Otra conquista romana
¡Por Tutatis!

Jorge Palma Osses
en coautoría con Alondra Soto Rivera
y Florencia Morera Ianiszewski

En esta investigación Jorge Palma, quién nos envía este trabajo,
se define como colaborador y guía de
Florencia Morera I. y Alondra Rivera,
estudiantes del Liceo Experimental Manuel de Salas
de la Universidad de Chile.

Resumen
El imaginario colectivo está formado por olas de información que constituyen una cultura, algunas se hacen sentir con mayor fuerza que otras, pero al final, la que suene con más potencia será la más recordada, la que realmente llega a ser parte del imaginario, y, por tanto; «verdad». La saga de comics «Astérix» puede llegar a ser parte de la formación histórica en el imaginario colectivo, pues presenta elementos históricos respecto a la época posterior a la Guerra de las Galias que nuestra cultura ha internalizado. El propósito de nuestra investigación es descubrir si dichos elementos internalizados coinciden con la llamada «Historia», mediante el trabajo de contraste entre los elementos identificados en los cómics, y la información recolectada de fuentes primaria y estudios al respecto, en otras palabras; la historia aceptada historiográficamente. Así logramos determinar si «Astérix» es una fuente bibliográfica confiable para la realización de investigaciones históricas.

Abstract
The social imaginary is formed by waves of information that constitute a culture, some are felt with greater force than others, but in the end, the one that sounds the loudest will be the most remembered, the one that really becomes part of the social imaginary, and so; «true». The comic saga «Asterix» could become part of the historical formation in the social imaginary, since it presents historical elements regarding the post-Gallic war period that our culture has internalized. The purpose of our research is to discover if these internalized elements coincide with the so-called «History», through the work of contrast between elements identified in the comics, and the information gathered from primary sources and the studies done regarding said elements, in other words the history accepted historiographically. This way we can determine if «Astérix» is a reliable bibliographic source for the realization of historical research.

Pregunta de investigación
¿Son los cómics «Astérix El Galo», «El Escudo Arverno», «La Residencia De Los Dioses» y «Obélix y Compañía» verosímiles históricamente?

Objetivos de Investigación. Objetivo general:
Comprobar si «Astérix» es una fuente verosímil históricamente.

Objetivos específicos:
1) Contrastar los hechos históricos mostrados en «Astérix», con los hechos históricos ocurridos dentro del margen temporal dónde está situada la tira cómica, según las investigaciones hechas respecto a la época.

2) Constatar si la cultura evidenciada en los tomos «Astérix» coinciden con la cultura de la época que el cómic representa, según las fuentes a ocupar.

3) Comprobar si el contexto histórico, socio-político y económico evidenciado en las tiras cómicas coincide con el contexto que, según las fuentes a ocupar, estaba establecido en la época en la que el personaje estaba situado, o con el contexto de los autores.

Marco Metodológico
Nuestra investigación está orientada desde el enfoque cualitativo, mediante el cual se hará un análisis de distintas fuentes, primarias y secundarias; contrastándolas con los cómics «La Residencia De Los Dioses», «El Escudo Arverno», «Astérix El Galo» y «Obélix y Compañía», considerando la subjetividad de dicha representación, y la de nuestro propio análisis.

La investigación se divide en tres partes. Primero, haciendo interpretación de las obras de los autores y complementando con fuentes bibliográficas de los mismos, se devela la intencionalidad de dichas obras, considerando como posibles resultados que haya sido; una representación histórica de la época en la que «Astérix» está situado, o una interpretación del contexto de los autores mediante el cómic.

Segundo, haciendo contraste del contexto histórico, social, económico, político y cultural presentado en los cómics con el contexto de los autores, y con el contexto en el que se sitúa la historia representada en los cómics; se define si la verosimilitud es de tipo temporal o contextual, conceptos a definir en el marco teórico.

Finalmente, basándose en todo lo anterior, se podrá determinar si «Astérix» es una fuente bibliográfica histórica certera, siendo definido por si es de verosimilitud contextual.

Es necesario hacer el enfoque en las fuentes respaldadas historiográficamente, privilegiando las fuentes primarias por sobre las secundarias, debido a su mayor carga historiográfica, para así comprobar si los textos son verosímiles, concepto en el cual profundizaremos en el marco teórico. Sin embargo, no se puede ignorar la carga subjetiva de los autores de las fuentes a ocupar, por lo que hay que tomar en cuentas las caracterizaciones y las omisiones cometidas a la hora de desarrollar los análisis. Así como toda fuente, nuestro trabajo también tiene carga subjetiva, lo cual es de esperar en un ejercicio de análisis historiográfico.

Marco Teórico
En los tiempos donde comienza el desarrollo de la Antigua Grecia, un elemento fundamental para la creación de su comunidad fue la solución de problemas mediante el diálogo, siendo así el pilar fundamental de su sociedad el sistema de Asamblea, en la cual se efectuaban las principales decisiones que concernían a su población. Por lo tanto, también resolvían dialogando las problemáticas internas que tenían, llevando cada caso frente a un tribunal; la Heliea, donde se produce «un debate entre demandante y demandado o acusador y acusado» (Rafael de Mendízabal, 2001) que es público. De esta forma les fue necesario desarrollar el arte del habla pública, con el propósito de crear un discurso que fuese capaz de convencer a la audiencia. Para lograrlo se hizo uso de la retórica; disciplina que se dedica a sistematizar la utilización estética del lenguaje como instrumento para persuadir. Con la finalidad de ayudar a la población civil a defender sus casos, Córax y Tisias escribieron un manual que sirviese de guía para el uso de la retórica, donde se ofrece «de forma clara y sistematizada, unas técnicas sencillas de argumentación y unos métodos prácticos de debate» (José Antonio Hernández Guerrero y María del Carmen García Tejera, 1994). El manual creado fue crucial para ese entonces, debido a que en aquella época era complicado conseguir pruebas físicas y sustanciales que defendieran la veracidad de lo planteado, hechos que debían ser planteados verosímilmente. Pero, ¿cómo se plantea un hecho para que sea verosímil?

