la poética del corrido” (Altamirano 261). “Corrido” narra sin la musicalidad del corrido, pero aprovecha el factor atemporal para poder adaptarse a nuevos contextos pues al ser divulgado lo actualiza. Arreola aprovechó tres valores para su cuento: uno, contar un suceso admirable de interés popular; dos, poseer una estructura narrativa clásica; y tres, inducir en él una naturaleza atemporal; aspectos que ocupó para tratar el devenir del hombre: “he tratado de expresar fragmentariamente el drama del ser, la complejidad misteriosa del ser y estar en el mundo” (Carballo 29). Otros tópicos empleados del corrido fueron heroísmo, erotismo y sacrificio como sustratos ideológicos. Con que pintaría el retrato de lo mexicano.

Gestación del símbolo: narración, tiempo, espacio y acción
El narrador de “Corrido” maneja una suma de información limitada, es deficiente, (Tacca 83). Recrea el asunto desde fuera de la historia, por ello, llena los resquicios con su imaginación, el componente con que una sociedad alienta sus misterios, así se acciona el mecanismo de un mundo creado por la fuerza que propenden ciertos símbolos, que contaran lo que el narrador no puede, él es un poblador de Ameca al que le fueron contados los hechos para situarse como cronista de los hechos acontecidos en “La Plazuela de Ameca”. Él sentencia el destino de los personajes: “Distribuye pues un caudal de información equivalente al de éstos” (Tacca 77) Su deficiencia, sin embargo, sugiere que lo dicho no es lo que es, genera una visión ambigua del suceso, ofrece información engañosa: “Hay en Zapotlán una plaza que le dicen de Ameca, quien sabe por qué.” (Arreola 183). Más adelante: “Después se supo que hubo una muchacha de por medio. Y la del cántaro quebrado se quedó con la mala fama del pleito” (185). También desconoce que el topónimo náhuatl de Ameca refiere al agua. René Acuña recupera su significado en documentos del siglo XVI, donde quiere decir ‘por arriba del agua’, pues Ameca se estableció en lo alto de las laderas (27-28). Esto remite a la imagen del agua derramada sobre la tierra al quebrarse el cántaro: “Al subir la banqueta del otro lado, la muchacha dio un mal paso y el cántaro y el agua se hicieron trizas en el suelo” (Arreola 184). Luego, entiéndase que por sobre la tierra humedecida: “están los dos peleando por los destrozos del cántaro” (184). Con sorna, el narrador dice que los hombres ya no se disputan los favores de la mujer sino los trozos del cántaro, su ironía hace pendular la ambivalencia al decir que hubo otra muchacha ausente que provocó la pelea.

En torno al espacio, Ameca propone una correspondencia con el corrido musical de tipo fundacional, es decir, el dedicado a cantar el origen y riqueza de un pueblo. Ameca tiene una leyenda de origen que suma la valentía, la hombría y la violencia, estas facetas tienen un origen milenario por el fundador de Ameca, el indio Xoxouhtli, el “bravo león”: “Era persona muy temida, el cual dicen que vino de muy lejos de aquí, desde cabo del mar, y no saben decir de dónde. El cual vino con mucha gente de guerra, conquistando muchos pueblos y sujetándolos, hasta llegar a este pueblo; y, por parecerle fértil, de buenas tierras, montes y caza, paró en él” (Acuña 28). El parecido de los rivales de “Corrido” con Xoxouhtli se sustenta en lo temerario, la procedencia incierta, el espíritu belicoso, surge la analogía de la guerra como masculina y de la naturaleza como femenina; los guerreros de Xoxouhtli son a los rivales de “Corrido” lo que las “buenas tierras” es a la muchacha del cántaro rojo.

