Uno soñaba que era rey: estructura y confluencia discursiva.

Resumen: El presente trabajo mira la novela de Enrique Serna como una apuesta de escritura para  la confluencia de discursos propios en una ciudad. Los elementos sociales y políticos evidentes en ella ayudan a dibujar los trazos realizados por el autor para presentarnos de manera novedosa su arquitectura.

Enrique Serna (1959) nació en la Ciudad de México. Desde la adolescencia descubrió su vocación de escritor y unos años más tarde estudió Letras Hispánicas en la UNAM. Se ha desempeñado como ensayista, narrador y guionista. En el año 2000 obtuvo el Premio Mazatlán de Literatura por su novela histórica El seductor de la patria. Entre sus obras destacan las novelas Uno soñaba que era rey, Señorita México, El miedo a los animales y Ángeles del abismo; la colección de ensayos Las caricaturas me hacen llorar y sus libros de cuentos Amores de segunda mano y El orgasmógrafo.

Uno soñaba que era rey, de Enrique Serna, se construye a partir de una multiplicidad de discursos que reflejan intrínsecamente a la ciudad. La composición es a la vez una fragmentación narrativa desde la cual la ciudad crea un mundo imaginario influido por esas voces externas. La invitación al lector se establece desde el contacto con el título y todos aquellos elementos externos escritos (paratextos). A manera de detectives, los destinatarios entretejemos el caso, es decir, la novela.

El título, Uno soñaba que era rey, forma parte de una canción infantil llamada Los cochinitos dormilones de Francisco Gabilondo Soler. En relación con la canción el cochinito que soñaba ser rey era el primero de los tres: “Uno soñaba que era rey / y de momento quiso un pastel / su gran ministro hizo traer / 500 pasteles no más para él”. La composición data de 1935, en ella se alude a las distintas aspiraciones de los personajes: comer, viajar y trabajar. La figura materna aparecida se presenta como el arquetipo femenino: maternal y castradora; aspectos abordados en El laberinto de la soledad de Octavio Paz. El verbo “soñar” que introduce la novela puede inclinarnos a pensar que las acciones y el mundo imaginado estarán regidos por una atmósfera nebulosa, algo que no está muy claro. El relato de la novela fluctúa en esta visión, ya que se refuerza la idea con el verbo “inhalar” de la primera página.

La novela se compone de 16 capítulos, tanto el primero como el último permiten una secuencia: “Primer encierro” y “Segundo encierro” imagen que denota a su vez cierta circularidad en el tema. Esta secuencia entre el primero y el último capítulo presenta además la hipótesis de contener en sí la historia que en los otros catorce capítulos está desarrollada.

Cada uno de los títulos destaca una temática descriptiva de la situación; bien podemos realizar una lectura  fijándonos en tales para enterarnos de la trama. El segundo capítulo se titula “Quo melius Illac” la frase latina que podría traducirse como “Por el mejor medio”, con esto se abrirá una serie de observaciones a todos los niveles, no es en vano que la frase sea dicha en latín (una máscara lingüística que permite observar la crítica urbana realizada en la novela). En este segundo capítulo, la frase es definida por el Mtro. Freeman como “a quien busca lo mejor” lema que tenía su colegio jesuita.  La frase conduce a varias interpretaciones cuando se busca completarla. ¿Qué se busca del mejor modo? En “Leche” por la corrupción podrá Marcos Valladares poner en libertad a Iván. En “Notiziaz de Marquitoz” por la grabación (la mecanización del sujeto) expresará su necesidad de dinero pese a que el lugar donde se encuentre sea un castigo. En “El Tunas quiere un globo” por la falsa imagen obtendrá el objeto de su deseo.  Así, cada uno de los capítulos siguientes denotaría una ironía al contraponer una imagen representante del valor humano contra la realidad vivida en la ciudad.

Como último elemento  al margen se encuentra la datación. En la última página de la novela se expresa “mayo de 1985. diciembre de 1986” La dislocación de tiempo en que el autor ficcionado nos hace pensar en el año de preparación de la novela resalta dos aspectos: 1985 el terremoto en México y 1986 el comienzo del gobierno de Salinas de Gortari. A diferencia de otras ocasiones en que se circunscribe la datación se anota además el lugar; resulta atractivo aquí que no se haga, ya que  la ciudad  al estar representada en el interior de la novela hace de ese hecho toda una larga mención.

