Mito, representación y tradición a propósito de la obra escultórica de Roberto Matta

Texto publicado originalmente en el libro
Tentativas sobre Matta
Delirio Poético ediciones
Santiago de Chile 2001

…el hombre es más que la naturaleza. Él es la naturaleza, es también un espíritu, también un ángel… Lo primero le ha sido dado al cuerpo; el resto, al alma, y éstos son sus tesoros. Precisamente por esto, es que puede elevarse por encima de la naturaleza y puede investigar lo que no existe en ella, puede penetrar y ahondar en el infierno, en el demonio y en su imperio. Quien tenga que ir a un lugar determinado, habrá de saber antes sobre la esencia del mismo y podrá, por lo tanto, caminar a donde le plazca.
Philipus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim,
llamado Paracelso (1)

Matta no es sólo «el último surrealista vivo» sino también uno de los artistas más abrumadoramente prolíficos y enigmáticos del Siglo XX. Pintor, escultor, grabador, dibujante, diseñador teatral y de mobiliario, poeta, teórico… Recorrer su obra es internarse en uno de los pasajes más apasionantes del arte del siglo XX, un momento que, como nunca antes, explotaba la idea de obra como hecho artístico. El carácter enigmático de su obra no sólo debe atribuirse a peculiaridades formales (2), sino también a la estrecha cercanía de Matta y del Surrealismo a las corrientes herméticas que, desde el Antiguo Egipto y el Asia Menor, contaminaron las prácticas religiosas y sectarias de la antigua Grecia.

La tradición alquímica heredera de múltiples corrientes ocultistas de la Antigüedad, alimentó como ninguna otra al Surrealismo. El Surrealismo buceó en los misterios insondables del inconsciente y el sueño; constituyó posición y propuesta política y libertaria ante un mundo en crisis; abordó los límites entre razón y naturaleza, y también, precisamente por ello, intentó utópica y poéticamente, rescatar aquellos fragmentos que del principio del tiempo, aún residen en los hombres.

En un sentido público, el Surrealismo fue la vanguardia artística que con mayor ahinco persiguió en la práctica la expansión planetaria de su ideario y, asimismo, fue la vanguardia que, con una eficacia sostenida en la sobreproducción (3), insistió hasta el cansancio en la necesariedad de la reflexión teórica en torno a una variadísima gama de asuntos, todos ellos vinculados tanto a la producción misma de objetos surrealistas, como al entorno y resonancias de los mismos. Por cierto, el carácter político del Surrealismo fue claramente señalado por Mario de Michelli (4) quien, por otra parte, ofrece un asidero teórico a la periodización habitualmente aceptada del Surrealismo, según la cual éste habría atravesado tres fases: la primera, marcada por el Primer Manifiesto; la segunda, por la constitución del Movimiento en Órgano de la Revolución; y la tercera, marcada por el repliegue a Nueva York, la publicación de los Prolegómenos al Tercer Manifiesto y el acusado esoterismo que experimentó Breton en sus años neoyorkinos.

El carácter iniciático del Surrealismo se expresaba en los múltiples aspectos de su accionar, sin embargo, nunca era tan evidente como en el acto mismo de adscripción al grupo. Como es sabido, el Surrealismo en cierta medida se concentra en la figura de André Breton. Era él y sólo él quien decidía quién era o no era Surrealista. Para ello, se efectuaba un complicado ritual de presentación del candidato que comenzaba por la vía de la recomendación personal de algún miembro surrealista cercano a Breton. Una vez recepcionada la recomendación, el candidato era citado ante Bretón y debiendo estrechar sus manos y sostener su mirada por un cierto tiempo, mientras era sometido a la mirada escrutadora de Breton. Una vez concluida esta ceremonia, el iniciado procedía a sostener una conversación privada con él, de manera de que éste se enterase por vía directa del trabajo y opiniones del candidato. Terminada esta segunda fase, Breton le incorporaba a la «cofradía».

Algunos de los argumentos con los que Breton aceptaba a los candidatos aparecen expuestos en el Primer Manifiesto del Surrealismo, es decir, se referían a las dinámicas operativas y productivas del mismo. Otros, habrán de buscarse en los recuerdos de sus amigos y en la nutrida correspondencia que Breton sostuvo con cófrades de Europa y América.