Si el espacio mayor es Zapotlán,^[2] Ameca es la locación donde se abre el relato: “la Plazuela de Ameca, con su esquina ochavada y sus casas de grandes portones” (Arreola 183). El punto de fuga es el hidrante que hace converger los personajes que dividen la plaza en tres paralelos: “la muchacha […] por la ancha calle que se parte en dos. Los rivales […] por las calles de los lados” (183). La perspectiva se alinea con respecto a: “Un caño de agua de dos pajas, con su llave de bronce y su pileta de piedra” (183) que hace confluir todo en un lugar abierto y central al que los rivales se dirigen para trazar el símbolo de la masculinidad. Su enfrentamiento es un correlato con el de Xoxouhtli y es una metáfora que entreteje la vida en dos circunstancias: la agresividad de los rivales y la pasividad de la muchacha.

La Plazuela se transfigura en el ruedo de un palenque donde los rivales son: “gallos todavía sin soltar, embebidos uno y otro en los puntos negros de sus ojos” (184). El amplio espacio se reduce, los personajes están: “confinados dentro de pequeños espacios encerrados” (Heusinkveld 47). La plaza se cierra por la tensa mirada de los hombres que cumplen un orden: “Ellos y la muchacha parecía que iban de acuerdo con el destino” (Arreola 183-184), se traban sus formas: lo voluptuoso femenino con los vértices masculinos: “la esquina ochavada y [los arcos de] grandes portones” (183) con las calles partidas que alargan su geometría. La reducción del espacio coincide con la cortedad del cuento que confina a los personajes a lo fugaz.

El tiempo en “Corrido” está determinado como consecuencia del tratamiento topológico de Zapotlán que fragmenta su traza hasta ser: “polvo de tepetate [que] el viento sopla” (183), extinguido el tiempo y el espacio, la Plazuela se reconfigura en Jilotlán de los Dolores, desde el comienzo en que vemos: “Una calle ancha y empedrada se da contra un testerazo, partiéndose en dos” (183). El espacio al anularse provoca que el tiempo en Zapotlán detenga su conteo para conflictuar la temporalidad en un lugar desasido por una memoria que recrea un presente que ya no existe. Las formas verbales que el narrador emplea así lo plantean, el cuento inicia en presente: “Hay en Zapotlán” (183), continúa con el pretérito: “allí había, hasta hace poco, un hidrante” (183) y el tiempo se disgrega en una conjetura pretérita del imperfecto subjuntivo: “Aunque se hubiera ido hasta Jilotlán de los Dolores, allá habría llegado con ella” (185). El tiempo es indefinido por formas verbales que lo extinguen para rebobinar la historia en una pervivencia del pasado y futuro conjetural.

Símbolos y personajes
Los símbolos determinan la trama: el cántaro rojo, el machete, la daga, el agua, la llave, la pileta de piedra y los animales. En su Manual de antropología cultural, Ángel Espina Barrio, se concibe el símbolo unido al signo cuya significación remite a otra que se revela y oculta (189). Esto da al símbolo una naturaleza para ser desvelada. En “Corrido” el enigma se rodea de símbolos, los personajes encarnan un objeto, sus gestos y palabras, miradas son proclives al lenguaje simbólico; confluyen por su simbología en la polaridad del universo narrativo. Los rivales lucharán por ocupar el espacio central de la mujer y su enigma. Cada personaje es concomitante uno de otro, la traza del pueblo los guía hasta concentrarlos en la Plazuela, su colindancia los llevará a darse: “un tope en el testerazo” (Arreola 183). Un choque de fuerzas que remueve el velo del enigma porque cada rival rompe su delimitación para acercarse al objeto deseado. Este progreso responde al determinismo: “iban de acuerdo con el destino” (184). Se sitúan en escena después que la acotación lo dispone: “La que primero llegó fue la muchacha con su cántaro rojo, por la ancha calle que se parte en dos. Los rivales caminaban frente a ella, por las calles de los lados” (184). Su disposición es sugerente, avanzan por calles paralelas como por piernas del escenario o de la mujer, van hacia el centro de la escena o la silueta femenina, allí se prepara el drama ritual que los separa y atrae. Algo que Arreola preconcebía:

creo, por ejemplo, en una sociedad radical que brota de la separación primaria de ese ser platónico que contenía, en una sola masa biológica, al hombre y a la mujer. Estamos llenos de esa nostalgia. La separación original ha intoxicado de rencor a uno y otro. Todo lo que se denomina en literatura y en historia la lucha de los sexos proviene de ese resentimiento, de esa separación. El ser humano era un bien común unitario, completo y bisexual. La separación ha sido en cierto modo injusta: biológicamente la mujer lleva una carga mucho mayor que el hombre (Arreola 30).