Los personajes de Uno soñaba que era rey se encuentran desdomiciliados. La calle se convierte en el destino, ahí es donde se da la diversidad de voces y acciones. El tiempo sólo es tiempo en la calle y los espacios cerrados funcionan como pequeñas estancias temporales, ya que en ellos ocurre lo estático, lo trivial. El espacio cerrado en la esfera de los ricos se presenta como el punto donde se da el enmascaramiento, la farsa, la carnavalización de los ritos sociales; en tanto en la esfera contraria, se muestra como el tránsito, lo oculto, el lugar destinado a la pequeña muerte cotidiana. Lo que Mijail Bajtin denominaría como una especie de “vida al revés, un monde à l’envers”(1)

Existen dos planos que dominan el mundo de la novela: uno representa la dimensión rico/pobre  y el otro la del niño/adulto. En el primero el mundo está motivado por la relación entre el poder y el dinero, quien tiene ambas cosas goza de beneficios sociales y políticos; quien no, está sujeto a lo que  el poderoso exige. En tanto el mundo del rico está constantemente situado en el enmascaramiento, en el festín; los personajes que conviven en este mundo no son poseedores totales de su libertad pero sí de la de otros, y las competencias llegan a ser por objetos, así “los nacos” son para ellos sólo agentes que permiten la estabilidad emocional y financiera de los ricos.  En tanto,  el pobre por su parte vive en la urbe, la cotidiana, la que crea el ambiente del que el rico es el espectador. Los sujetos que conviven en ella están enmarcados por lo silencioso.

Desde la perspectiva del carnaval esta bidimensionalidad no reflejaría el sentido de la novela. En sí, el carnaval se da en el descenso a los infiernos de Marcos Valladares, cuando el mundo está representado al revés, el poderoso queda minimizado a objeto económico. A semejanza del descenso por Dante en La divina comedia, aquí el único acompañante es el dinero –mismo que va aminorándose en cada una de las entrevistas que tiene con los distintos oficiales en turno–. Va desde la belleza exterior de una Procuraduría casi irreal, hasta el desmantelado baño cercano a la sección de “los separos”. Las descripciones del lugar presentan una imagen de destrucción, de ocultamiento; aquello que es preferible enmascarar. La máscara funge, a semejanza del carnaval, como la que iguala la condición y posición de los personajes.
En el segundo plano, la oposición entre el mundo infantil y el adulto, se mantiene en una dialéctica constante: hay un juego de espejos en la representación del poder. En ambos se dan las relaciones entre opresor y oprimido. En el infantil Jorge Osuna, “El Tunas”, es quien dirige la pandilla pero es desplazado debido a su retardada adolescencia por “El Humos”. En el de los adultos es Marcos Valladares quien lo ostenta, aquí la diagonalidad del poder:

El mundo infantil liderado por “El Tunas” se impone ante el mundo adulto. El adulto-líder es movilizado gracias al niño-antagonista: Marquitoz. Las situaciones manejadas entre los niños semejan a las de los adultos, la doble nominalización entre estos y los mayores (Jorge Osuna y Marcos Valladares) permitiría en un momento observar el mundo infantil como el real dentro de la novela y el de los adultos como el de una utopía futura.

En este punto, la bidimensionalidad no sólo se da en la representación de las esferas sociales, además en la forma como son llamados los personajes. Mientras existe un Jorge Osuna líder de la pandilla, hijo de Carmen; su doble, el padre es una sombra que es evocada como figura progenitora. De manera similar en el caso de los Valladares, la existencia y la movilización de Marcos Valladares se dan por Marquitoz; es decir que el niño no participa porque es aún el germen de lo que prepara el padre.

Aunque el juego de dobles nos pueda distraer en las acciones, no pueden existir ambos personajes confluyendo en el mismo espacio y tiempo a la vez. Uno de ellos se muestra como sombra del otro. La presencia fantasmagórica de doña Mercedes limita a Damián Pliego, recuerda esto a los versos de Manuel Acuña: “y en medio de nosotros mi madre como un dios”. La sombra de la madre propone un ambiente de ultratumba, el medio por el que se comunica ella son los gruñidos y he aquí cuando esa sombra, en el imaginario de Pliego, guarda similitud con Carmen. Ésta se convierte en una especie de reflejo en el espejo de la imagen de doña Mercedes. Cuando finalmente sabemos los pensamientos de la señora, llega la muerte (y por partida doble). La de su hijo y ella en el mismo momento los presenta como un solo organismo: ella no puede existir sino a través de su hijo y él tampoco sin la presencia de su madre. La existencia entonces de doña Mercedes se vincula a la existencia del hijo, y es sólo por medio de él como vive.