En «La Poética» de Ignacio de Luzán nos hace diferenciar, lo que es verdad de lo que es verosímil. Son comúnmente confundidos debido a la cercanía de los conceptos, y se llegan a tomar verosimilitudes como verdades, sin embargo, la primera se define como lo que «es o realmente ha sido» (Ignacio de Luzán, 1737), mientras la segunda como lo que «es o ha sido o ha podido y debido ser según las fuerzas y el curso regular de la naturaleza» (Ignacio de Luzán, 1737). Nos relata, está lo verdadero, que radica en todo lo que se ha comprobado científicamente o ha pasado independiente de lo que se llegue a opinar al respecto, ya sea si lo creemos posible o no. En contraste; define lo verosímil como lo creíble, cuando lo que se presenta en el relato cabe dentro de lo que podría llegar a suceder de acuerdo a las posibilidades definidas por nuestra idea y visión del mundo, lo que encontramos natural, concepciones fuertemente subjetivas, ya que son formadas por nuestro contexto cultural del núcleo cercano, de la cultura de la sociedad en la que se está inmerso y el momento histórico. Lo que es posible está definido por nuestra cotidianidad, y si lo presentado tiene elementos de la misma, será posible, en consecuencia; verosímil. No obstante, no hay una certeza absoluta de que estas narraciones de verdad hayan ocurrido, haciendo la principal distinción entre ambas; lo verdadero realmente ha pasado, mientras que lo verosímil es creíble para el lector.

En «El criterio de verosimilitud según la crítica literaria de Larra», Lieve Behiels describe la verosimilitud como una relación entre la obra expuesta y el espectador, donde la obra sólo llega a ser verosímil si el espectador la acepta, o define, de esta forma, y sólo entonces la obra tendrá sentido. Para que le resulte verosímil al espectador debe tener concordancia con su idea de cómo son las cosas, como ya hemos establecido. Por otro lado, debe tener concordancia con la idea de cómo debe desarrollarse la historia, en relación a las leyes del universo al cual está sujeta o inmersa. O sea, debe seguir el camino que su género le dicta. En específico, Larra hace hincapié a dos grandes géneros: el drama y la comedia, puesto que estos son los principales pilares de su objeto de análisis; las obras de teatro.

Gracias a la tradición teatral se puede hablar firmemente de la comedia y el drama como géneros opuestos, con diferentes mensajes que compartir y dirigidos a distintos tipos de público. Aunque ambos sean una exageración de situaciones de la vida cotidiana, toman diferentes rumbos. Una comedia tiene como propósito hacer reír, por lo que, aunque en nuestra realidad no sean comunes los finales felices, vamos a aceptar que una comedia lo tenga, pues por irracional que sea, encaja dentro de lo que es verosímil según su género literario. Una comedia no puede dejarte el corazón desgarrado, al contrario del drama. En él encontraremos un poco más de semejanza con nuestra realidad, donde existe un enfrentamiento constante entre las aspiraciones del protagonista y lo que el mundo le depara. Por eso será inverosímil que haya un final feliz en una obra dramática si no hay una batalla real de por medio, ya sea contra el mundo, contra alguien o contra sí mismo. Así reafirmamos nuestro punto anterior, tiene que haber coherencia con el universo dentro del cual la obra está situada, es decir, el género que le engloba. Este universo puede incluso llegar a crear sus propias leyes, que, si están bien establecidas, convertirán en verosímil comportamientos o situaciones que en nuestra realidad no lo serían.

Se pueden crear múltiples universos que se traducen en diversos géneros, los cuales no se limitan a la comedia y la obra dramática. Un caso donde las leyes que rigen toman un rumbo inesperado es en el de la novela policíaca. Dice Todorov en “Lo Verosímil”: «Si todo discurso entra en una relación de verosimilitud con sus propias leyes, la novela policial toma lo verosímil como tema; ya no es solo su ley sino también su objeto. Un objeto invertido, por así decir: pues la ley de la novela policial consiste en instaurar lo anti-verosímil» (Tzvetan Todorov, 1970).

La novela policíaca comienza con un crimen, donde habrá un culpable, la trama consiste en la travesía de encontrar a dicha persona. A lo largo de la historia se irán descubriendo pistas, que sumándolas y con el apoyo de especulaciones e investigación se llegará al responsable, e incluso aunque pareciese improbable, encajará gracias a los indicios develados en el transcurso de la historia, al final, todo cobrará sentido.Sin embargo, no puede ser demasiado obvio, para que el espectador mantenga el interés, todo debe estar sumido en una nube de misterio, y si quien lee resuelve el caso antes que el protagonista entonces ya no tiene por qué seguir leyendo. Habrá que convencer al público de que el culpable es otra persona, y la lógica con la que se llega a su culpabilidad debe ser más sencilla que la que lleva al verdadero culpable, así, se consigue mantener convencida a la audiencia. El propósito de la obra ahora es convencer al público de que lo ocurrido fue una cosa, para luego desmentirlo con una realidad, que a su vez debe ser tanto o más verosímil que la primera versión de los hechos.

Lieve cita a Magallón; «…en la medida en que lo representado se quiere experiencia “real” para el público, lo que se propone es una vivencia que permita la identificación y, en consecuencia, sea estímulo a la sensación y la reflexión» (Jesús Pérez Magallón, 2001).