El hombre y la mujer se atraen para penetrar su hermetismo, Octavio Paz lo explicó en relación con la desconfianza que el mexicano tiene del otro del que se defiende con hombría para cuidar su aislamiento (Paz 32). Cuando: “los dos hombres quedaron al descubierto” (Arreola 184) el cuidado se termina y da paso a la amenaza de que “el mundo exterior penetre en su intimidad” (Paz 33). El último recurso de ellos es enfrentarse y el de ella es huir, así se difumina su identidad, los contrincantes son recelosos del exterior y al ser descubiertos sobreviene el desconcierto. La muchacha huye y rompe el cántaro, ellos se miran despojados de todo más no del último recurso de su hombría extendido en las armas. El reconocimiento mutuo es el término de lo privado y para salvaguardarse usan la violencia: “La mirada que se echaron fue poniéndose tirante” (Arreola 184). El diálogo confirma un rodeo al enigma: “—Oiga amigo, qué me mira. / —La vista es muy natural” (184). Hombría e intimidad son elementos de indefinición, ante esto la única posibilidad es saberse: “interesados en los mismo” (184) y desear eliminar al otro: “La mirada que se echaron fue poniéndose tirante, y ninguno bajaba la vista” (184). La tensión de los rivales se interrumpe con el estallido del cántaro: se acelera la transfiguración de los personajes en objeto[3]. La muchacha en “cántaro rojo”, recipiente voluptuoso que representa la fertilidad; los rivales la “daga” y el “machete” símbolos fálicos: “asociados a la idea de ejecución judicial, de muerte, de venganza, de sacrificio” (Chevallier 385). Las armas se conjuran contra sus portadores en el doble sacrificio de los machos cabríos[4] que ofrendan el rito al dios destino que depara para los rivales ser ofrenda para el nacimiento del mito de la mancornadora, ella es la figura de la fecundidad, su cántaro rojo con agua al romperse inicia el flujo de vida y muerte.

Si en “Corrido” hay un ritual de sacrificio, la proposición de René Girard sobre la violencia y lo sagrado concuerda con el trasfondo del cuento. Para Girard el sacrificio en los rituales es público —tal como sucede en la Plazuela de Ameca— y acontece de dos maneras opuestas, como asesinato y como entrega sagrada; en la primera el crimen se comete exponiendo peligros graves, la segunda al desobedecerse se incurre en negligencia fatal; (Girard 9). La violencia en ambos casos condiciona a la víctima y los verdugos en el mismo radio del crimen como en una plaza de toros o el palenque. Girard explica que el sacrificio es asesinato y ofrenda, esto sucede con “Corrido” y su doble facultad prolonga la develación del enigma femenino que desean dilucidar los rivales, ella es el punto de encuentro con el mito que define vida y muerte: el agua y la sangre son irrigadas por ella quien propende las: “ganas de pelear” (Arreola 184). Su cántaro emite la señal para iniciar el combate: “Al subir la banqueta del otro lado, la muchacha dio un mal paso y el cántaro y el agua se hicieron trizas en el suelo […] Ésa fue la merita señal” (184). La muchacha inicia el rito, ella vierte el “agua”, refiere el ciclo de la vida cuando: “abrió la llave [y] cerró la llave dándose cuenta cuando ya el agua se derramaba” (184). La llave es: “el instrumento simbólico con el cual se puede abrir y cerrar y que caracteriza también el poder de atar y desatar de quien lo posee (Biedermann 283). Ella puebla la plaza y atrae a los rivales antes de revelar que el lugar es un tzompantli[5] donde gobierna la muerte y deja a los hombres: “bocarriba, quién degollado y quién con la cabeza partida” (185). Para dar luces sobre la dualidad femenina de la mancornadora citamos lo que Paz explica sobre la atracción fatal femenina:

La mujer, otro de los seres que viven aparte, también es figura enigmática. Mejor dicho, es el Enigma. A semejanza del hombre de raza o nacionalidad extraña, incita y repele. Es la imagen de la fecundidad, pero asimismo de la muerte. En casi todas las culturas las diosas de la creación son también deidades de destrucción. Cifra viviente de la extrañeza del universo y de su radical heterogeneidad, la mujer ¿esconde la muerte o la vida?, […] El sadismo se inicia como venganza ante el hermetismo femenino (Paz 72).

Paz aclara que la figura femenina es el contorno del enigma fatal y fecundo. La aludida silueta femenina en el cántaro se asocia al erotismo de las caderas anchas, señal de fecundidad a la que se suma el color rojo del cántaro que al romperse se manifiesta el símbolo de la virginidad perdida, mientras que el agua al derramarse constata el del parto. Ambos símbolos son característicos de la fuente divina,[6] Esta proyección de diversos significados interesó a Arreola:

Quien estudie mi obra debe verificar literariamente, porque para mí es fundamental, la imagen del parto. Yo, como todos los hombres de la tierra, he sido expulsado. Por un lado, existe la idea del retorno al seno materno, que es lo que Freud llamó, en su texto más profundo, el impulso tanático. Este impulso es el que por encima del instinto de conservación nos hace desear la muerte. Nosotros tenemos una decidida vocación para la muerte: la necesidad de ser depositados en el seno de la tierra. Aunque esta imagen vaya acompañada de terror, en el fondo es un deseo profundo e íntimo de regresar al seno materno. El amor es un símbolo de ese regreso al seno terrenal, al seno de la gran madre. Por eso el amor viene a ser una metáfora de la muerte (Carballo 32-33).

El cántaro al quebrarse pare una naturaleza fecunda y aciaga que designa a los rivales para la lucha y el sacrificio: “Los rivales caminaban frente a ella” (Arreola 184) hacia su fin. Su masculinidad se iguala e integra para ser eliminada en un rito en que la “pileta de piedra” (183) es el tzompantli donde ella dirige el sacrificio, altar donde se da: “el baño de purificación y de evangelización, el nacimiento en un nuevo ser” (Chevallier 834), En el caso de “Corrido” el nacimiento de la joven mancornadora. La pileta nos dice Chevallier: “está ligada a la sedentarización de los pueblos y a una especie de cristalización cíclica” (828). La joven mancornadora simboliza la concepción. Esto no es raro, pues en la narrativa de Arreola la mujer tiene un efecto nuclear: “La mujer padece frente al hombre un sentido de pérdida. El símbolo se cumple perfectamente cuando el hombre resulta aniquilado” (Carballo 32). La muchacha da la vida y la quita, por esta razón su noción maternal es ambivalente para los rivales: “los dos eran buenos y los dos se dieron en la madre” (Arreola 184). Ambos se matan a sí mismos, se los lleva la “tiznada”, palabra femenina de connotación condenatoria[7] a la muerte, por ello, uno de los rivales en agonía pregunta si: “al otro también se lo había llevado la tiznada” (185). El salto de lo materno al infortunio nos lleva a Paz, quien ahondó en este cambio, siendo el mayor el que va de la palabra madre al de tiznada/chingada, una y otra se intercambian al estar imbricadas en el culto a la figura de la madre despreciada, a la mujer desvirgada. En “Corrido” denotan la agresión: chingar o tiznar al rival. Paz ofreció una reflexión sobre la diversificación de la palabra:

En México los significados de la palabra son innumerables. Es una voz mágica. Basta un cambio de tono, una inflexión apenas, para que el sentido varíe. Hay tantos matices como entonaciones: tantos significados, como sentimientos. […] la pluralidad de significaciones no impide que la idea de agresión —en todos sus grados, desde el simple de incomodar, picar, zaherir, hasta el de violar, desgarrar y matar— se presente siempre como significado último. El verbo denota violencia, salir de sí mismo y penetrar por la fuerza en otro. Y también, herir, rasgar, violar —cuerpos, almas, objetos—, destruir. Cuando algo se rompe; decimos: “se chingó”. Cuando alguien ejecuta un acto desmesurado y contra las reglas, comentamos: “hizo una chingadera” (Paz 85).

Paz dice que expresión irradia un ataque más o menos grave, por ello, un rival usa la palabra como último recurso para saber si al otro también se lo había llevado “la tiznada”, Paz aclara que la expresión madre además de referir a la posibilidad de herir en lo sensible y en lo vivo, también tiene una implicación maternal.[8] Esto es importante para ver la profundidad de un cuento breve pero vasto en su trasfondo. En “Corrido” la figura femenina rige como madre y como “mancornadora”, una y otra inician el drama circular ya sea en “Zapotlán” o “Jilotlán de los Dolores”. El otro significado de “mancornadora” es el que se refiere a la mujer que provoca una disputa entre los hombres. La muchacha mancuerna a los hombres, los induce a través del magnetismo de su sexualidad a confrontarse como machos cabríos en una contienda en que las cornamentas impactan para tensarse y pelear por la hembra.[9] El lenguaje animaliza a los rivales, la palabra mancornar convierte a los rivales en cabríos que: “se darían un tope en el testerazo” (183). Esta animalización destaca su relación con: “la lujuria personificada” (Hall 147) a la que caracteriza el impulso irracional y de violencia que revela un instinto de autodestrucción en estos animales. Esto es una conocida estrategia de Arreola, animalizar al ser humano o humanizar al animal:

Los animales acentúan nuestras cualidades y nuestros defectos. […]  El animal es un espejo del hombre. […] En los animales aparecemos caricaturizados, y la caricatura es una de las formas artísticas que más nos ayudan a conocernos. Causa horror ver en ella, acentuados, algunos de nuestros rasgos físicos y espirituales (Carballo 50-51).

En “Corrido” el doble sentido de las palabras nos lleva a honduras insospechadas en un cuento de tres páginas. Percibir el trasfondo del discurso narrativo es ir más allá, es detectar en la muchacha a una divinidad, una madre o una devoradora de hombres. Esto es fundamental en “Corrido” y Confabulario, De Mora menciona que para Arreola: “hombre y mujer representan dos naturalezas irreconciliables” (29). A partir de este conflicto, De Mora entiende la actitud agresora de Arreola contra la mujer, no obstante, el discurso sobre lo femenino realmente sólo es un reflejo del contexto cultural mexicano, no de la postura personal del autor, más bien cercana al antagonismo fecundo. Arreola lo expresa así al ver en la mujer la fuente de la sabiduría y la puerta al paraíso perdido:

Yo me considero un dividido, un arrancado de esa gran ganga total. Padezco esa nostalgia y he tratado de expresarla en textos que pueden ser erróneamente interpretados como una crítica antifeminista. Desde la infancia he sido un ser ávido que busca completarse en la mujer. No concibo al hombre sin ese lecho en que reposa y toma forma, no concibo al hombre sin esa confrontación. Yo la he buscado toda mi vida con mayor o menor fortuna. No he sido un desdichado en lo que se refiere a la sucesión de los amores de mi vida, pero he sido, como todo idealista, el desdichado radical y fundamental (Carballo 30).