El tema de la muerte es característico en la literatura urbana. Desde el primer capítulo se va marcando tanto  física como psicológica. Esta última acaece desde el inicio en que se sitúa el sujeto en la ciudad. La muerte de Osuna permitirá el desenlace de la trama, la entrega del premio y la nueva situación en la que se instalará Carmen. En cambio, la segunda muerte (la de Damián Pliego) que a la vez es doble, termina con la cadena hijo-madre protectora que se instalaba en todas las demás relaciones filiales.

Ambas muertes pueden ser leídas como los sacrificios rituales por los que ambos niños saltan de esa etapa a la adolescencia. En el caso de Osuna es la conquista del vello, por tanto de la sexualidad, del liderazgo, del poder. En Valladares la estabilización económica, el enmascaramiento y la corrupción. La muerte cotidiana viene dada en el vivir de la ciudad, la muerte que se acompaña de hambre, dolor y putrefacción. Desde el primer encierro, la acción de Osuna nos instala en una atmósfera nebulosa donde los personajes inmersos en la vida urbana actúan como difuminados. No es sino en el último capítulo con “exhalar” cuando esa atmósfera se abre hacia la realidad dejando al lector la última palabra.

La novela está sostenida por dos capítulos: “Primer encierro” y “Segundo encierro” (como ya se mencionó), entre ambos hay una correspondencia tanto en el ritmo como en la continuidad de la historia. En tanto, en la lectura de los dos encierros podemos destacar una historia base que queda mejor explicada en la conformación de los demás capítulos. El mismo Serna menciona que quedó influida por las crónicas urbanas de ese tiempo, lo que habla ya de una relación intrínseca con la realidad social del autor.

En la dinámica de entender la disposición del escrito  como un cuento que encierra toda una novela, entonces valdría detenernos un momento. En la introducción a Del cuento y sus alrededores, (2)  Carlos Pacheco propone como características esenciales del cuento: narratividad y ficcionalidad; extensión; unicidad e intensidad del efecto; y economía, condensación y rigor. El cuento, a diferencia de la novela, se atiene a una única temática, linealidad y por su brevedad debe concluir en el mismo momento en que el lector lo hace, es decir no anticipar algún final puesto que eso permitiría la desconcentración del lector.

Luis Barrera Linares apunta a la dificultad de definir el cuento: “el cuento parece ser una categoría textual de las más difíciles de aprehender, inclusive desde la perspectiva metodológica de la más reciente narratología” (3)   La novela está constituida por las narraciones, el ritmo es mayor que el de un cuento puesto que exige en la perceptiva mayor tiempo. Un cuento basado en el relato, en las acciones contadas por otro mira a la brevedad a lo conciso, mientras que en la narración podemos tener momentos más detallados.

Desde esta perspectiva la lectura de Uno soñaba que era rey encierra el relato en el primer y último capítulo, mientras que la narración se da en los capítulos restantes. La novela, entonces, es una historia pequeña (un cuento) que da origen a una serie de acciones novelísticas. Va de lo mínimo a lo máximo, la evolución se da en la construcción de la anécdota: un niño drogadicto que recibirá un premio y que en el transcurso suceden dos muertes; al final no recibe el premio y termina de manera semejante a como inició el relato. En tanto que los capítulos interiores entre estos dos encierros se da respuesta a todas las interrogantes que el lector se pueda plantear: ¿Quiénes murieron? ¿Por qué le otorgan el premio? ¿Con quién se relacionaba el protagonista? ¿Por qué se droga? ¿Cuál es el premio? ¿Quién lo recibe si no es él? Las distintas respuestas entonces desencadenarán la novela.

Situándonos desde la óptica de que tanto el primero como el último capítulo son los conformadores del relato, observamos un dato importante: ambos están configurados por el verbo “inhalar”, mas es en el último capítulo donde la historia toma un rumbo no previsible. Jorge Osuna nuevamente se encuentra en el cuarto inhalando pegamento, ahí comienza a valorar las acciones y al hacerlo retrocede en el tiempo hasta el momento en que Carmen Osuna está por dar a luz, aquí el parto viene acompañado de una cuasi-muerte (el suicidio de “El Tunas”) donde la intervención de La Caguamita permite que el protagonista nazca ahora como un adolescente, entonces es el momento de exhalar.