Muchos autores, como Larra o Luzán, encuentran un sentido didáctico en la literatura, y consideran que siempre debe tener cierto mensaje moral, o critica sociopolítica. Este hace que se cree un puente entre el escritor y el público, asegurando que el mensaje quede grabado en la gente. Tendrá que asegurarle al lector de que la situación que se le presenta realmente puede ocurrir, aunque no sea verosímil en el mundo real lo será en el mundo presentado, sus leyes morales sobrepasarán cualquier barrera, incluso las leyes físicas que impidan que eso ocurra en nuestro mundo. Según ellos una obra se convierte en verosímil cuando tiene alguna clase de mensaje, porque a lo largo del tiempo las historias siempre han tenido moraleja; en consecuencia, no será verosímil que no la tenga. Pero el hecho de que un relato sea verosímil no está directamente relacionado con la moraleja, pues puede ser creíble sin ser verdadero, como vimos cuando hablábamos de la retórica, no influye el mensaje, más bien, la manera en la que está expuesto.

En conclusión, la verosimilitud literaria es un fenómeno que se crea cuando alguien decide que la obra que está leyendo, viendo u oyendo tiene sentido de acuerdo a lo que se sabe que debería pasar desde la subjetividad del ethos de su época. La historia debe tener sentido según lo que dicta el género literario en el que esta se sumerge, además la concepción de dicho género literario se adapta a lo que la sociedad dice que tiene que ser. Esto definirá qué es lo «creíble», por consiguiente, verosímil, que variará según el género literario. El desarrollo de la historia debe ser coherente con las expectativas de dicho género. Del mismo modo, las acciones deben mantenerse atenidas a ciertos valores, ya sean de la realidad propia o de una presentada en la historia, pues de otra forma no tendrá coherencia interna.

Cuando realizamos el quiebre entre verosimilitud literaria e histórica nos encontramos en un dilema; ya que ambas radican en cómo se presenta un relato. Así que, ¿qué le otorga a dicho relato verosimilitud histórica?

Un texto será verosímil literariamente cuando su relato es coherente con lo que dicta la narrativa de su género literario, según el consenso de la concepción de dicho género en la comunidad del estudio de la literatura, y en consecuencia con el receptor, pues se transforman en autoridades al respecto. De la misma forma, un texto será verosímil históricamente cuando los conceptos que ocupa, los hechos que relata, los procesos que evidencia, o sea, todo lo que presenta como que ha pasado en dicho momento, tiene coherencia con la noción de lo que ha pasado según el consenso que haya en la comunidad historiográfica. Además, tiene que tener coherencia con la pauta historiográfica preestablecida por dicha comunidad, mientras que la literatura debe tener coherencia dentro de sí misma.

Otra característica que diferencia a los relatos historiográficos de los literarios es su propósito. Uno no tiene la misma intención cuando se embarca en la lectura de un libro de historia que cuando comienza una obra literaria, pues, aunque una novela sea magnificente, controversial y cautivadora, su propósito principal va a ser satisfacer el gusanillo del ocio. Por otro lado, el propósito de la historiografía es crear un pasado colectivo, del cual uno se tenga que informar, leer sobre historia es sí o sí un proceso de aprendizaje. Este proceso puede ser obligatorio, como puede ser por el simple deseo de conocer, sea como sea, a pesar de que en ambos casos al leer se desarrollan y ejercitan capacidades mentales, leer historia nunca se juzga como una pérdida de tiempo, siempre será estudio, al contrario de una lectura literaria.

Tanto la literatura como la historia tienen la habilidad de expresar ideales ocultos entre las líneas, sin embargo, la literatura se presenta como una opinión de un individuo, alguien que tiene tanta jurisdicción frente a un tema como cualquier ciudadano común. La historia tiene la capacidad de formar al sujeto, mostrarle la cara de la moneda que considere pertinente para que así llegue a las conclusiones deseadas, inculcándole valores, y noción del bien y el mal. Cuando se establece una verdad historiográfica, esta se consolida con la validación de la comunidad historiográfica y, en consecuencia, terminará siendo validada por la población como «real», como parte de su pasado colectivo. Si dicho pasado colectivo tiene algún tipo de inclinación, se adopta dicha inclinación como propia. Un pasado colectivo significa comunidad, unida por las mismas vivencias, aunque no hayan sido en carne y hueso, significa aprender de los mismos errores.

Es necesario que un texto histórico sea verosímil para que su finalidad de representar la realidad se lleve a cabo, en cambio la literatura, al ser una expresión personal, no tiene que seguir dichas reglas.«Igualmente, “historia” puede ser opuesta a “literatura” debido a su interés por lo “real” más que por lo “posible”, que es supuestamente el objeto de representación de los trabajos “literarios”. De este modo, dentro de una larga y distinguida que ha buscado determinar lo que es “real” y lo que es “imaginado” en la novela, la historia ha servido como una clase de arquetipo del polo “realista” de representación» (Hayden White, 1978).

En el caso de «Astérix», estudiamos si es verosímil históricamente de acuerdo a si la cultura, el contexto socio-político y económico, y los hechos históricos evidenciados, están sujetos al conocimiento de lo que debió haber pasado, o existido, en la época en la que está situado. Todos estos conceptos son construcciones sociales, cosas a las que se le pone nombre, invenciones del imaginario colectivo, pero ¿quién se encarga de crear este imaginario colectivo? Cuando hablamos de historia, quienes crean la realidad que el colectivo acepta son los historiadores.

