El imaginario de la Femme Fatal.
Del simbolismo a las telenovelas latinoamericanas.

Esta ponencia es una colaboración al proyecto
Símbolo, simbolismo y simbolistas
del Dr. Juan Granados Valdez

Resumen
La figura de Salomé apareció en varios evangelios, con su baile obtuvo la cabeza de Juan Bautista. A finales del siglo XIX y principios del XX, en Francia, se convirtió el personaje favorito de los simbolistas. Su imagen influyo en escritores latinoamericanos y posteriormente se representó en el cine y la televisión diversificando, ampliando y actualizando el estereotipo de la femme fatal. El objetivo de este trabajo es identificar someramente algunos momentos de la imagen y símbolos de Salomé en el siglo XIX hasta su paso a la pantalla chica y la música popular latinoamericana.

Palabras clave: Salomé, mujer, imagen, razón, cabeza

La figura de Salomé nació sin nombre específico, apareció en el evangelio de Mateo y de Marcos con su baile obtuvo la cabeza de Juan Bautista. Su imagen aparece a lo largo de toda la historia, pero a finales del siglo XIX y principios del XX, en Francia, se convirtió el personaje favorito de los simbolistas.

Salomé es un apelativo derivado del vocablo hebreo slhm (Shlomitz) cuyo significado es “paz”, etimológicamente sería la “la pacífica”. Sin embargo, en el Nuevo Testamento se hace referencia a tres distintas Salomé: una fue reina de Judea, otra discípula de Jesús y la más conocida, la hija de Herodías, quien es mencionada en tres de los cuatro Evangelios (Mateo 14:1-12, Marcos 6:14-29 y Lucas 9:7-9), pero no se mencionan su nombre, sólo se le puede identificar como una joven que baila, como regalo, ante Herodes en su cumpleaños. Herodes, fascinado por el baile, le promete darle todo lo que pida. La joven pide la cabeza de Juan el Bautista sobre un plato y la entrega en una bandeja a su madre. Flavio Josefo es el primero en nombrarla, la describe como una princesa de catorce años, bella e inocente ante la decapitación, en contraste con su madre, la calculadora. (Ortiz Olivarez, 2020)

En la Edad Media Salomé es presentada sin nombre como una extraña bailarina acrobática o nombrada como su madre. Los Padres de la Iglesia le confirieron a este episodio un carácter didáctico y moralizante, encarnación de la lubricidad, del vicio y del mal. Desde el Renacimiento inspiró numerosas obras literarias y artísticas que representaban a la bella joven con la bandeja. En siglo XIX, los detractores del realismo vieron en Salomé un personaje complejo, un icono de su propia condición. En 1847 fue traducida en prosa al francés Atta Troll: Ein Sommernachtstraum (El sueño de una noche de verano) de Heinrich Heine, una epopeya humorística protagonizada por un misántropo oso circense llamado Atta Troll, donde el tema salomeico se encuentra presente a lo largo de la obra.

En 1864 Mallarmé dio inicio al ambicioso proyecto de intentar borrar los límites entre la poesía y el teatro al concebir la creación de Une Étude scénique d’Hérodiade pero no fue hasta treinta años después que publica Les Noces d’Hérodiade.

Moreau, seducido por los encantos de la princesa bailarina, 1869 comienza lo que presentará hasta 1876: Salomé (1874-76, óleo sobre tela), mejor conocida como Salomé bailando frente a Herodes, y La Aparición (1874-76, acuarela), las cuales inmediatamente se volvieron íconos del simbolismo.