El verbo “exhalar” puede entonces interpretarse desde dos perspectivas: la primera como una muerte física final, y aquí el sentido de la muerte en la cultura mexicana está relacionado con el pensamiento mítico indígena del eterno retorno (no morir del todo sino volver a nacer en el mundo de los muertos); por otro lado, el exhalar es también salir de la situación etílica, la somnolencia del mundo nonato en que el personaje vivía. Así entonces, de un parto doloroso que se dio mediante el sacrificio de otra persona (Damián Pliego) el niño ha pasado al rol de iniciado de algún rito.

En la novela existe una variada inclusión de modalidades discursivas. Cristian Cisternas (4)  apunta que era necesario utilizar toda esta cantidad de discursos por la misma puesta en abismo de reflejar el caos de las grandes ciudades, es decir que los microtextos insertados de la novela son un rasgo definitorio de lo urbano. Representan esa diversidad de voces que acaecen en la ciudad.

La novela urbana tiene como eje la representación de la ciudad, en ella hay una fragmentación interna que se presenta a sí misma en una riqueza de medios. No es posible un narrador básico como en las anteriores épocas puesto que la misma literatura al hacer una mimesis de la ciudad necesita de una pluralidad de voces. Desde este momento la novela se instaura como una selva urbana, una convención de varios elementos que confluyen en el mismo espacio y tiempo.

La presentación de la realidad en Uno soñaba que era rey, tiene un tono naturalista. No es sólo hablar de la ciudad sino hacer del proceso de escriturización la ciudad, por ello esa simultaneidad de perspectivas y movimiento. El lenguaje es un elemento importante para el desarrollo de las acciones, no es imitar lo coloquial de la ciudad sino mostrarla a través de lo común. Desde la nominalización de los personajes y su discurso, es un interés por caracterizarlos a partir del lenguaje. A esto se apunta con una poética del lenguaje en la que se presentan los rasgos definitorios del sujeto.

El héroe pícaro inicial (como Lazarillo) “es en el fondo una buena persona” (5) sin embargo es el medio en el que se desenvuelve el que le exige defenderse y engañar, a él le sobra cordura y viveza. A medida que evoluciona el personaje se convierte en un “bandido” y es ahora la sociedad quien tiene que defenderse de él. En esta perspectiva “El Tunas” fungiría como el arquetipo del pícaro, el antihéroe de origen desconocido, vagando por diversos mundos en la misma ciudad reflejando la diferencia de niveles sociales. Ignorando la identidad de su progenitor -él mismo toma la iniciativa de ser su propio padre-. Pasa de un cuarto de gasolinería a la casa de su madre y de ahí a la casa de Pliego para después de la muerte de éste regresar al sitio del que partió. La búsqueda del origen entonces se da en la calle, en el mundo subterráneo, oculto.

La ciudad entonces desde esta perspectiva de la pluralidad  presenta una parodia de diversos discursos. Es necesaria esta operación para que la lectura logre su cometido de introducirnos al caos mismo que vive la ciudad desde el interior de las voces. “En el proceso de lectura se va reconstruyendo el exterior múltiple de la ciudad y se lo sustituye por un movimiento de afuera hacia adentro: se va de la ciudad de la emigración y la diáspora –de ese extremo de la Ciudad de México que es la ciudad de Los Ángeles- hacia la ciudad letrada mexicana” (6)

Ritmo poético: Tanto en el primero como en el último capítulo, el ritmo que imprime el verbo “inhalar” semejaría al discurso poético, es pausado y después de cada una de las repeticiones viene una idea. La acción del verbo recrea en el imaginario del lector los movimientos y pausas del niño al tomar la bolsa con el “pegamento”; en tanto, en las ideas descritas alrededor de ese ritmo repetitivo corresponde el relato. La voz del narrador se entrelaza con la acción del personaje. Ambos capítulos pueden leerse a dos voces, una en la referida al “inhalar” (cuasi-poética) y el diálogo de Osuna (narrativa). Frases como “En el pequeño cráneo de Jorge Osuna cabe todo el vacío. Piensa que no piensa que no piensa: una cortina impenetrable lo aísla de las ideas. La pasta marea, pero sin provocar náusea, marea como el vaivén de un féretro llevado en hombros de amigos fieles. Inhalar.” (7) Marcan un ritmo semejante al de Los Estridentistas, poesía urbana que se comenzó a gestar en la década del 30 en México.