Siendo realistas es imposible saber exactamente qué ocurrió, calcar la realidad en el papel y decir que los acontecimientos escritos en él son incuestionables, 100% objetivos y totalmente verídicos. Como bien dice Matías Rivas: «la Historia se ocupa de los acontecimientos humanos, la Historia es siempre historia del hombre y de su praxis vital en el tiempo. ¿Cómo se puede llegar a conocer estos acontecimientos? A través de vestigios, de huellas. Por lo tanto, la Historia es siempre un conocimiento indirecto, fragmentario en esencia, pero que pretende reconstituir, de algún modo, esa unidad perdida de los hechos.» (Matías Rivas, 2013).

La historia documentada, la que vemos en los libros de historia, la que se enseña en instituciones, son meramente especulaciones que los historiadores hacen para darle sentido a lo pasado. Algo que no siempre se toma en cuenta es que los historiadores son seres humanos como nosotros, que son influenciados por pensamientos, costumbres, factores que existían antes del ser humano, que luego este adapta e interioriza. Se podría decir entonces que es imposible ser objetivo, ya que se está siendo constantemente expuesto a manipulaciones externas, que influyen en el comportamiento del historiador sin que este sea consciente. Todo lo que un historiador escribe será inmensamente dictado por la interpretación de dicho historiador, que a su vez no es más que una combinación de posturas externas.

De esta falta de objetividad surge un proceso de discriminación, en el que el historiador decidirá qué es pertinente documentar, por lo tanto, será imposible rescatar toda la información del pasado, «el interés del historiador dependerá del estado de la documentación, de sus gustos personales, de la idea que le haya pasado por la cabeza» (Paul Veyne, 1984). Lo que eligió documentar el historiador no es necesariamente lo más importante, pudo ser, incluso, lo que le dio ganas de documentar.

Por otra parte, de lo que el historiador se encarga no es de contar con exactitud todo lo que pasó, más bien hacer un relato cronológico en el que se rellenen los vacíos que no se pudieron presenciar. “…la síntesis realizada por el historiador, compete, a juicio de Veyne, a la manera singular como éste llena los vacíos y las lagunas remontándose del efecto comprobado a su causa hipotética, según la teoría de las probabilidades” (François Dosse, 2003). Nuestra historia como la conocemos es una serie de hipótesis sobre lo que habrá pasado.

Por eso hemos de establecer que la idea que tenemos como sociedad de lo que ha pasado en la historia es meramente una construcción social. Cómo se escribe será influenciado por la subjetividad de los factores externos, por lo que no será una fuente objetiva. Sólo se tiene conocimiento de una versión de la historia, de la versión que se ha considerado más relevante, ya que a base de su juicio el historiador discrimina los hechos históricos. Todo aquello sobre lo cual no tenga fuentes primarias, hará especulaciones y escribirá lo que considera lógico que habría pasado. A la hora de hacer contraste entre lo evidenciado en «Astérix» y los datos históricos, estaremos haciendo contraste tan sólo con la información a la cual tenemos acceso, no con lo que realmente pasó, pues «el historiador no accede directamente más que a una porción ínfima de lo concreto, la que le ofrecen los documentos de que puede disponer» (François Dosse, 2003). A partir de esto decidimos si es verosímil.

Dentro de la verosimilitud histórica podemos desglosar otros dos conceptos que utilizaremos a lo largo de nuestra investigación, los cuales llamaremos verosimilitud temporal y verosimilitud contextual. Al hacer contraste entre un elemento histórico aceptado historiográficamente y un elemento histórico presentado en «Astérix», será («Astérix») verosímil históricamente si coinciden. Entonces entra la intencionalidad del relato. Si el hecho no es relevante para el transcurso de la narración, pero ayuda a posicionarla en la Historia; será de verosimilitud temporal, pues es sólo para darle credibilidad, la intención del mensaje, y la intención del transcurso de la historia; es otra. Por otro lado, la verosimilitud contextual también muestra este elemento, pero le da más protagonismo (produce un cambio/quiebre en el contexto), siendo la intencionalidad que la historia se desarrolle en función del elemento histórico.

Se podrá identificar la intencionalidad de un relato histórico, gracias al énfasis que el historiador le pueda otorgar a elementos de su relato. Cuando hablamos del énfasis, nos estamos refiriendo a la importancia que el autor le da a los hechos históricos que ocupa, luego reflejados en su trabajo por su relevancia para el desarrollo de la historia. O sea, el énfasis que se le otorga a un hecho radica en la influencia que tiene sobre el progreso de los personajes, los cambios de ambiente, las decisiones tomadas, así también como de las actitudes.

Así, «Astérix» será una fuente bibliográfica histórica certera si es verosímil contextualmente, puesto que su contenido tendrá el fin de tener cohesión con el relato de lo que ha pasado según la comunidad historiográfica, al contrario de si es verosímil sólo temporalmente, donde el relato transcurrirá independiente de dicha información; será una ficción situada en el momento histórico elegido.

La subjetividad de un relato se puede desenmascarar cuando se evidencia la intencionalidad de la narrativa, pasando por el proceso de discriminación antes mencionada. A la hora de escribir se tiene un objetivo, el cual puede consistir en mostrar cierta perspectiva frente a una situación, o caracterizar a un sujeto, a un pueblo, o encontrar algo en específico cuando se efectúa la investigación.

Desarrollo
Para descubrir si «Astérix» es verosímil contextualmente realizamos esta investigación, en la que seguimos una serie de pasos. Con la información recaudada lograremos resolver los objetivos específicos. A continuación están algunos de los elementos tratados en la tesis final.

