Decir bailando los márgenes: Border. La línea, de Lila Downs.

Resumen:
Productos culturales como el que nos ocupa, el trabajo discográfico Border. La línea(2001), de Lila Downs, nos invitan a una observación de los fenómenos de hibridación y mestizaje en el seno de un período histórico complejo, que vincula decepciones y esperanzas locales, en un contexto de universalización caracterizado por movimientos migratorios, la puesta en contacto de capas sociales y culturales diferentes, el aumento de intercambios simbólicos (expresiones lingüísticas, gestos, acciones, obras de arte, etc.) y de nuevas identidades… como la de los “chicanos”.

Introducción:
La sangre que corre por los sacrificios
mestizo has de ser, por todos tus vicios
No vayas muy lejos y mírate al espejo
porque cuando mires no te va a gustar
tu cara es morena y quieres ser güera
y bien que te comes tu taco y memela

Y dice el estribillo:
El indio, el negro, el mestizo, el güerito
todos manifiestan al México lindo
pero, dónde fue la justicia y la pena?
si sangre que corre en el limbo se queda…

Este fragmento pertenece al tema “Sale sobrando”, pista 3 del disco Border. La línea, de Lila Downs, producido en 2001. Este CD, que será nuestro objeto de estudio, nos ayudará a preguntarnos e indagar sobre la identidad, ¿de qué “ser” da cuenta este producto cultural?, teniendo en cuenta la dificultad de asir el concepto cultura en nuestros tiempos, tal como explica el crítico Homi Bhabha:

Los conceptos mismos de culturas nacionales homogéneas, de transmisión consensual o contigua de tradiciones históricas, o de comunidades étnicas “orgánicas” (como los fundamentos del corporativismo cultural) están en un profundo proceso de redefinición (Bhabha, Homi: 21).

Creemos necesario situarnos metodológicamente, y lo hacemos dentro de los Estudios Culturales, campo que consideramos idóneo para analizar este producto cultural:

Tanto la perspectiva transdisciplinaria de los estudios culturales como algunas investigaciones empíricas, y por supuesto la intensificación de intercambios comunicacionales, económicos y migratorios entre Estados Unidos y América Latina, han mejorado el conocimiento recíproco entre estas sociedades. Se diferencian con más cuidado sus diversas regiones y sectores y, por lo tanto, se van superando las definiciones difusas de las identidades nacionales, que las conciben como esencias atemporales y autocontenidas «amenazadas» por el contacto con «los otros». Al ofrecer visiones más profundas de la multiculturalidad y sus diferencias, de la desterritorialización y la reterritorialización, los estudios culturales permiten retrabajar la información sobre la inconmensurabilidad ideológica entre las sociedades, y sobre la americanización y la latinización (García Canclini, Néstor, 1997-b: 5).

También quisiera adelantar algunos conceptos críticos, tomados de nuestro acercamiento al mundo de los Estudios Culturales, que nos han servido de apoyo para nuestra reflexión, para intentar decir, explicar, entender, este puente entre culturas, y tiempos que es Border. La línea: Otredad / raza-etnia; el entre-medio: exilio, migración, diáspora; la nación, ¿narración o comunidad imaginada?; el (los) lugar(es) de la cultura; Postcolonialidad: ambivalencia y estereotipo, mímesis e hibridación; dominante, emergente y residual; globalización: lo local/lo global, nuevas etnicidades… que nos “sirven” para intentar decir y definir el nuevo espacio en que habitan y producen las nuevas identidades la cultura.

Lila Downs:

Se hace necesario empezar por conocer a la artista, ¿quién es esta mujer pequeñita, que se presenta ante su público vestida de manera tradicional mexicana, con ropajes zapotecos pero modernizados, y que vive a caballo entre Nueva York y Coyoacán? La biografía de la artista, su aparición más recordada, física y musical, fue en la películaFrida, cruzada por las “causas y azares” de la vida, espejean su condición, al tiempo que pone en debate, apunta contra las fronteras, y se compromete con su historia individual y colectiva… lo que, junto a la complejidad y carácter problemático, abre múltiples posibilidades a la expresión:

La obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con “lo nuevo” que no es parte del continuum de pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio “entre-medio” contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El “pasado-presente” se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir (Bhabha, Homi: 24).