Parodia de guión cinematográfico: El capítulo XII es un fragmento de guión cinematográfico, la parodia de éste se da cuando la voz del guionista se aleja de su papel para convertirse en personaje. “Sus miradas se repiten con insistencia y de pronto clava los ojos en la cámara: ¡nos ha descubierto! Parece ofendido por el espionaje… ¿Y eso? ¿A quién se la mienta, señor Pliego? No lo dejaremos ir aunque se ponga perro, ahí le va un big close up de castigo.” (8) La presencia de este discurso tiene una intención directa. Es en este momento cuando se inserta –según el guionista- la canción que da vida al título de la novela y deberá ser presente cuando los niños estén reunidos. ¿Por qué hacerlo evidente en este momento? Son los mass media quienes forman parte de esa fragmentariedad de la ciudad representada, la literatura es sólo una parte de esa variedad de discursos y si ésta se caracteriza por presentar imágenes a través del lenguaje, la inclusión de este fragmento revela la imagen escriturada.

El diario de vida, ironía del revolucionario: El capítulo “El veredicto” está conformado por un diario de vida. De inicio, este tipo de discurso además de invitarnos a la intimidad del personaje nos permitiría recrear ciertos pasajes de la historia. Resulta novedoso que dicho microtexto sea de un hombre y además que éste se identifique a sí mismo como un visionario de ideas, mas no de acciones. En dicha redacción el lector podrá construir la situación en la que se le otorgó a “El Tunas” el premio. “Estaba tan indignado que habría hecho un escándalo en plena junta si la mano de Bambi no hubiese comenzado a subir por mi muslo como una tarántula húmeda” (9). Aquí el erotismo juega como un medio de poder, el revolucionario sólo otorga ideas pero es incapaz de actuar por la excitación producida, por traicionarse a sí mismo y sucumbir ante  los movimientos externos. La visión de Barragán (el redactor del diario de vida) está desde la ventana, desde su cubículo. A través de estos elementos lejanos el voyerismo de Barragán sirve para su crítica.

Las cartas de la farsa: Nuevamente, Javier Barragán en su visión crítica y “objetiva” funge como dictaminador del concurso que Valladares patrocina. La contrariedad del personaje se presenta por la lucha de opuestos entre sus ideas liberales y el trabajo burocrático, esta dialéctica lo mantienen como espectador de una farsa. En la novela se introducen tres cartas: la de Pedrito, el hermano del “Gritos”, la del Manco Guadalupano (ambas en el capítulo 7) y la escrita por el mismo Marcos Valladares. La primera no es un acto legítimo de heroísmo ya que en  “El simulacro” se habla de todas las cosas que se realizan para propiciar el momento dramático, se suscita el hecho; la segunda es ya una crítica fuerte hacia la religiosidad mexicana, dejarse mutilar por una imagen presupondría un hecho irreal (aunque la carta asegure lo contrario). La última es una fabricación total: “El Tunas”  no va a la escuela,  la madre no es ciega  y no trabaja en las calles para mantenerla. La fabricación de esta última desata el espectáculo final, el enmascaramiento del error cometido por Marquitoz Valladares.

Crítica periodística: El periodismo expreso en la novela se da de dos formas: una es el Alarma y otra la radio. Ambas fuentes cargadas de una severa crítica social, puesto que Alarma, un diario sensacionalista reconocido por su poca objetividad y seriedad respecto a la noticia, se convierte en uno de los mass media por excelencia proveedor de la verdad “judicial” del asesinato de Jorge Osuna padre. Aquí lo expreso por Valladares “Somos aliados [al referirse a Maytorena] y los dos mandamos en este país, él con su taller literario y yo con mi dinero” (10) El dinero y la corrupción son dos elementos básicos para la crítica presente en la novela. En tanto que el periodismo radiofónico sostiene el espectáculo creado para premiar a un “héroe” ficticio.