Asedio de Alesia
Un hecho histórico repetidamente representado en los cómics estudiados es la rendición de Vercingetórix, que a los pies del César deposita sus armas como signo de derrota. Este guerrero galo fue el último líder de la resistencia del pueblo galo, que tras la ardua batalla de la Guerra de las Galias perdió al fin contra su oponente, el César. En el cómic «Astérix El Galo», que es el primero de toda la saga, se menciona brevemente este suceso, y aproximando que la historia narrada a continuación ocurre alrededor de los años 50 a.C., ayuda a situar históricamente la narrativa del cómic.

En «La Residencia De Los Dioses» también se menciona brevemente este hecho, pero relatado por el César a sus discípulos. Algo muy curioso es la representación de la entrega de armas que se hace Vercingetórix a los pies del César; en «Astérix El Galo» hay un narrador omnipresente no relacionado con el desarrollo de la historia, que relata con pretendida neutralidad «los hechos», mientras que en «La Residencia De Los Dioses» son relatados por el mismo César, que les contaba a sus discípulos sobre las grandes hazañas que les llevaron a aquel preciso momento. En la imagen que representa a esta escena en el primer cómic, se ve desde un ángulo elevado, donde Vercingetórix está parado, César está sentado, al ser el ángulo alto se ve más pequeño que su rival, y Vercingetórix tira con desgano las armas a los pies del César, literalmente, causando que la situación se torne bastante cómica.

En la imagen que representa la misma situación, pero esta vez narrada por el César; sigue sentado, mirando con arrogancia a un Vercingetórix devastado por la batalla, de rodillas y haciendo el saludo romano, como símbolo de respeto, o rendición. Además, el ángulo es desde abajo, causando que César se vea aún más grande, y tiene una aureola de luz apareciendo por atrás. Claramente en su narración se muestra a sí mismo como un gran vencedor, de la misma forma que lo hace en su narración original en «Comentario de la guerra de las Galias», donde habla de sí mismo como un constante vencedor a pesar de que en múltiples situaciones esté en desventaja. Se encuentran en contraste la representación de lo sucedido de acuerdo a la visión del narrador y al personaje del César, pero ambas representaciones son obra de los autores. La saga cómica completa se centra en el pueblo galo siempre bajo un foco positivo, siendo los héroes de esta historia personajes de nacionalidad gala. Se espera que los autores demuestren un cierto favoritismo a la hora de hablar sobre los galos en el contexto de un enfrentamiento, en especial si es contra sus principales enemigos; los romanos. En la primera representación ridiculizan al César notoriamente, mientras en la segunda hacen que hable de sí mismo de forma tan adulante al punto que resulta ridículo; esta sátira que se suele encontrar en las tiras cómicas, siempre a costa de alguien, no es más que una evidente inclinación a favor del pueblo galo, o en contra del César.

También, el carácter que le asignan al César, que incluso se refiere a sí mismo en tercera persona, no solo demuestra que constantemente se envuelve a si mismo con aires de superioridad, es una forma muy verosímil de representarlo. Como podemos ver en esta cita del libro que él mismo escribe sobre la Guerra de las Galias, se refiere constantemente a sí mismo en tercera persona, y no se cohíbe a la hora de alagarse: «César, viendo la desigualdad del puesto y que las tropas de los enemigos se iban engrosando, muy solícito de los suyos, envía orden…» (C. J. César, 50 o 40 a.C.).

Este mismo hecho fue además representado en «El Escudo Arverno», en el que al comienzo, como los otros, relata lo ocurrido cuando se logra dominar al pueblo galo. La narración del suceso en si no varía en comparación a los otros cómics, la diferencia radica en el desarrollo de la historia del cómic. En los primeros dos cómics ya mencionados, simplemente se hace alusión al suceso, mientras que en «El Escudo Arverno» es crucial para la narración posterior. Astérix y Obélix se dirigen a Gergovia acompañando a su jefe; Abraracúrcix, que producto de una hepatitis severa se interna en una casa de curación. Los compañeros, quedando libres de recorrer, se encuentran a un encomendado del César, y, por supuesto, le dan una paliza. Él regresa a Roma para informarle de lo ocurrido al César, informando que los galos de Gergovia son unos rebeldes que siguen mostrando resistencia. César, siendo un renombrado estratega, decide que la mejor forma de hacer alarde de su posición, y mandar el mensaje de que es victorioso, decide que hará desfile por las calles de Gergovia erguido sobre el escudo de Vercingetórix, más conocido como El Escudo Arverno.

«Despachan diputados a César. Mándales entregar las armas y las cabezas de partido. El puso su pabe1lón en un baluarte delante los reales. Aquí se le presentan los generales. Vercingetórix es entregado. Arrojan a sus pies las armas. » (Julio César, 50 a.C. o 40 a.C.)

Este es el primer gran enlace entre el desarrollo con el suceso. La guerra de las Galias fue una batalla que duró seis largos años, donde los romanos poco a poco fueron tomando territorio. Los pueblos galos no eran un gran imperio organizado como los romanos, pero por el bien común se unen en la lucha contra ellos, convirtiéndose Vercingetórix en su líder.

«Se distinguen por su simplicidad y falta de malicia, que hacen que al ser provocados se agolpen para el combate sin disimulos ni cálculos estratégicos, con lo cual se vuelven presa fácil de las maniobras militares.» (Strab. 4.1.12)

Pasearse pisoteando las armas del líder sería desbastador para los galos de Gergovia, sería volver a abrir una profunda herida, recordarles de todo lo que perdieron al perder la guerra. Así, manda a buscar dicho escudo. Pero no está, así que los romanos, y los protagonistas al enterarse, parten en busca del escudo. Cuando César vence a Vercingetórix, todo apuntaba a que el último iba a ganar. Los galos habían obligado a los romanos a retirarse, y deciden guarnecerse en Alesia, una pequeña ciudad cercana. Se instalan en la plaza principal, pareciera que pronto terminará todo a su favor. Pero siendo César el gran estratega que ya hemos dicho que era, rodea la ciudadela con impenetrables fortificaciones, dejando a los galos sin escapatoria.