Así cuenta ella su camino vital en una breve autobiografía que hallamos en su página web:

Nací en un pequeño pueblo en Oaxaca, San Miguel El Grande, es allí que mi cordón umbilical está enterrado, por lo que según la tradición siempre voy a regresar a este lugar. Mi madre es una mujer indígena mixteca y mi padre era un cineasta norteamericano del estado de Colorado de ascendencia escocesa. Fui a la escuela en Tlaxiaco, Oaxaca, y St. Paul, Minnesota. En la ciudad de Oaxaca empecé a estudiar voz en Bellas Artes y en Rowland Heighys, California. Estudié voz y antropología en la universidad de Minnesota y estudié el simbolismo de los textiles tejidos por las mujeres de la nación trique en la región de la Mixteca, Oaxaca. Dejé por un tiempo la sociedad y empecé a escribir canciones acerca de los migrantes mixtecos que van a EE.UU., a trabajar en los campos y en las cocinas. Me encontré con un payaso/saxofonista llamado Paul Cohen alrededor de este tiempo, y comenzamos a componer cumbias y otras rolas juntos. Paul siempre oye a Coltrane y otros jazzistas y ha sido una constante buscarle el alma a la música (“Lila”).

Nosotros hemos encontrado otros datos que completarían este retrato: Lila Downs, nacida en 1968, es hoy reconocida como compositora y cantante especializada en música mexicana y de pueblos indígenas mexicanos, entre ellos, el mixteco, zapoteco, maya y náhuatl, además de las músicas regionales de México, en especial Oaxaca. Su madre, fue la cantante de cabaret Anita Sánchez, y la niña Lila comienza a cantar temas de Mariachi desde los 8 años.

Tras su formación y vida entre México y Estados Unidos, regresa a la tierra de su madre, donde comenzaría a cantar en clubes de Oaxaca, y luego en Philadelphia con el apoyo de Paul Cohen, un saxofonista norteamericano que le ayudaría en sus producciones discográficas, hasta el momento en que contrajeron matrimonio y que sería su director artístico a partir de entonces, viajando con su música por Estados Unidos, América Latina y Europa.

En una entrevista Lila confiesa que se reconcilió con sus antepasados a través de la música: “Tarde mucho tiempo antes de saber qué era lo que quería cantar”. “Algo me tenía que motivar”. Y esa motivación vino a través de las canciones y las historias de la gente de Oaxaca. Su madre mixteca la convenció para que cantara “canciones con sentimiento”, una emoción profunda que ha conectado con todo tipo de públicos de diferentes culturas (Valdiño, Xavier).

Pero Lila Downs ha llegado a un gran público empujada sobre todo por la consecución del premio al mejor disco de Folk en los Grammy´s Latino en 2005 por su obra más comentada “One Blood” (Una Sangre). Y por su aparición en la película Frida, protagonizada por Salma Hayek, donde realizó además una impresionante actuación de un tema que fue nominado en la 75 edición de los Premios Oscar, y que interpretó a dúo con Caetano Veloso en la ceremonia de los premios de la Academy.

Su trayectoria discográfica da cuenta también de esa heterogeneidad y mestizaje. Hagamos un breve recorrido: en 1999 sale a la luz su primer trabajo, La Sandunga; el siguiente, Yute tata. TheTree of Life es del año 2000; Border. La linea es de 2001; en 2004 publica el ya mencionado One Blood (Una sangre); ya en 2006 lanza Tunes Exclusive-filtered; y ya por último, también en el mismo año, nos regala La cantina, verdadero homenaje a la ranchera y en especial a José Alfredo Jiménez.