Otras presencias en “Corrido, son los pobladores que atestiguaron el encuentro de los rivales y que en su momento despejan la plazuela para que la batalla comience, estos son los “vecinos” (Arreola 184) y las “Mujeres que se ponen  a rezar” (185) y los “hombres que dizque iban a dar parte” (185). Son modelos sociales, a las mujeres corresponde la pasividad de la encomienda religiosa, son un coro de murmullos menor ante el ejercicio de los hombres, a saber, el de contar, registrar y notificar los hechos como autoridad, sin embargo, la función del narrador y los hombres que darán parte es deficiente. Cada personaje se reúne alrededor del misterio, son atraídos por él y adquieren por ese hecho una naturaleza imbuida por la incógnita. Por esta razón, no sabemos de dónde provienen y hacia dónde se dirigían realmente los rivales y la muchacha. Sus motivos son desconocidos, sólo sus símbolos nos permiten conocer cuál es el papel que cumplen en una escena adherida al misterio.

Conclusión
“Corrido” es un texto que gira en torno a un enigma con sus elementos simbólicos de materia referencial que erigen, derrumban y repiten una trama donde se anuda el destino de los tres personajes para desatarlo tras la muerte en la plaza de “Ameca”. La trama se rebobina con la llegada de la muchacha al otro pueblo “Jilotlán de los Dolores” donde reaparecerá el enigma femenino y se avivará el mito mancornadora. “Corrido” presenta una historia donde cada elemento acciona la vida y configura el preámbulo de la muerte, todo a través de un lenguaje que construye nuevos significados, algo que Carballo ya había subrayado de la poética de Arreola: “El arte literario se reduce a la ordenación de las palabras. Las palabras bien acomodadas crean nuevas obligaciones y producen una significación mayor de la que tienen aisladamente si pudiéramos tomarlas como cantidades de significación y sumarlas”  (Carballo 15). “Corrido” invita a reflexionar la relación entre el hombre y la mujer en una correspondencia sustentada por la violencia, el deseo, la contradicción y la negación del otro. En las apostillas de la revelación del enigma vemos a un ser que ha sido arrojado al páramo donde la vida se hace polvo después de ser oprimida por las formas de la violencia: la desacreditación de la mujer, la simulación y la desconfianza mortal de los hombres. En “Corrido” nace y muere una sociedad de hombres y mujeres ligados al determinismo autodestructivo. En la confabulación de Arreola hay una muestra de cómo mujeres y hombres, pese a los avances tanto científicos como tecnológicos, no han podido despojarse de la fuerza primaria que los atrae y los vuelve contra sí mismos.

 Juan Pablo Contreras

Trabajos citados

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NOTAS

[1]  siguiendo a Michel Meslin, el símbolo es un signo de fuerza psicológica-social que establece un vínculo entre los hombres y su realidad: “Por esa función de referencia, el símbolo determina un acto social” (204). Aquí se explora el objeto del signo lingüístico en el conjunto cultural como un símbolo que se articula en un doble sentido de desciframiento e interpretación de su estructura semántica (Ricoeur 12).

 [2] Zapotlán, Jalisco, es el topos del universo de “Corrido” y la novela La feria, ahí Zapotlán nace y muere como sus pobladores en un ciclo ubicado en un: “Campo de Zapotlán, […] mojado por la lluvia de junio, llanura lineal de surcos innumerables […] tierra de hombres que giran en la ronda anual de las estaciones, que repasan su vida como un libro de horas y que orientan sus designios en las fases cambiantes de la luna. Zapotlán, tierra extendida y redonda” (La feria 62). En el Zapotlán de La feria y “Corrido” los pobladores son movidos los ritos, el deseo, la muerte.