«Cavó un foso de veinte pies de ancho, con las paredes perpendiculares, de suerte que el techo fuese igual en anchura al borde. Todas las otras fortificaciones tirolas a distancia de cuatrocientos pies de este foso, por razón de que, habiendo abarcado por necesidad tanto espacio, no siendo fácil poner cordón de soldados en todas partes, quería evitar los ataques improvisos o nocturnos del enemigo, y entre día los tiros contra los soldados empleados en las obras.» (C. J. Cesar, 50 a.C o 40 a.C)

La batalla se convierte en una masacre, y una derrota considerablemente humillante, por lo que se entiende que cualquier galo que la hubiera presenciado no quiera recordarla. Así sucede cuando Astérix pregunta sobre Alesia en dos ocasiones, primero a Abraracúrcix y luego a un galo de Gergovia.

Al ser este hecho histórico ocupado en «Astérix El Galo» y «La Residencia De Los Dioses» como una manera de situar temporalmente el relato, y no necesariamente es transcendental en este, podemos decir que es verosímil temporalmente. Por otro lado, es verosímil contextualmente en «El Escudo Arverno» ya que comienza de la misma manera, pero es lo que da pie a que se desencadene la historia; el relato no puede existir sin haber mencionado el hecho histórico. La cohesión entre el hecho histórico y el desarrollo del relato es la intencionalidad de la narrativa.

Los Druidas
En el año 50 a.C. tras todas las batallas entre los romanos y los galos, Vercingetórix al fin había entregado sus armas y, a costa de la sangre de los opositores galos, podría decirse que reinaba la paz. Toda la Galia había sido ocupada… ¿Toda?, ¡No!, un pequeño pueblo galo rodeado de fortificaciones romanas se encontraba todavía dando lucha. Pero, ¿Cómo un pequeño pueblo había logrado sostenerse tras todos los ataques de sus oponentes? Gracias a la poción mágica fabricada por el druida de esta historia, Panorámix, logran vencer a toda amenaza que osara a toparse en su camino.

En los cómics, Panorámix es muy importante para el desarrollo de la historia; pues gracias a su poción y la valentía de Astérix, son capaces de cualquier cosa. En «Astérix El Galo», Astérix y Obélix van a buscar a Panorámix para recibir su ración diaria de poción, y como es habitual, se encontraba podando muérdago con su hoz de oro. Juntos van a casa de Panorámix, que es interrogado por Astérix respecto a la fórmula secreta de la poción. No se da mucha información al respecto, pues solo druidas pueden saber el secreto, aun así, se menciona que esta contiene muérdago y langostas.

Para los Galos era muy importante el muérdago, a tal punto que «En su lengua llaman al muérdago ‘el que lo cura todo’(…) Creen que el muérdago, tomado en poción, otorga fecundidad a cualquier animal estéril, y que sirve de remedio contra todos los venenos» (Plin. N.H. 16 249-251).

Aparte de los dotes curativos que esta podía ofrecer, era venerada, ya que crecía sobre los robles, como decía Plinio, todo lo que crecía sobre estos árboles era considerado como un mandato de los cielos que indicaba que aquel árbol había sido elegido por la divinidad: «No hay que pasar por alto tampoco este asunto, la admiración de las Galias por el muérdago. Los druidas —así llaman a sus magos— no consideran nada más sagrado que el muérdago y el árbol en que crece, con tal que sea un roble. Ya de por si eligen los robledales como bosques sagrados, y no llevan a cabo ningún sacrificio sin su follaje.»(Plin. N.H. 16 249-251).

Panorámix en los cómics estudiados, como ya hemos dicho, hace uso del muérdago para crear la poción mágica, y se refieren a las propiedades valiosas que tiene la planta; coincide con los datos historiográficos al respecto. Pero, no es crucial para el desarrollo de la trama: contribuye a la creación de la situación, no marca un quiebre. Así, es verosímil temporalmente.

En el cómic «Astérix El Galo», Panorámix demuestra que tiene más de un As bajo la manga, entonces, para sacarlos de un lio, fabrica una poción de crecimiento capilar, que como bien dice el nombre, hace que a los romanos que los tenían aprisionados les creciese el cabello. Se puede observar que el druida tiene cualidades especiales que lo diferencian de otros miembros en la aldea, aun así, se deja en claro que no es el único de su clase, incluso en ese mismo cómic se hace referencia a la existencia de otros druidas con los que comparten recetas secretas. En «El Escudo Arverno» se le sugiere a Abraracúrcix que vaya al país Arverno, donde se encuentra «Aquae Calidae», el lugar perfecto para curarse de la hepatitis. El druida Diagnostix, dueño del establecimiento, se enteraría que va con carta de recomendación de parte de Panorámix, lo que solo reafirma nuestro punto, hay una conexión evidente entre los druidas de la zona.

Esto de las reuniones no es algo que solía ocurrir únicamente en el cómic, pues era costumbre por parte de los druidas juntarse con los del territorio para compartir sus secretos y mantener buenas relaciones con aldeas a los alrededores.