A lo que debemos sumar sus importantes y numerosas colaboraciones, con artistas y grupos de lo más variado: aparte de su trabajo en la película ya mencionada, en 2002, publicado como Frida-Soundtrack from the Motion Picture; en 2005 colabora con el grupo gallego “Luar na lubre”, en Saudade; en 2006 participa en el proyectoThe Three Burilas of Melquíades Estrada- Soundtrack; ya en 2007 colabora en un Homenaje a Pedro Infante, por su 50 aniversario, en el mismo año participa en la película de Carlos Saura Fados y en Tanguito de Los Calzones; y, por último, en 2008, en Songs of the Siren.

En cuanto a su formación musical hay que anotar que en EE.UU. escuchó y se acercó especialmente al jazz: Ella Fitzgerald, Billie Holliday, Sara Vaughan…, mujeres que hicieron frente a la incomprensión, a los prejuicios y a la “ley del hombre”, y quienes personifican a la América negra, es, por tanto, una expresión que nace en las bodegas, al refugio de las miradas y etiquetas… Y en México “bebe” mucha ranchera, por ejemplo a Lucha Reyes, reina de la noche en México, quien está prohibida en los salones de los años cuarenta por cantar corridos “como un hombre”, quien, junto a Lola Beltrán, desencadena violentas polémicas en el seno de la sociedad mexicana sexista…

Pero Border. La línea, como toda su producción, da cuenta de su amplia formación musical y de su voz portentosa y versátil, que bebe en las aguas de la ranchera, en los recuerdos musicales de su madre india mixteca, lo mismo que en las voces negras de EE.UU., pero moldeada por una formación clásica y un rastreo del folclore mexicano desde su condición de antropóloga, que canta en español, en su variante mexicana, o en un perfecto inglés americano, lo mismo que en nahualt o mixteca… o simplemente los entrecruza en un mismo tema, como en el conocido “Perhpas, perhaps, perhaps…”, lo que adelanta a primera vista ya uno de los rasgos de la llamada cultura chicana, uso de los dos idiomas o su fresca mezcla en el spanglihs. Riqueza explicada también por la banda que le acompaña, músicos sobresalientes, todos tocan más de un instrumento, y provenientes de todas partes: la misma Lila, aparte de primera voz, toca el güiro y las cucharas; Celso Duarte (Paraguay): arpa, violín y guitarra; “Chuco” Mendoza (México): el bajo eléctrico; Paul Cohen (USA): el saxo tenor, el teclado y el clarinete; Carlos “Poppis” Tovar (México): congas, bongos, güiro, ocarina, coyollis, concha de tortuga, y voz ; y Carlos «Pelusa» Rivarola (Argentina): cajón, djembé y la concha de tortuga. Los instrumentos, como vemos, provienen también de todos los continentes.

Border. La Línea:

Como ya anunciamos, nuestro objeto de estudio es precisamente uno de sus discos,Border. La línea, aparecido en 2001. El trabajo reúne 15 canciones, con estilos que van desde el jazz a la canción de la cultura nahualt, pasando por el hip-hop, el Tex-Mex, o la reinvención de la tradicional “La llorona”…

La carátula, con la imagen de la artista, más el reverso, con una foto de la frontera entre EE.UU y México, en concreto de un hombre intentando saltarla, ya resumen el mensaje principal de la obra, la realidad que grita, esa separación artificial dibujada por los hombres que desgarra la tierra y a los seres, que moviéndose en uno y otro lado son sólo vistos como extraños, acá y allá… Todo esto reforzado además por su dedicatoria, en la misma contraportada, en inglés y en español:

This music is dedicated to the Mexican migrants, to the spirits of those who have died crossing the line.
Dedicado a todos los migrantes y a los difuntos que han muerto cruzando la línea.