Oscar Wilde, influido por las pinturas Moreau y por Herodías de Flaubert, describe la danza de una adolescente:

sus pies pasaban, uno delante del otro, al ritmo de una flauta y un par de crótalos. Sus brazos torneados llamaban a alguien que huía siempre […] Sus actitudes expresaban suspiros, y toda su persona mostraba tal languidez que no se sabía si lloraba a un dios o si moría entre sus caricias. Con los párpados entreabiertos, torcía la cintura, balanceaba su vientre con ondulaciones de brisa, hacía temblar sus dos pechos, y su cara permanecía inmóvil y los pies no se detenían […]. Después fue la pasión del amor, que quiere ser saciado. Danzó como las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se inclinaba hacia todos los lados, semejante a una flor agitada por la tempestad […]. Ella se lanzó hacia delante, con los talones en el aire, recorriendo así el estrado como un grueso escarabajo: y se detuvo bruscamente […]. Su nuca y sus vértebras formaban un ángulo […]. Un chasquido de dedos se oyó en la tribuna. Subió, reapareció, y, ceceando un poco, pronunció estas palabras con aire infantil: “Quiero que me des en un plato…”. Había olvidado el nombre, pero continuó sonriendo: “…la cabeza de Iaokanam”. (1982, pág.)

Joven inocente, instrumento de la venganza materna, imita en el baile los detalles de una pasión erótica que no ha experimentado. En 1884 apareció À rebours de Joris-Karl Huysmans, que reunió a la virgen carnal de Flaubert y la bailarina de las imágenes de Moreau, el protagonista Des Esseintes, convirtió a Salomé en una mujer fría y cruel, en una deidad simbólica de la lujuria, la histeria, indiferente, irresponsable, insensible, en síntesis, una “Mala mujer”, dirá la Sonora Matancera o sin “Sin sentimientos” diría el Grupo Niche. (Danfeng, 2014)

À rebours se convirtió en la Biblia del decadentismo, al mismo tiempo, la femme fatal fue la imagen de la mujer fuerte, dominante y seductora, cuyo único fin era cumplir su propósito individual, mientras que sus víctimas se condenaban al infierno. La mujer fatal se convirtió en el arquetipo que reunió seducción, vicio y voluptuosidad.

Wilde (1891-1892) invirtió la historia, Salomé es la madre y Herodías, la hija. Salomé, virgen de dieciséis años, deseada por su padrastro Herodes, casado con la esposa de su hermano. Salomé se enamora de Yokanaán el profeta, el cual la rechaza llamándola “hija de adulterio”, “hija de madre incestuosa” e incluso “maldita”. El amor de Salomé se vuelve en una obsesión ciega y destructiva; en su baile ante Herodes, éste le promete todo lo que pida, pierde la cabeza. Soda estéreo dirá “Ella uso mi cabeza como un revolver” (1995), y tomando la palabra del rey, pide que le sirvan la cabeza de Yokanaán en bandeja de plata. La victoria de Salomé es besar la cabeza cercenada de Yokanaán, el sabor del amor y la victoria se parecen, amor y muerte tienen el mismo sabor, amargo. La danza que describe se vuelve icónica, Wilde la denominó “la danza de los Siete Velos” y con ello volvió parte imaginario popular en occidente, asociado con la danza oriental por la descripción de Flaubert; fue el instrumento para obtener lo que quería. Wilde recurre a la retórica de la adjunción o repetición para facilitar el ritmo y el desarrollo de la historia; también utiliza, la metáfora de los colores “pies de plata”, “pequeñas palomas blancas”, “rosa blanca», pureza, para simbolizar la virginidad de Salomé y el rojo a la sangre, la muerte. (Danfeng, 2014)

Richard Strauss ve la representación de la obra de Wilde en Berlín en 1902, la encontró fascinante y compone su ópera Salomé estrenada en Königliches Opernhaus de Dresde con diez minutos de, la danza, donde el velo ha suscitado varias interpretaciones, desde la trascendencia hasta la separación entre lo masculino y lo femenino, lo lícito y lo ilícito.

Para Fernando Moralez (2015) algunos literatos, de finales del siglo XIX, representaran a Salomé como una mezcla satánica de belleza ultrarrefinada, voluptuosidad, crueldad y astucia, personificación de la decadencia, esteticismo, localización en un pasado que superaba con su crueldad y sus vicios la trivialidad del presente, el pecado cometido como obra artística. Su fatalidad no sólo radica en los efectos de su baile, sino en sus pasiones que también la llevan a un plano fuera de lo común, donde solo el crimen y el pecado podían satisfacerlas.