[3] La simbología del cántaro roto remite de forma tradicional y desde la época clásica con la pérdida de la virginidad de la mujer tanto en la literatura como en el arte (Armiño 408). Por su parte la cosmovisión judeocristiana integra la figura del cántaro quebrado como la señal del inicio de la calamidad sobre el pueblo de Israel por su adoración a distintos deidades no a Jehová: “El Señor me dijo: «Ve y compra un cántaro de barro, y llama a algunos ancianos del pueblo y a algunos sacerdotes ancianos […] Después de decir esto, haz pedazos el cántaro a la vista de los hombres que te acompañan, y diles: «El Señor todopoderoso dice: Haré pedazos este pueblo y esta ciudad como quien hace pedazos un cántaro de barro, que ya no se puede reparar” (Jeremías 19: 1-10). Las dos interpretaciones no desentonan con el significado que queda sugerido en la imagen del cántaro roto en “Corrido”.

[4] Macho cabrío: “figura animal simbólica, interpretada casi siempre negativamente. Mientras que las imágenes cósmicas precristianas atienden a su virilidad […] En el «Bestiarium» medieval, el macho cabrío es un animal lascivo, acorneador, siempre ansioso de apareamiento” (Biedermann 286). Los dos rivales son transfigurados en machos cabríos cuyo instinto los lleva a querer aparearse y atacarse uno al otro con sus cornamentas, “acornearse” o bien “mancornarse”. Las alusiones lingüísticas de “Corrido” son suficientes para entender cómo el macho cabrío es otro símbolo de los rivales.

[5] El tzompantli es el altar de sacrificios en las zonas arqueológicas de México (Máynez 162) en “Corrido” no hay una indicación directa para llamar así al espacio, pero sirve para localizar el origen mítico de la mancornadora como una deidad precolombina.

[6] Como ejemplo, existen iconografías de la doncella Gramática que riega las plantas (Hall 73). No es difícil encontrar un sinnúmero de pinturas del arte popular, sacro y de vanguardia donde el cántaro aparece junto a una mujer o simplemente para representar la figura femenina.

[7] La condena asiste al significado que en México se le atribuye, por ejemplo “se lo llevó la tiznada o “hijo de la tiznada” son expresiones que sólo aluden a aquella palabra que se considera altisonante o inapropiada por su fuerza y carga significativa: “chingada”.

[8] La edición de Confabulario definitivo a cargo de Carmen de Mora tiene para “Corrido” nueve notas aclaratorias: “Corrido”, “Zapotlán”, “Tepetate”, “Hidrante”, “Merita”, “Sarape”, “Madre”, “Jilotlán” y “Mancornadora”, pero no se repara en el doble significado de algunas de las palabras como un acontecimiento lingüístico local, ejemplos de palabras con doble intención son: “madre”, “tiznada”, “mancornadora” “cántaro”, “machete” o “daga” estas, tienen doble cariz. De Mora aclara que la “mancornadora”, refiere a “mancornarse […] unirse por matrimonio hombre y mujer o por cualquier vínculo, aunque no sea legal, en general copularse macho y hembra” (185). La sexualidad no se declara en acción, sí en el ámbito derivado del juego de los símbolos.

[9] Este es el motivo de la película mexicana La joven Mancornadora de1961 del director Mauricio De la Serna. En ella el personaje femenino Lola planea una venganza contra los hermanos Salazar, los enamora para provocar en ellos una rencilla fatal. El mismo motivo se encuentra en dos canciones rancheras. La primera es “La mancornadora” de Antonio Aguilar donde la traición de la mujer deshonra al hombre y lo sume en la pena: “en el mundo tu fuiste traidora / La mancornadora de mi corazón”. La segunda canción es de Lola Beltrán: “La joven mancornadora”, es una respuesta a las voces que la acusan de ser una mujer fatal. La cantante argumenta que esa naturaleza invade a quienes la pretenden y de la que no es culpable. Ella se dice inocente de ese poder sobre los hombres:  Por ahí dicen que yo soy, / la joven mancornadora, / por quien muchos, / hombres lloran. / Pero soy inocente en el amor. / También dicen que yo soy, / coqueta y provocativa, / y en los amores, esquiva. / Pero soy inocente en el amor”. Ambas canciones son conocidas y apreciadas en México, presentan un drama eterno que la tradición conserva.