Desde este punto de vista, el que Matta fuera considerado por la Crítica y la Historia del Arte como un «artista surrealista», depende menos de la práctica o no del automatismo psíquico y de otros métodos de producción surrealista (5), que del hecho de la estrecha colaboración y amistad que Matta, Breton y en particular Duchamp, sostuvieron en Nueva York. Y esto, por otro lado, en virtud de que como sabemos, Matta arriba a París en 1934, es decir, precisamente en el momento en que tanto la consideración subversiva del objeto surrealista está entrando en crisis, como la constitución misma del movimiento ha iniciado su transformación. En efecto, tras la presentación personal en París en 1937, por mediación de Salvador Dalí y a instancias de García Lorca (6), Matta expone por primera vez con los surrealistas en 1938, a propósito de la «Exposición Internacional del Surrealismo» efectuada en París. A partir de ese momento inicia la muestra constante de sus obras junto al movimiento, ya instalado en Nueva York, cuestión que ha permitido su identificación con el Surrealismo más allá del dictamen de Breton. Por ello, también han de considerarse las declaraciones del propio Matta a las entrevistas a que fuera sometido por la crítica norteamericana, en las que es posible detectar algunas de las «palabras clave» del Surrealismo (7).

Los «encuentros con hombres notables» por parte de Matta son ya paradigmáticos. Como también sus amistades con lo más nutrido de la crema y nata de las vanguardias. Una de esas amistades fue particularmente significativa para Matta: la de Alberto Martínez a quien conoce en 1937. El escultor, panadero y comunista español había impresionado vivamente a Matta que recuerda la siguiente anécdota: paseando ambos por la plaza Denfert-Rochereau de París, Martínez le habría señalado el León de Belfort y preguntado
—¿Qué es eso?
—Un león, respondió Matta.
—No —dijo Martínez— es una ciudad. Ahora, si podemos representar una ciudad como un león, podemos hacer cualquier cosa (8).

A principios de los setenta, el conocido ensayo de Anna Balakian sobre Breton (9) ofreció un eje conductor para cierto sector de la crítica norteamericana que deseaba deslindar con claridad los límites entre el Expresionismo Abstracto y la vanguardia europea, en especial con el Surrealismo. Es el caso de Romy Golan (10) quien insistirá —tanto en el catálogo del Pompidou sobre Matta, como en aquel del mismo centro sobre Breton— en las divergencias con respecto a las fuentes psicoanalíticas entre ambos movimientos (11). Pero si la intención de Golan (en el catálogo del Pompidou sobre Matta) es la de introducir al Expresionismo Abstracto, la de Balakian apunta a dibujar el cierre de una época: aquella que transcurre entre el fin del siglo XIX y el fin de la segunda Guerra Mundial (12). En este sentido, la ambición de Balakian se dirige a bosquejar una cierta atmósfera intelectual que transita desde el Simbolismo (13) hasta el Surrealismo y que, tendiendo el puente entre el Romanticismo y las Vanguardias, examina una larga crisis espiritual que acompaña a la Modernidad bajo el aspecto de una persistencia de la lectura esotérica y ocultista del mundo. Recuérdese, por ejemplo, la proliferación de madames blavatsky y de ouspenskys que, junto con oleadas orientalizantes, intentaban propagar una lectura ocultista del mundo revitalizando la teoría de la transmigración de las almas; o la proliferación de médiums que, precisamente en el momento en que a la fotografía se le está atribuyendo la capacidad de otorgar veracidad a los hechos, intentaron dar crédito, mediante la impresión fotográfica, a las emanaciones de ectoplasma que aseveraban experimentar en el transcurso del trance mediúmnico. O bien, el oblicuo sentido silvano con que reaparecieron algunos personajes mitológicos que no habían gozado de tal fervor en el transcurso de los siglos anteriores, como las ondinas y los silfos, dríades y faunos, sirenas y tritones que poblaron los objetos decorativos y utilitarios del Art Nouveau al Art Dèco y que gozan por primera vez de algo parecido al consumo masivo (14). En consecuencia, el enfoque de Balakian da forma al menos a un aspecto de la expansión del imaginario experimentada con la ampliación de las fronteras desencadenada por el capitalismo imperial y el ascenso de las capas medias y populares que viene desplegándose desde mediados del siglo XIX y que tiene un primer antecedente claro en la expansión urbana del período barroco. Y en su constitución sin lugar a dudas dos cuestiones ocuparon lugares centrales: la conciencia mítica y mágica del artista (el artista como mago) y el asombro ante «culturas exóticas y primitivas». Por otro lado, este peculiar imaginario que, permitiendo coexistir a seres míticos nórdicos, eslavos, sajones y germanos con aquellos de la tradición grecolatina, participa sustancialmente de la duda sobre el origen cultural europeo que se dibuja ya en el último tercio del siglo XVIII y que será la «marca de fábrica» de la expansión imperial del capital en lo que a un grueso de las artes se refiere.