«…los druidas se comunicaban entre ellos, y por el cual se citaban en sus reuniones y concilios, mantenían estas reuniones en absoluto secreto y eran sabedores de todo lo que ocurría. Además, cualquier descubrimiento de magia natural lo comunicarían a toda la orden mediante este lenguaje, que incluso no tenía un carácter oral, sino somático.» (Israel Quevedo, 1995)

Por otro lado «Aquae Calidae», es una terma real ubicado en Vichy, Francia. Según Silvia González Soutelo en «Medicine and Healing in the Ancient Mediterranean» hay abundante evidencia respecto a las termas en la Roma Antigua, por la importancia que las medicinas minerales tenían para ellos. Menciona que la gente enferma caminaba kilómetros y kilómetros para encontrar una solución a su enfermedad, además, cada una de las termas era distinta, dependiendo de las condiciones ambientales del lugar. Además, menciona que la estructura de «Aquae Calidae» sigue vigente en la zona.

En los cómics, se deja la impresión de que los druidas se comunican entre sí, lo cual tiene fundamentación historiográfica. Así como la existencia de «Aquae Calidae». Es verosímil temporalmente, ya que ninguna de estas dos cosas son cruciales en el desarrollo de la trama.

Hay muchas cosas que salen en los cómics respecto a los druidas que, aunque salgan de manera implícita, pueden ser encontradas en textos historiográficos que relaten respecto a la época. En la mayoría de casos no son necesariamente relevantes para el desarrollo de la historia en los tres cómics estudiados, más bien sirven para situarlos en un ambiente verosímil para el lector (como es el caso del uso del muérdago, las termas en «Aquae Calidae», y las conexiones y secretos entre druidas de la zona). En general «El druida» es como personaje verosímil para el lector, pero su situación no es constantemente creadora de un quiebre, como podría serlo un hecho histórico. Por lo tanto, las relaciones de poder representadas son de verosimilitud contextual, mientras la figura del Druida es de verosimilitud temporal.

La Barbaridad de los Galos
Podemos apreciar en los cómics estudiados; los romanos se refieren a los galos como «bárbaros», palabra que define a alguien como tosco, cruel y fiero, según la Real Academia Española. Según Estrabón “En su conjunto, el linaje que ahora llamamos ‘gálico’ o ‘galático’ es belicoso, se enardece fácilmente y no tarda en presentar batalla. Se distinguen por su simplicidad y falta de malicia, que hacen que al ser provocados se agolpen para el combate sin disimulos ni cálculos estratégicos, con lo cual se vuelven presa fácil de las maniobras militares.» (Strab. 4.1.12). Los consideran seres agresivos e inferiores, como se devela en la escena que paso a relatar.

Luego de haber inspeccionado una bodega de carbón, la patrulla romana queda cubierta en el polvo, y ante la burla de Obélix, uno de ellos sugiere atacarle, pero otro legionario le responde que es poco recomendable hacerlo, pues «Esos Bárbaros tienen un humor muy variable. Parecen de buen humor, y, de pronto, lo ven todo negro.»(Goscinny y Uderzo, 1968). Se entiende que es un chiste, a lo largo del capítulo hay múltiples chistes en torno al carbón y que «todo esté negro», pero le llama bárbaro, a pesar de que no le hecho nada, lo cual ya denota un prejuicio, y luego dice que tienen un humor variable, que podría pasar de estar feliz a enojado en tan sólo un momento, por lo cual no sería recomendable ponerse a luchar. Lamentablemente, la variabilidad del ánimo es vista como una falta del control del carácter, característica relacionada con la inmadurez; está tachando de inmaduros a los galos, lo cual es, en todo sentido, un menosprecio.

Sin embargo, no hemos de olvidar que «bárbaro» también significa «fiero». A pesar de considerarlos seres inferiores, los romanos los respetaban a la hora de la lucha, como se evidencia cuando el centurión del campamento de Aquarium está regañando al arquitecto de «La Residencia de los Dioses» por deambular solo por el bosque, diciendo «...esos galos son unos bárbaros, y no les gusta ver a nadie pasear por su bosque» (Goscinny y Uderzo, 1971).

Los romanos de nuestro universo se referían a los galos de manera coincidente. En su obra «Comentarios de la Guerra de las Galias», Julio César llama «bárbaros» a los galos que enfrenta en sus batallas, pero el César, en su infinita gracia, es modesto, y no duda en apreciar las habilidades de guerra de sus contrincantes; «Mejor lo hicieron los bárbaros, porque sus capitanes intimaron a todo el ejército que ninguno abandonase su puesto…» (Julio César, 50 a.C o 40 a.C)

Se deja claro que los romanos eran capaces de apreciar las habilidades de los bárbaros, como lo muestra el cómic, pero hay otro punto de contraste, que es el significado de la palabra «bárbaro». Ya hemos definido el significado que tiene tanto en nuestra época como en la época de los autores Goscinny y Uderzo, pero sus inicios se remontan a los griegos. Ocupaban el término para referirse a «los otros»; tode aquel que no fuera parte del mundo griego, más tarde greco-romano. En sus inicios no era necesariamente negativo, pero como consecuencia de las guerras, y del sentimiento que suele desarrollarse en las naciones, más tarde «Bárbaro significaría el hombre del desorden, el violento, el malo, el salvaje que no conoce las comodidades elementales.» (Susan Bock, 1992). Además, en la época de expansión romana, en la cual están situados los cómics y reinaba el César, como era una invasión, todo aquel que no fuera romano era enemigo, y los enemigos eran los bárbaros. En concreto, todo aquel que no fuera parte de la cultura greco-romana era un bárbaro, y los bárbaros eran violentos y malos. Como las Galias fueron conquistadas, pasaron a ser parte de la cultura romana, por lo que en cierto momento dejaron de ser bárbaros y dicho término se ocupada casi exclusivamente para los germanos, pero en la época en que se sitúan los cómics aún no terminaba el proceso, y los galos eran considerados bárbaros aún.