En 1891 aparece La muerte de Salomé de Rubén Dario. Su narración rescata la escena del baile, pero pasa a segundo plano cuando la princesa está en su habitación y dos negras de Etiopía, jóvenes y risueñas, le quitan su ropaje; desnuda, salta a la cama, blanca y esplendorosa, sobre una tela púrpura, resaltando su candidez y rosada armonía de sus formas. Su piel blanca, indica su cuidado como el de una princesa, pero a la vez también recuerda al vampiro, capaz de quitar la vida a los hombres que la rodean. Recostada sobre una tela de púrpura, color que sólo pueden utilizarlos reyes, reina del rey y de sus sentidos, por ellos pierde su cabeza. Dario la adorna con ajorcas y brazaletes, porta un collar en forma de serpiente, símbolo de la fatalidad, del tiempo, se muerde la cola, de ambivalencia sexual, portadora de la desgracia, de la tentación, del pecado, seducción y lujuria. Con este mismo collar Darío le da la muerte y castigo por el pecado.

En 1898, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, amigo de Wilde, publica en París Del amor, del dolor y del vicio. Narra la historia salomeica de Marta, quien baila las piezas que su hermano Luciano compone. La describe como rubia y de larga cabellera, iluminada como la de Moreau; pero está poseída, compone una danza de puro capricho de mujer mimada, un baile desordenado y tonto: ‘El triunfo de Salomé’. Logra que su hermano pierda fuerza, primero le quita su poder como compositor y después éste se abandona a la lujuria con su hermana.

En 1904, Froylán Turcios publica Salome. La describe como una joven de cara pálida, ojos de un gris de acero que ardían extrañamente, y una boca, flor de sangre, poema de lujuria. La perdición del alma masculina está encarnada en Oliverio, un dandy.

El espíritu de Salomé sigue vivo a través de las diferentes manifestaciones artísticas y diversas épocas. Sin embargo, la imagen de Salomé, en Latinoamérica, se potencia la imagen de la femme fatale, capaz de hacer que los hombres pierdan la razón por ella y poseer a las mujeres débiles o de reencarnar en las fuertes y desdeñosas, capaz de demostrar que la violencia y los malos pensamientos de los hombres se vuelquen sobre sí mismos. Pero en este contexto, el arte tiene siempre una finalidad moralizante y educadora, enseña los peligros de caer en la libertad de los instintos y las pasiones carnales. Este carácter pedagógico de la imagen artística de Salomé pasó de la escritura al cine, a la televisión y a la música popular latinoamericana.

La telenovela como género de entretenimiento audiovisual participa de la construcción del imaginario social mexicano y latinoamericano unificando una imagen popular, en la que se producen, reproducen y consumen esquemas culturales. La telenovela permite al espectador organizar su experiencia y mantener la ilusión en la superación y la resolución de problemas. La telenovela, lo mismo que la imagen artística, educa al espectador; actúa como matriz de cultura popular y tradicional. En ella se refleja la realidad y da al espectador la oportunidad de tomar distancia de sus propias circunstancias.

La telenovela ha participado de la construcción de una imagen de lo femenino que reúne en sí la traición y la villanía. Sin embargo, tienen la capacidad de reestructurar los contenidos estereotípicos clásicos para generar nuevos patrones, nuevas tendencias y/o personajes que permiten reinventar los contenidos tradicionales, entre sus personajes, la mujer fatal adquiere una nueva dimensión, una personalidad propia y se nutre de nuevas caracterizaciones. En su estructura básica es una mujer cauti­vadora, erótica y seductora, lo le permite subsistir y escalar socialmente.

El cine ya había comenzado con esta tarea, al proyectar la imagen en movimiento y posteriormente el audio, configuró una imagen glamorosa y eróticamente seductora, que diversificó la imagen de la mujer fatal, comenzando con la prostituta, pasando por la bailarina y la cabaretera y finalizando con la fichera.

En la pantalla chica, la imagen de la mujer fatal adquiere un nuevo significado, sobre todo entendiendo donde se mira esta imagen y por cuánto tiempo se mira en la casa. Debe de mantener la pasión a lo largo de la transmisión.