Cuando se observa el «Mito de los Grandes Transparentes» en el Tercer Manifiesto del Surrealismo (15), salta a la vista el carácter desgarradoramente oracular que adquieren sus párrafos concentrados en la degradación transformatoria del hombre y del saber, de la pérdida de su «inocencia» expresada como incapacidad de comprensión debida en parte a su finitud, debida en parte a su alienación. En el contexto del surrealismo neoyorkino, ese orden transformatorio al que ingresa el espíritu y la condición humana, que pivotaba en la crisis del rol del artista y de la función del arte fue conducida hacia un bucear en aquella tradición iniciática que citáramos en un comienzo, y que imbricándose con la tradición mitológica de la Antigüedad Clásica, parecía haber dado frutos, una y otra vez, a lo «largo» de la historia. La coincidencia de grandes cambios direccionales en el orden mítico pero no así de su orden formal, les habían conducido hacia lo que sentían como la urgente tarea de elaborar una nueva mitología, acorde con el sentimiento de angustia que les suscitaba la crisis bélica y que interpretaban como el inicio de una nueva era. Así, la conciencia mítica clásica unida a la lectura esotérica del mundo que había encontrado un lugar de residencia en el pitagorismo, e ingresado a Roma a través del neopitagorismo de los últimos tiempos de la República, y que, retomada más tarde en las Metamorfosis de Ovidio -texto nutricio del género mitológico europeo a través de centurias- parece florecer una vez más en la exposición organizada por Duchamp para la presentación del Surrealismo en Nueva York en otubre de 1942: First Papers of Surrealism. Como es público, la exposición contó con la participación de artistas europeos y americanos, no necesariamente contemporáneos, que habían abordado temas mitológicos clásicos. El catálogo cuyas portadas debemos a Duchamp, se ofrece como una «máquina de imaginar»: no sólo no parece tener un autor (puesto que el catálogo nos dice «First Papers of Surrealism. Hanging by André Breton and his Twine Marcel Duchamp (16)), sino que explota como un campo semántico independiente la coexistencia de imágenes y textos: el catálogo como «obra». Y en este sentido, el catálogo despliega una suerte de mecanismo oracular muy afín al del Tarot.

El trabajo que Breton preparó para el catálogo de esa exposición llevaba el sugerente título «De la sobrevivencia de ciertos mitos y de algunos otros mitos en crecimiento o en formación». Articulado como una puesta en escena, Breton va presentando en él una estrecha colaboración entre frases e imágenes que ilustran al mito en cuanto modo de la conciencia, en cuanto espacio fundamental de la historia, del saber, del creer, del soñar. Así, coexisten en un mismo espacio la edad de oro con el hombre artificial, Orfeo con la ciencia triunfante, el pecado original con el «surhomme». En ese sentido, resulta interesante constatar que tales juegos de frases e imágenes entretejen y alteran, metafórica y metonímicamente, un nuevo espacio que logra, sin embargo, mantenerse «retenido» en la página. Muy probablemente, una de las cuestiones que aquí aparece es el carácter mítico de los regímenes de administración de superficie que, más tarde, desarrollará Rothko.