Y ya en el libreto, abriéndolo, con un texto de Betto Arcos, ya sólo en inglés, que sirve al disco de presentación:

The modern world is a world of immigrants. We leave our homelands and come to the ‘first world’. We arrive in Los Angeles and New York, London and Paris, crossing the border in search of a better life. Politicians and pundits often blame us for the social and economic problems of the day. Why is it that the United States, which proudly calls itself «a country of immigrants», treats immigrants like aliens from another planet. These so-called ‘aliens’ take care of their children, pick their fruit and vegetables, clean their homes, and handle every job imaginable for the lowest wages. Is it too much to ask that we immigrants be granted the most basic human rights?
In this recording, Lila Downs sings about the immigrant experience without sounding preachy or intellectual. She is their voice in both joy and pain. She sings about love, that ethereal thing which has no borders and is felt by everyone rich or poor, immigrant or not. These songs tell their story, your story, my story. Listen and remember.

En él se da cuenta y denuncia la injusta y dura realidad de la existencia en EE.UU., repetida en una política y sociedad que dice asentarse precisamente en la heterogeneidad, en la inmigración… Es el “chicano”, el constantemente señalado “frijolito”, mirado al tiempo con extrañeza en la tierra de sus padres, donde ya es “ajeno”…, pero también el disco da cuenta de la alegría, la sorpresa y la riqueza del encuentro de elementos diversos… Fenómeno cultural innegable:

En libros y revistas se habla ahora de la frontera con Estados Unidos como fascinante laboratorio intercultural y estético, y muchas obras cultas y populares generadas en ese contexto son vistas como emblemas posmodernos.
Al atractivo de esta frontera erizada por tráficos legales e ilegales -60 millones de cruces anuales sólo entre Tijuana y San Diego (García Canclini, Néstor, 1997-a: 1-2).

En definitiva, es la historia de Lila: ella cuenta que en Minneapolis, donde los inmigrantes son de origen principalmente escandinavos, se sentía siempre diferenciada por su piel de “tono café”, mientras que en Los Ángeles, algunos miembros de la comunidad mexicana la discriminan también por ser “gringa”. Pero es una historia que se abre por medio de la canción para recoger las historias de tantos otros (Otros), anónimos. Otredad que abre la narración, individual y colectivamente, con la sospecha también de hasta qué punto es ya un discurso asimilado por el sistema, como advierte Stuart Hall:

Aquí no se trata únicamente de un cambio en las relaciones culturales entre las clases, sino del cambio en la relación entre el pueblo y la concentración y expansión de los nuevos aparatos culturales. Pero, ¿es posible proponerse ahora seriamente escribir la historia de la cultura popular sin tener en cuenta la monopolización de las industrias culturales, sobre la espalda de una profunda revolución tecnológica… sin comprender cómo aparecen constantemente en relación con las instituciones de la producción cultural dominante, equivale a no vivir en el siglo XX (Hall, Stuart: 99).

Y ¿cómo llamar a este Otro? ¿Se trata de un producto cultural definible como “mexicano”, o puede catalogarse dentro del “mundo chicano”? El primer concepto, aun en su complejidad, es más “tradicional”, pero ¿cómo acercarnos a ese otra identidad emergente en esta etapa de globalización que es el “chicano”? Bruce Novoa, en La literatura chicana a través de sus autores, previamente al corpus de entrevistas que constituyen el núcleo de la obra, hace antes una interesante introducción en que intenta definirlo, así como sus orígenes, reciente historia… pero ya con una tradición interna:

Cualquiera que fuera su origen, más significativo es el hecho de que a mediados de 1960 el término fue adoptado por quienes experimentaban un naciente orgullo de su etnicidad mexicana, y a la vez reconocían que la resistencia en los Estados Unidos los distinguía de los ciudadanos mexicanos que viven en México. La gama política chicana incluye casi todas las ideologías concebibles, especialmente si se adopta la posición de que el término cubre a todos los residentes en los Estados Unidos de ascendencia mexicana, no importa cómo prefieran llamarse a sí mismos. (…)
Generalidades aparte, el Movimiento Chicano se identifica frecuentemente con los actuales esfuerzos por la obtención de derechos civiles y humanos y con la afirmación del orgullo cultural. Entre los primeros héroes de la lucha se incluyen personajes como César Cháves, fundador de United Fram Workers (USW), de California; Reis López Tijerina, fundador de la Alianza de Nuevo México para el restablecimiento de los derechos de propiedad garantizados por el Tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848; Rodolfo “Corky” Gonzales, fundador de la nacionalista Crusade for Justice de Colorado, y José Ángel Gutiérrez, fundador del partido político chicano La Raza Unida, en Texas. Gonzales y Gutiérrez han publicado poesía, y el teatro chicano tal como lo conocemos se originó en la UFW. Sin embargo, fue sobre todo un grupo el que dio cohesión al movimiento: los estudiantes. A fines de la década de 1960, tanto a nivel universitario como secundario, los activistas estudiantiles chicanos organizaron protestas tendientes a reformar los planes de estudio para incluir estudios chicanos y a obligar a las universidades, a reclutar grandes cantidades de chicanos y extenderles la ayuda financiera ya accesible a los negros. Aun cuando la apatía reciente y el viraje conservador en el ánimo de la nación han afectado también a los chicanos, el movimiento produjo una ola de interés cultural, y posiblemente su contribución más perdurable estará en el campo de las artes.
Está claro que la primera producción literaria chicana estaba estrechamente imbrincada con el movimiento sociopolítico. Luis Valdez fundó el Teatro Campesino en 1965 como brazo de propaganda de la UFW. Académicos chicanos del campus de Berkeley de la Universidad de California fundaron Quinto Sol Publications e iniciaron la publicación de El Grito, primer periódico de literatura chicana en 1967. (…)
Buena parte de la literatura temprana, especialmente la poesía, apareció en periódicos de estudiantes o underground; en su mayoría se trataba de literatura política panfletaria –un montón de malas canciones, señala José Montoya- justamente olvidada. Sin embargo, como señala también Montoya, entre los escritos fáciles y efímeros aparecieron trabajos serios en todos los géneros. Esos artículos de calidad con frecuencia estaban también igualmente comprometidos en términos políticos, pero tenían también importancia literaria. De ahí parte lo que leemos hoy como literatura chicana (Novoa, Bruce: 21-22).

Creemos conveniente contextualizar históricamente, siquiera de manera breve, nuestro objeto de estudio, colocarlo en, verlo como un texto atravesado por, influido, en relación a los acontecimientos locales y globales del momento en que fue gestado, producido y en que vio la luz, siguiendo la tradición de los Estudios Culturales:

Sin embargo, existe una variación evidente en tipos específicos de orden social y en el carácter de la alternativa correspondiente y de las formaciones de oposición. Sería un error descuidar la importancia de las obras y de las ideas que, aunque claramente afectadas por los límites y las presiones hegemónicas, constituyen –al menos en parte- rupturas significativas, respecto de ellas y, también en parte, pueden ser neutralizadas, reducidas o incorporadas, y en lo que se refiere a sus elementos más activos se manifiestan, no obstante, independientes y originales.
Por lo tanto, el proceso cultural no debe ser asumido como si fuera simplemente adaptativo, extensivo e incorporativo. Las auténticas rupturas dentro y más allá de él, dentro de condiciones sociales específicas que pueden variar desde una situación de extremo aislamiento hasta trastornos prerrevolucionarios y una verdadera actividad revolucionaria, se han dado con frecuencia. Y estamos en mejores condiciones de comprenderlo, en un reconocimiento más general de los límites y las presiones insistentes que caracterizan a lo hegemónico, si desarrollamos modos de análisis que, en lugar de reducir las obras a productos terminados y las actividades a posiciones fijas, sean capaces de comprender, de buena fe, la apertura finita pero significativa de muchas contribuciones e iniciativas. La apertura finita aunque significativa de muchas obras de arte, como formas significativas que se hacen posibles pero que requieren asimismo respuestas significativas persistentes y variables, resulta entonces particularmente relevante (Williams, Raymonds: 136).

Como dijimos, el disco aparece en 2001, año del que destacaremos y nombraremos sólo algunos hechos significativos, especialmente los referidos a la realidad de EE.UU. y México, y latinoamericana.