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En México, cuando se publicó la novela de Enrique Serna en 1989 convergían varios motivos políticos y sociales. Carlos Salinas de Gortari se encontraba en el Gobierno de la República (1988-1994), quien durante su mandato impulsó el programa “Solidaridad” con el fin de otorgar mejores oportunidades a los sectores más débiles del país; programa que durante el mandato anterior, con Miguel de la Madrid (1982-1988), comenzaba a esbozarse. En la época además la figura de Francisco Gabilondo Soler volvía a escucharse dentro del espectáculo, debido a los múltiples homenajes al compositor mexicano por el festejo de los 50 años de Cri-Crí. En un marco inestable económica, política y socialmente, ya que México había sufrido en 1985 un temblor que arrasó con gran parte del territorio, las miradas internacionales desde distintas esferas crean un ambiente decisivo que en Uno soñaba que era rey se presentan.

Entonces lo real-social y la creación artística convergen en la novela creando, desde la recepción, una imagen desoladora del mundo representado. Es el ambiente desesperanzado de la novela urbana el que marca las pautas de lectura de la misma. El mismo Serna entrevistado por Jorge Luis Herrera al referirse a los conflictos sociales que alimentan su ficción literaria menciona: “Sí, son la esencia; por eso me atraen tanto los personajes marginados, porque son los que atraviesan más situaciones críticas (…) Por eso me interesa preservar la función comunicativa de la literatura, siempre amenazada en países como el nuestro” (11)

Notas:
(1) Mijail Bajtin “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa” Revista de Cultura de Occidente. Vol. 23 Núm. 129, 1971, pág. 312
(2) Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.) Del cuento y sus alrededores Ed. Monte Ávila Editores Latinoamericanos, Venezuela 1993.
(3) Enrique Serna. Uno soñaba que era rey. Plaza y Valdés Editores,. México D.F. 1990 pág. 32
(4) En plática con el Prof. Cristian Cisternas del Departamento de Literatura de la Universidad de Chile en julio de 2005.
(5) Serna, op cit,  p. 9
(6) Juan G. Gelpi, “Sujeto y cultura urbana” en Revista de crítica cultural, Núm. 14, junio 1997 Santiago de Chile, pág.53
(7) Serna op. cit. P. 9
(8) Ibid p. 236
(9) Ibid, p. 252
(10) Ibid, p. 217
(11) “Entrevista con Enrique Serna” por Jorge Luis Herrera

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Bibliografía:
Bajtin, Mijail. “Carnaval y literatura. Sobre la teoría de la novela y la cultura de la risa” en Revista de Cultura de Occidente Vol. 23, Núm. 129, 1971, págs. 311-338
Barrera Linares, Luis. “Apuntes para una teoría del cuento” en Del cuento y sus alrededores, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela 1993, págs. 29-41
Contreras, Marta. “Las ciudades poéticas y la crítica urbana” en Revista de crítica cultural, Núm. 14, Santiago de Chile, junio de 1997, págs. 58-61
Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Ed. Joaquín Motriz, México D.F. 1969, 98 pp.
García Nuñez, Fernando. Humanities. Vol. 52 en http://lcweb2.loc.gov/hlas/hum52lit-garcianunez.html
García-García, José Manuel Humanities Vol. 56. en http://lcweb2.loc.gov/hlas/hum56lit_garciagarcia.html
Gelpi, Juan G. “Sujeto y cultura urbana” en Revista de crítica cultural. Núm. 14, Santiago de Chile, junio de 1997, págs. 52-57
Herrera, Jorge Luis. “Entrevista con Enrique Serna” en http://sepiensa.org.mx/contenidos/2004/serna/serna_3.htm
Morales, Enrique. “No hay poema que no encierre ingredientes narrativos: Enrique Serna” el día 27 de septiembre de 2001
Ortega y Gasset, José. “Breve tratado de la novela” en La narración literaria. Selección de estudios sobre la novela y el cuento. Compilación de Juan Uribe Echevarria. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1959, págs. 5-20
Pacheco, Carlos. “Criterios para una conceptualización del cuento” en Del cuento y sus alrededores. Monte Ávila Editores Latinoamericana, Venezuela 1993, págs. 13-28
Paúl Arranz, María del Mar. “Formas literarias del compromiso en la narrativa mexicana del fin del milenio” http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/mexicana.html
Serna, Enrique. Uno soñaba que era rey. Plaza y Valdés Editores, 2ª ed. México D.F. 1990, 312p.p
Zamora Vicente, Alonso. Qué es la novela picaresca. Editorial Columba, 68 p.p.