El segmento de la Sobrevivencia… dedicado al mito de «La Piedra Filosofal» presenta un dibujo de Matta realizado en 1942 (sin título) junto a un grabado tomado de Paracelso que ilustra el «Trésor des Trésors». Más adelante, el catálogo reproduce algunas de la obras en exhibición acompañadas de «retratos sustitutos» de los artistas. Matta presenta «The Earth is a Man», que había sido exhibida en abril en una muestra individual en la galería Pierre Matisse, y que formaba parte de la producción de Matta desarrollada entre 1941 y 1942 que ha recibido de Romy Golan el título de «suite duchampiana». Por otro lado, una vez concluidas las «notas sobre el mito», Breton y Duchamp nos invitan a la lectura de extractos epistolares, de padre en Francia a hijo en los Estados Unidos, que prometen al lector un momento comprensivo sobre una cuestión de «interés general, en un periodo como éste, para especular sobre lo que serán las preocupaciones específicas del artista, así como sobre la evolución diferenciada de cada forma particular. Del mismo modo que para la interpretación de nuestra sociedad, ¿regresaremos, nos estancaremos, nos mantendremos firmes, o hay alguna posibilidad de una nueva partida? ¿Está tomando lugar una ruptura en la esfera de la comunicación humana, o estamos volviéndonos más cohesionados? (…) [ofrecemos estas cartas] en cuanto son relevantes a esta cuestión en torno a la cual gira todo el problema de la expresión lírica». (17)

Un poco antes, en las Morfologías psicológicas, desarrolladas entre 1938 y 1941 (18), ya es posible detectar esa conciencia mítica con que Ovidio ha alimentado lo que alguna vez se conoció como «imaginación artística». Baste comparar los comentarios de la crítica que predican las «Morfologías» de Matta con adjetivos tales como «caos cósmico», «el fin y el début de un nuevo mundo», «un torbellino de elementos» (19), con los primeros versos de las Metamorfosis de Ovidio:

«Antes del mar, de la tierra, y del cielo que todo lo cubre, la naturaleza tenía en todo el universo un mismo aspecto indistinto, al que llamaron Caos: una mole informe y desordenada, no más que un peso inerte, una masa de embriones dispares de cosas mal mezcladas. Ningún Titán daba todavía luz al mundo, Febe no regeneraba nuevos cuernos en su fase de crecimiento, la tierra no flotaba en el aire circunstante, equilibrada por su propio peso, y Anfítrite no rodeaba con sus brazos el largo margen de la tierra firme». (20)

Por otra parte, si es cierto que la impronta ovidiana e iniciática se plasma en la obra de Matta, ello no significa necesariamente que la aproximación esotérica al mundo del Surrealismo se concentrara exclusivamente en un contenido de verdad literal que habrían extraido del pensamiento mítico; antes bien, los surrealistas se sentían atraídos por las estructuras narrativas y asociativas que, con respecto al inconsciente, sugieren esas fuentes. Como ejemplo -quizás de la influencia de Duchamp, quizás de esa insatisfacción con el orden de cosas de la época- recordemos el catálogo de la exposición individual Matta en la galería Pierre Matisse, que se componía de extractos del texto Gestes et opinions du Docteur Faustroll pataphysicien de Alfred Jarry, y que Matta había reintitulado como Viva la Gestalt. Si una característica esencial de Matta y de todo el Surrealismo, es la denuncia -aunque menos goyesca- de la irracionalidad de la razón por la vía de la ironía (21) y el humor, el texto de Viva la Gestalt no se quedó atrás:

«Un epifenómeno es lo que se añade, a un fenómeno.
La patafísica, cuya etimología indica que debe escribirse åði (uåtà tà uóikà) y su ortografía real patafísica, precedida de un apóstrofe, con el fin de evitar un cómodo retruécano, es la ciencia de lo que se añade a la metafísica, sea en sí misma, sea por fuera de sí, extendiéndose también lejos del más allá de ésta o del más acá de la física. Y siendo el epifenómeno a menudo el accidente, la patafísica será por sobre todo la ciencia de lo particular, aunque diríamos que no hay una ciencia de lo general. Ella estudiará las leyes que rigen las excepciones y explicará el universo suplementario a éste; o menos ambiciosamente, describirá un universo que podríamos ver y que quizás debiéramos ver en lugar del tradicional; las leyes que hemos creído descubrir del universo tradicional, siendo también correlaciones de excepciones, aunque muy frecuentes, en todo caso hechos accidentales que, reduciéndose a excepciones poco excepcionales, tampoco cuentan con el atractivo de la singularidad». (22)