Ya el 1º de enero de este año, el dólar entra en circulación en El Salvador. Al día siguiente los estadounidenses presentan al mundo el primer primate modificado genéticamente. El 13 de enero un terremoto en El Salvador, de 7,6 grados en la escala de Richter, produce cerca de 1.150 muertos y pérdidas económicas calculadas en tres mil millones de dólares. Y sólo 7 días después toma posesión George W. Bush como presidente de los Estados Unidos.

Ya en febrero, el día 7, el presidente ecuatoriano Gustavo Noboa y Antonio Vargas, líder de la Confederación Nacional de Indígenas de Ecuador (Conaie), firman un acuerdo. Y justo un mes después un segundo terremoto sacude El Salvador, esta vez de 6,1 grados en la escala de Richter, que añade 350 muertos y más pérdidas económicas. El 16 de febrero la aviación estadounidense bombardea Bagdad, la capital iraquí.

En el mes de julio, el día 28, Alejandro Toledo Manrique se convierte en Presidente de la República del Perú. Y el 27 de agosto el congreso de este país aprueba levantar la inmunidad constitucional del ex presidente Alberto Fujimori con el fin de acusarlo formalmente de crímenes de lesa humanidad.

En septiembre estremece a EE.UU y al mundo los famosos atentados simultáneos contra las Torres Gemelas en Nueva York y el El Pentágono en Washington DC. Perpetrados aparentemente por extremistas islámicos pertenecientes a la red Al Qaeda, cuyo líder Osama bin Laden, se atribuyó la autoría de los ataques. Pero también este mes la Asamblea de la OEA aprueba la Carta Democrática Interamericana.

Ya el 7 de octubre empieza la invasión de Afganistán por parte de Estados Unidos y sus aliados. Y en noviembre, el 29, se produce un gigantesco incendio en Mesa Redonda, en Lima, Perú, en el que murieron más de 600 personas.

El 10 de diciembre, en Venezuela se vive un paro de empresarios en protesta por las 49 leyes habilitantes. El día 19 de este mes, en Argentina se producen saqueos a tiendas y supermercados, llegándose a declarar el estado de sitio en todo el país, con la consiguiente renuncia del ministro de economía Domingo Cavallo. Al día siguiente, a raíz de los saqueos y las protestas que se suceden durante casi toda la jornada, con represión policial y alrededor de 20 manifestantes muertos, renuncia el Presidente de Argentina Fernando de la Rúa. Ya el día 23 asumirá la presidencia provisional de la República Adolfo Rodríguez Saá, quien renunciará sólo una semana después, recayendo el cargo en el Presidente de la Cámara de Diputados, Eduardo Camaño.

Aunque acontecidos no estrictamente en 2001, creemos que por sus consecuencias y relación a los temas que aborda Lila Downs en el trabajo que trataremos, debemos mencionar dos acontecimientos anteriores pero muy importantes. Por un lado, el levantamiento zapatista, nombre con que se conoce a la rebelión de 12 días encabezada por el grupo armado Ejército Zapatista de Liberación Nacional, que estalló el 1 de enero de 1994 en el estado mexicano de Chiapas, al sur, junto a Oaxaca, tierra natal de la artista, y que alcanzó gran difusión internacional debido a sus demandas de justicia y reivindicación de los derechos de los pueblos indígenas de México y de los pobres. Entroncaba con planteos viejos, fácil la relación con la revolución mexicana de 1910 y concretamente con el movimiento encabezado por Emiliano Zapata, pero este hecho tuvo consecuencias posteriores, aún rasteables en América Latina y la conciencia de sus pueblos. Lila participa en estos movimientos de resistencia indígena.