En conclusión; según los textos históricos los romanos consideraban bárbaros a los galos, lo cual es un adjetivo denigrante que ocupaban para definir a sus enemigos, pero eran capaces de apreciar su habilidad en la guerra. Queda expuesto en los cómics, pero, ya sea que los romanos consideran o no a los galos como barbaros, no es relevante para el transcurso de la trama, ya que sólo es una muestra del trato que había entre ellos. Así, se entiende que es de verosimilitud temporal.

Conclusiones
Se ha hecho el ejercicio de contrastar lo que, en apariencia, los autores pretendían representar en los cómics con lo recopilado a través de fuentes historiográficas sobre la época en que dichos cómics se situaban. Hemos privilegiado fuentes primarias como «Comentarios de la Guerra de las Galias», cada vez que fuera pertinente, para conseguir una visión más acertada de su «realidad», y utilizando textos historiográficos que hayan rescatado información al respecto, para llenar los vacíos que las escasas fuentes primarias no podían.

La investigación se ha centrado en el análisis de cuatro ejes: hechos históricos, factores culturales, sistema socio-político, y sistema económico. Decidimos centrarnos en estos ya que, como se evidencia en el texto de Prof. Cristina E. Guerra, «Modelos Epistemológicos y Metodológicos en el Desarrollo de la Historia», donde se refiere a la necesidad de analizarlos a la hora de realizar una fuente historiográfica, además de ser elementos identificables en los cómics. Mediante el uso de su representación en los cómics se pudo deducir la intencionalidad de los autores, viendo si su propósito era generar una historia que girase en torno a estos elementos, o eran más bien una manera de situar su narrativa.

Si los elementos presentados en los cómics coinciden con lo representado según las fuentes ocupadas, será considerado verosímil históricamente, y mientras dichos elementos tengan incidencia en el desarrollo de la narración, su verosimilitud histórica será contextual. Sólo al cumplir ambas condiciones serán los cómics considerables como fuente historiográfica válida, pues si el objetivo de la narración es mostrar esta representación, y darle centralidad, tendrá como intencionalidad que sea coherente con el conceso de «lo que ha sucedido» según la comunidad historiográfica.

Se ha podido demostrar que la mayoría de los elementos identificados en los cómics coinciden con la representación que la comunidad historiográfica ha definido como certera, convirtiendo a las tiras cómicas estudiadas en documentos verosímiles históricamente. Aun así, no pretende que la representación de la realidad sea el eje de la narrativa, pues muchos elementos utilizados son simplemente una manera de contextualizar la ficción que se está narrando, por lo tanto, su verosimilitud es temporal. Las excepciones (que son escasas) donde la verosimilitud resulta ser contextual, son más bien una forma de crear el ambiente necesario para que la historia logre desarrollarse con coherencia respecto al universo que se crea dentro de los cómics. Aunque dichas excepciones tengan la relevancia dentro de la historia que hemos establecido es necesaria para que sean considerables como textos historiográficos, al tomar en cuenta todos los otros elementos que son verosímiles temporalmente, resulta ser otra forma de contribuir con dicha verosimilitud temporal, ya que, al ser un hecho relevante para la Historia, resultaría inverosímil que no esté incluido en la narración de un relato que pretende situar su ficción en dicho momento histórico.

Así, la verosimilitud histórica que los autores han creado a lo largo de las narraciones, ha sido en función de construir la verosimilitud literaria que todo texto literario debe tener, sobre todo en un ámbito en el que la Historia está tan presente. La creación de un universo donde el ambiente y el desarrollo de la narrativa tienen cohesión entre sí, es parte de la formulación de la verosimilitud literaria. Todo esto es algo que los autores tuvieron presente a la hora de realizar los cómics: «…en una entrevista muy reciente A. Uderzo (al principio dibujante, y desde la muerte de Goscinny en 1977, también guionista de la historieta) indica que una de sus reglas de oro es evitar los anacronismos» (Silvia Palma, 2006), teniendo claro que para que la historia pudiese fluir debían evitar situaciones inverosímiles para el lector.

Hubo sólo dos elementos de los estudiados que resultaron ser inverosímiles históricamente, que eran, más bien, un reflejo de la «realidad» de los autores. Aun así, estos ayudaban al desarrollo de la narrativa, y aunque no necesariamente resultase verosímil según la época en que se situaban los cómics, podía llegar a ser verosímil según el ambiente creado dentro del cómic.

Esto es propio de la verosimilitud literaria, alejándose de las leyes establecidas sobre la época en que se sitúan los cómics, pero ateniéndose a leyes preestablecidas dentro del universo creado por los autores. Dichas leyes serán inherentes del género literario correspondientes a los cómics, en este caso comedia, por lo que se comprende su cualidad de, en ciertos casos como en «Obélix y Compañía», volverse una sátira del sistema económico contemporáneo, o en muchos otros, representar el comportamiento del César de manera burlona.

Por lo tanto, tras todo lo establecido durante el trabajo, podemos concluir que, a pesar de todos los elementos representados de forma verosímil históricamente, el cómic en sí tiene la intencionalidad de ser verosímil literariamente. Después de todo, su intencionalidad va más allá que hacer una fiel representación de lo que la comunidad historiográfica define como «real», a pesar de evitar constantemente los anacronismos. No es considerable como fuente historiográfica, pues su propósito detrás de las representaciones nunca fue convertirse en tal. Aun así, se puede ocupar como fuente histórica de referencia, pues hay elementos históricos identificables, pero no otorga suficiente información como para hacer una «reconstrucción» del pasado. Es una representación de la época en que se sitúan los cómics, pero hay que tomar conciencia de que entrará en conflicto con la noción de la historia que se ha consolidado por la comunidad historiográfica.

Jorge Palma Osses