La recuperación del mundo antiguo que practicó la vanguardia heroica ha sido -en términos generales- tratada como un aspecto más de la investigación sobre los recursos y posibilidades del arte. Picasso es aquí un ejemplo paradigmático. En efecto, este aspecto de la cuestión ha sido examinado ante todo como un retomar de temas y asuntos de la antigüedad clásica (23) para, desde allí, enfatizar la imagen autonómica de la esfera del arte cuyo epicentro lo ejerció sin duda la noción romántica del artista, pese a los evidentes esfuerzos de la vanguardia heorica por abolir tal autonomía. Por ello, por este enfoque de la reescritura de los temas clásicos que apuntaba a diferenciar radicalmente a la vanguardia del pasado académico, un número considerable de historiadores ha visto en ellos, la oportunidad oferta al artista de examinar delicadas cuestiones espacio-temporales, por ejemplo compositivas, desde el punto de vista de un examinar (y descubrir) recursos y posibilidades del arte, al tiempo que se declaraba la identidad supratemporal del artista en todos los tiempos, esto es, como ente universal. En este sentido, también, puede interpretarse el ensayo sobre Duchamp compuesto por Octavio Paz, pero a diferencia de lo que decimos sobre el modo como la crítica y la historia del arte asumió la recuperación del mundo clásico, Paz sostiene que el artista, en cuanto conciencia y sensibilidad universal, logra articular un continuo en el que no sólo las cuestiones administrativas de superficie pueden examinarse, sino que condensa para lo humano lo más profundo de sus ambiciones. En un sentido mítico se narraría así en Duchamp, la gesta comprensiva y experiencial del amor erótico: el amor como metarrelato…

Por otro lado, sabido es que las academias, a partir del siglo XVII y siguiendo al Renacimiento, instituyeron el estudio de los temas de la antigüedad clásica, cuestión que ha sido interpretada como una suerte de persistencia de una declaración identitaria en el sentido del continuo dibujado a partir del «origen» grecolatino de occidente (24). Pero cuando Rosario Assunto se topó con este punto a propósito del Neoclasicismo, el italiano trocó la cuestión de la nostalgia por la unidad del mundo clásico en la ambición de futuro. (25) Con ello reafirmaba la lectura de Argan sobre la unidad espiritual de Neoclasicismo y Romanticismo, cuya proyección la constituirían precisamente las vanguardias heoricas. Así, el «retorno» al pasado no parece haberse limitado exclusivamente a la ampliación del repertorio iconográfico, ya seriamente condicionado por las prácticas «constructivas» de las obras, ni tampoco exclusivamente al examen de cuestiones formales y/o espacio-temporales en el sentido, por ejemplo, de la asunción bidimensional de la pintura. Antes bien, como apuntaba Balakian, parece responder también a un cierto malestar experimentado con las violentas transformaciones que la primera mitad del siglo XX estaba experimentando, a una suerte de experiencia del sinsentido. Pienso, por ejemplo en referencia a Matta y a los surrealistas, en el sentido de mitos tales como el del laberinto…

Una de las vías a través de las cuales ese malestar parecía estar vehiculándose fue precisamente la reflexión en torno a los mecanismos descriptivos, es decir tanto en lo que se refiere a la condición icónica misma, como hacia la ambición conceptual implícita en la iconicidad. (26) Así por ejemplo, la conciencia de la muerte exacerbada por las dos guerras parecía requerir de los grandes géneros artísticos (retrato, desnudo, temas mitológicos, bodegón) por medio de los cuales el artista de la vanguardia heroica rozaba -y reinstalaba- la discusión entre razón y naturaleza, esta vez a través de una suerte de conciencia metafísica de los objetos que denunciaba la atomización del individuo. (27)  Se trata en cierto modo, de uno de los objetivos centrales de la vanguardia: la búsqueda de la verdad de la cosa que parecía desvanecerse en el horror implícito en la mímesis. En otras palabras, se trata de una experiencia hórrida del objeto que se expresa, por ejemplo, en su percepción mutante y alucinatoria, que eventualmente apeló a la teoría de la sincronicidad, y que realizó una auténtica amalgama de ideas procedentes de diversas fuentes.