Y, por otro lado, en el plano económico, pero con consecuencias a todos los niveles, la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (Canadá-Estados Unidos-México), que “curiosamente” entró en vigor también el 1 de enero de 1994. El TLCAN es un conjunto de reglas para fomentar el intercambio comercial y los flujos de inversión entre los tres países, mediante la eliminación paulatina de los aranceles o impuestos que pagan los productos para entrar a otro país, el establecimiento de normas que deben de ser respetadas por los productores de los tres países, y los mecanismos para resolver las diferencias que puedan surgir. Aunque este hecho a primera vista económico, tal como nos hace ver García Canclini, trajo, sin duda, consecuencias culturales:

Desde que comenzó a gestionarse el Tratado de Libre Comercio entre Estados Unidos, México y Canadá, así como otros posteriores entre países latinoamericanos (Mercosur, Grupo de los Tres, etc.) y de éstos con Estados Unidos, es evidente que estos acuerdos no sólo liberalizan el comercio, sino que conceden aunque sea un pequeño lugar a cuestiones culturales, se acompañan con un incremento del intercambio sociocultural multinacional y favorecen actividades que antes no existían o eran débiles. Se están haciendo nuevos convenios entre empresas editoriales y de televisión, entre universidades y centros artísticos de varios países, e innumerables reuniones sobre la articulación de programas educativos, científicos y artísticos de las naciones involucradas. Están cambiando las imágenes que cada sociedad tiene de las otras y las influencias recíprocas en los estilos de vida (García Canclini, Néstor, 1997-b: 3).

¿Cómo nació la “idea” de hacer este CD? Lila recuerda la primera vez que se quedó impresionada por un hecho particular y que considera “raíz” o “piedra de toque” para el nacimiento de esta idea, de este proyecto:

Era mientras estaba en Oaxaca, me pidieron traducir del inglés al mixteco certificados de niños que habían muerto cuando se vinieron para los Estados Unidos para buscar trabajo, para que sus parientes supieran como habían muerto. Era muy fuerte ser la traductora de sus muertes. Tenía que cantarlo para poder honrarles.

Como ya dijimos Border. La línea (2001) contiene 15 canciones, cuyos nombres, ordenados según orden de aparición, son: 1.- Mi corazón me recuerda; 2.- El Feo; 3.- Sale sobrando; 4.- Corazoncito tirano; 5.- La niña; 6.- Hanal Weech; 7.- Medley: Pastures of Plenty/ This Land is Your Land/ Land; 8.- La línea; 9.- El bracero fracasado; 10.- Tránsito; 11.- Smoke (Acteal); 12.- La Martiniana; 13.- Soy pescador; 14.- La llorona; y 15.- Perhaps, Perhaps, Perhaps.

Por último, señalar que el título del disco creemos que es un juego intertextual, a la vez que homenaje, con el libro de la militante activista chicana, lesbiana y feminista, poeta y escritora Gloria Alzandúa: Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, de 1987, verdadera obra de referencia en la cultura chicana:

La poeta y ensayista chicana Gloria Anzaldúa fue quizás la primera en reflexionar sobre la relación entre frontera, cuerpo y género en el poema que abre su clásico libro Borderlands/La Frontera: The New Mestiza, cuyas estrofas finales dicen:

1,950 mile-long open wound
dividing a pueblo, a culture,
running down the length of my body,
staking fence rods in my flesh,
splits me splits me
me raja me raja.
[…]
Yo soy un puente tendido
del mundo gabacho al del mojado,
lo pasado me estira pa’trás
y lo presente pa’ delante.
Que la Virgen de Guadalupe me cuide
Ay ay ay, soy mexicana de este lado.

Anzaldúa reflexiona aquí sobre el carácter dual de la frontera: un muro divisorio y un puente que une. Esta división de culturas, lenguas y pueblos hiere su cuerpo que se tiende con la esperanza de propiciar un puente de comunicación transfronteriza, acto que la enfrenta a un estira y afloja de temporalidades. Dentro de ese vértice de dolor y posibilidad, ella invoca a la Virgen de Guadalupe, icono de carga tanto religiosa como política para los chicanos, y concluye con un grito de gozo que celebra su binacionalidad subalterna.
Anzaldúa publicó este poema en 1987, cuando la frontera comenzaba a atraer la atención de jóvenes artistas chicanos y mexicanos, quienes veían en ella un símbolo a la vez de violencia neocolonialista y colaboración intercultural (Prieto stambaugh, Antonio:155-156).