Así, la mujer fatal de telenovela, heredera del cine, la pintura y la literatura, es portadora de la belleza en su rostro, la cual le sirve para cumplir sus fines perversos. Sin embargo, las hay jóvenes y maduras. La joven tiene un carácter infantil, ingenuo, con rostro fino y delicado, casi de muñecas, su inocencia es su arma. Las hay también sanguinarias y asesinas, sin escrúpulos que actúan de manera solitaria, rápida y directa. Las hay maquiavélicas y calculadoras. En ocasiones tienen colaboración de otros personajes para lograr sus objetivos y se han vuelto las protagonistas rompiendo el esquema narrativo tra­dicional negativo.

Conclusión
La imagen de Salomé se separó de la religión para convertirse en un símbolo de sensualidad y decadencia. Los simbolistas no querían ser explícitos ni totalmente inteligibles; sus obras buscaron la experimentación de la provocación sensual de la imaginación, a través del rodeo, la insinuación y la sugerencia. Intentaban escapar del mundo agudizando los sentidos hasta el dolor deleitándose en experiencia sensual provocada por estímulos artificiales.

La imagen de Salomé era, al mismo tiempo, objeto de fascinación y horror; excitaba su innata y reprimida sexualidad, fuente de especulación sensual que por puro capricho destruyo a un hombre con el poder de otro, ser seducido es estar al servicio de, servidumbre. Pero mientras el simbolista europeo busca ocultar lo vulgar trascendiéndolo a través de la tensión sensorial, el simbolista latinoamericano y posteriormente sus herederos en el cine, la telenovela y la música popular, ven en ella no solo el poder de la belleza sino la consecuencia y sanción de la seducción, de los pecados cometidos por la victimaria y la víctima. Su imagen se multiplico según la época y la tecnología de reproducción, sin embargo, la que más impacto ha tenido en la cultura popular latinoamericana ha sido la que se da en la telenovela, pero la música también ha respondido:

Mujeres fatal, Joaquín Sabina
“Hay mujeres capaces de hacerme perder la razón”

Salomé, Chayanne
Tanta adrenalina, sube a mi cabeza
Miro como bailas y sale el fuego de tus caderas
Y con el tambor tu y yo, vamos acercándonos
A esa tentación que me vuelve loco y me desespera
Y es que tu cintura, mi insulina pura

Salomé, Enrique Bunbury
Quieres que rueden cabezas,
Quieres buscar al infame
Quieres que sea el verdugo así y quieres que sea el culpable
La imagen de Salomé sido en Latinoamérica, ya sea de forma literal o simbólica fuente de cultura.

Enrique Jesús Rodríguez B.

Bibliografía

Brodskaia, N. (2012). Simbólismo. Parkstone.

Cabañas Osorio, J. (2012). La cabaretera del cine mexicano en los procesos de promoción y venta, 1931-9150. Amerika. Obtenido de http://journals.openedition.org/amerika/3558

Danfeng, J. (2014). Salomé en la literatura y la música. Philologica Urcitana. Revista Semestral de Iniciación a la Filología, 11, 17-27. Obtenido de http://repositorio.ual.es/bitstream/handle/10835/3336/PhilUr11.2.Danfeng.pdf?sequence=1

Hidalgo-Marí, T. (2019). Perversas, seductoras y villanas. La construcción de la mujer fatal en la telenovela latinomericana. Historia y comunicación social, 699-712.

Martinez Lemus, V. (2015). Erotismo, sexualidad e iconografía en el cine mexicano de Ficheras de los años 1970. América. Obtenido de http://journals.openedition.org/america/1310

Moralez Orozco, F. (2015). Salomé, princesa hebrea en la narrativa centroamericana. Cuardernos Aleph, 171-190.

Ortiz Olivarez, A. N. (2020). Salomé, el nacimiento de un ídolo de perversidad: Stephane Mallarmé y Gustave Moreau. Nuevas poligrafías. Revista de Teoría Literia y Leteratura comparada, 1, 79-100.

San Miguel, J., & Olmeda, F. y.-O. (1982). Historia universal del arte. Madrid: Sarpe.

Wilde, O. (1982). Salomé. Madrid: Barcelona.