En este sentido, y aunque Matta ha sido considerado siempre como el menos intelectual de los surrealistas, el texto que compuso para explicar su teoría de las Morfologías psicológicas resulta sintomático de lo que venimos diciendo:

«Toda forma es la gráfica resultante de la adaptación de las energías internas en movimiento, en los obstáculos creados por el medio.
«La morfología de los torbellinos, de los crecimientos osmóticos, de los precipitados periódicos indican la gráfica de los encuentros de cuerpos inmezclables: así las manchas de aceite de los autos sobre calles húmedas, la disposición de dos colores Ripolin. Los tiempos serán para nosotros un medio comparable a un agua gelatinosa que acepta rítmicamente las transformaciones que se operan a velocidades más o menos grandes. El ojo está normado sólo sobre una cierta velocidad.
«Psicológicamente, una morfología de las imágenes ópticas no concierne sino a las secciones de las copas teóricas hechas en un instante de la edad morfológica del objeto. Llamo morfología psicológica a las transformaciones en la absorción y emisión de las energías en el objeto desde su aspecto inicial hasta su forma final en el medio geodésico psicológico. Este medio, espacio-tiempo psicológico, es una congruencia simbólica del espacio euclidiano. El objeto situado en un momento-punto de este medio intercepta las pulsaciones que proceden de las transformaciones en una infinidad de direcciones. Se sitúa en el impacto de este encuentro y de cada transformación. La infinidad de posibilidades de interpretación mermadas por el objeto desencadena la intensidad de las pulsaciones siguientes durante todo el tiempo en que el objeto siga esta dirección morfológica.
«La concepción de un medio psicológico-tiempo en el que los objetos se transforman, animan a compararlo con un espacio euclidiano en transformación rotativa y pulsatoria en la que el objeto, ante cada riesgo de interpenetración puede oscilar desde el punto volumen [sic] hacia el momento eternidad, desde la tracción repulsión hasta el pasado futuro de la luz sombra de la materia en movimiento. La cuarta dimensión sería la gráfica de los riesgos experimentados durante (28) todo el transcurso de las transformaciones.
«En el dominio de la conciencia, una morfología psicológica sería la gráfica de las ideas; ella deberá ser concebida antes de que las imágenes ópticas nos den una forma de las ideas, si la vemos descansar en el medio en transformación. La imagen óptica no es sino una sección teórica en la caída morfológica del objeto.
«La imagen es retenida para calmar la inquietud y no conservamos más que una de las formas posibles del objeto.
«La realidad es la seguidilla de convulsiones explosivas que se modelan en un medio pulsátil y rotativo sometido a ritmos. El ojo, agente de la memoria, es un medio de simplificación.
«La conciencia del desarrollo de una morfología psicológica en el sentido pasional y espiritual arriba a una neumóptica del objeto congruente con la perspectiva; ésta es generatriz de la creación de las ciencias particulares. Así, la gráfica de la idea de la bola de nieve protegida por una flama sea un desdoblamiento sin deformación, mientras que la libido emocional despierta por una rivera o por un árbol se experimentará como un crecimiento osmótico en el medio geodésico psicológico, verdadera gelatina de leche manchada de sangre en precipitación periódica.
«Una morfología de este orden llegará a ser perseguida ya que el ojo y la conciencia realizaron las gráficas inmediatas e impulsivas que la emoción convulsiva del hombre trazará en un nuevo arte.
«La percepción del crecimiento y de los accidentes de los objetos realizada simultáneamente permitirá sentir la biología psicológica del objeto. La co-psicología de los contrarios en un mismo objeto descansa pulsátil sin deformación en una morfología psicológica ahora que los ensayos simbolistas llamados crítica paranoica se basan en una transformación de las imágenes ópticas en un sentido caricaturesco que es el mismo para las formas del arte llamadas abstractas». (Roberto Matta, otoño de 1938). (29)

Una de las cuestiones que inmediatamente saltan a la vista en este texto es la «identidad formal» entre tiempo, espacio y materia, dicho de otro modo, la indisolubilidad de la componente temporal implícita en la plasticidad inherente al binomio espacio-materia. Tiempo, espacio y materia se formulan ilusoriamente en planos diferenciados y son reintegrados en la percepción simbólico-formal del objeto. Así, se evidencia la consustacialidad del mundo psicológico y aquel de las formas que parecen devenir por fuera de él: la crítica a la mímesis no sólo aborda todo lo de convencional que pueda articularse en torno al objeto sino que, principalmente, apunta a concentrarse en la identidad entre el espacio plástico y aquél de la experiencia empírica del espacio.  Tiempo y espacio circunvolucionan sobre sí mismos, sin poder nunca separarse, como en el mito del andrógino. En este sentido Matta declarará con respecto al trabajo escultórico en general, que éste es trabajo en el espacio pero que, sin embargo, en cuanto trabajo del espacio articulado en la materia, es también trabajo sobre la memoria.