Conclusiones:
La situación socio-histórica hace que la sociedad americana, considerada en su totalidad, tenga relación con la dinámica de fundación de las Américas basada en el mestizaje, la hibridación cultural y social, la transculturación, la creación. La alteridad americana debe ligarse al encuentro inicial entre europeos e indígenas, comenzado hace más de quinientos años y marcado por prácticas esclavistas y movimientos de migración. Quizá por esto no debamos leer aisladamente este trabajo, sino en relación, dentro de su evolución personal y artística, pues remite a la idea de una única sangre, título de otro de sus trabajos discográficos posterior: One Blood (Una sangre), 2005. Una idea destaca, la reivindicación de las diferencias y el respeto de los derechos humanos de cada pueblo, que no es excluyente con la de unos nuevos estados (multiculturales) o territorios plurales donde es posible el reconocimiento, la expresión y la convivencia:

Tener cultura y tener desarrollo son hoy actividades complementarias. Implican a la vez convivir en la diferencia, no sólo crecer sino hacerlo juntos y con mayor equidad. Pero estos dos objetivos de la primera modernidad se complejizan en un mundo organizado para interconectar y excluir. Todos quedamos implicados: economistas, promotores culturales y educadores; empresarios, Estados y consumidores-ciudadanos, comunicadores, especialistas en informática y políticos. De la manera en que articulemos nuestros derechos y compromisos dependerá que en la cultura las diferencias se conviertan para unos en privilegios y para otros en estigmas, que la competencia capaz de impulsar el desarrollo no excluya la solidaridad (García Canclini, Néstor, 2005-b: 12-13).

Border. La línea es expresión de una búsqueda, la de un espacio para el entre-medio, donde ubicar un modo de ser y estar y ver… el mundo, desde un rincón, un margen… señala un espacio “más allá de la cultura”, en expresión de Homi Bhabha, el lugar propio de la nueva cultura:

Estar en el “más allá”, entonces, es habitar un espacio intermedio, como puede decirlo cualquier diccionario. Pero habitar “en el más allá” es también, como he mostrado, ser parte de un tiempo revisionista, un regreso al presente para redescribir nuestra contemporaneidad cultural; reinscribir nuestra comunidad humana e histórica; tocar el futuro por el lado de acá. En ese sentido, entonces, el espacio intermedio “más allá” se vuelve un espacio de intervención en el aquí y ahora (Bhabha, Homi: 23).

Bibliografía:
· Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 1994.
· García Canclini, Néstor. “Arte en la frontera EE.UU.-México”. La Jornada semanal.9 de noviembre de 1997.
· —– . “Definiciones en transición”. Cultura, política y sociedad Perspectivas latinoamericanas. Daniel Mato. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. 2005. pp. 69-81.
· —– . «El malestar en los estudios culturales», Fractal, n° 6, julio-septiembre, 1997, año 2, volumen II, pp. 45-60.
· —– . “Todos tienen cultura: ¿quiénes pueden desarrollarla?”. www.aulaintercultural.org/article.php3?id_article=1205 – 39k
· Hall, Stuart. “Notas sobre la deconstrucción de lo popular”. http:// www.nombrefalso.com.ar
· “Lila”. http://www.liladowns.com/liladaSite/lila_.html
· Novoa, Bruce. La literatura chicana a través de sus autores. México D.F.: Siglo Veintiuno Editores, 1983.
· Prieto Stambaugh, Antonio. “Identidades (trans)fronterizas: la puesta en escena poscolonial del género y la nación”. Gestos, teoría y práctica del teatro hispánico, año 13, núm. 25, abril de 1998.
· Valdiño, Xavier. “Entrevista: Lila Downs, amor con amor se paga”. http://www.arteshoy.com/mus20060405-4.html
· Williams, Raymonds. Marxismo y literatura. Barcelona: ediciones península, 1980.