Las Metamorfosis de Ovidio recorren desde la gestación del mundo por los titanes y los dioses hasta los tiempos de Augusto. Aquí la narración cronológica se suspende para dar lugar a una suerte de justificación filosófica de las sucesivas transformaciones de tiempos y héroes a que ha asistido el lector. Pitágoras es la figura que logra explicar tales portentos a partir de la idea del eterno movimiento que nutre las transformaciones y que dan vida a los mitos (30). El mito aparece allí como un saber «inconsciente» que expresan la experiencia de sí y de la Naturaleza de los hombres. De este modo, las transformaciones sufridas por los hombres aparecen como una con las de la naturaleza dando lugar al principio de la sincronía que, como sabemos, es un punto central en la teoría del inconsciente de Jung. En efecto, según las tesis en torno al inconsciente colectivo vertidas por Jung en El hombre y sus símbolos (31), el inconsciente, libre de las trabas racionales impuestas por el principio de realidad, y libre también de algunas de las impuestas por la gravedad, gozaría de una suerte de poder de ubicuidad que le permite viajar en el tiempo y en el espacio. Del mismo modo, el inconsciente reconoce su unidad con la Naturaleza (en un sentido casi biomolecular) y puede «leer» allí donde la razón no puede. Como ejemplo de ello, Jung cita al Tarot, el I-Ching y otros mecanismos oraculares, que se basan en el principio hermético de «lo que es arriba, es abajo». Es evidente que el interés principal de los surrealistas en los oráculos y en el pensamiento esotérico en general, apuntaba precisamente a la composición de sentido a partir de contradicciones, es decir, a partir de paradojas. La paradoxa, por cierto, fue un recurso de catalogación con que la Antigüedad agrupaba aquellos fenómenos que no alcanzaba a comprender. Nótese que Ovidio ya duda de la veracidad de las leyendas, puesto que, al hacer hablar a Pitágoras, hace aparecer algunos de los fenómenos atribuidos a los dioses, como propios de la naturaleza; encuentra en ellas demasiada fantasía y demasiadas contradicciones, de suerte que asume el riesgo de que la gente pierda la fe en el poeta, por cuya boca hablaban los dioses y, para narrar una epopeya Ovidio recurre a la forma alegórica. Con ello, no requiere comprometerse con las leyendas y otorga una unidad formal al poema que se presenta como fragmentario a raíz de la desmesura de las paradojas propuestas por las transformaciones a que son sometidos los personajes de las leyendas.

La posición que adopta Breton con respecto al mito, según Balakian, suponía una suerte de tabla de salvación que redimiría el accionar de los hombres en un nuevo orden civilizatorio donde las líneas de fuerza o continuos de la cultura (occidental) direccionarían ese tránsito. Así, cuando está examinando el Tercer Manifiesto del Surrealismo, Balakian entiende que los Grandes Transparentes, por ejemplo en cuanto juego de palabras (32), suponían el carácter superviviente de esas líneas de fuerza civilizatorias ocultas en el principio del tiempo. Se trata pues de una legalidad que, por otro lado, logra deshacerse de las cargas de moralina comunes a muchos apocalípticos. En fecto, es conocida la invención, en 1940, de un nuevo juego oracular por parte de Breton y sus más cercanos colaboradores, el «Juego de Marsella» (33).

Si la ruptura de las cadenas lógicas de los enunciados, lógica gobernada por el principio de realidad que, por extensión, ocupa el lugar de lo real social, constituye la justificación política de los mecanismos creativos propuestos por el Surrealismo -un llamado a ser ser humano-, la experiencia angustiosa y apocalíptica de la Guerra encontró un lugar de residencia en la solución metafórico-metonímica con que se presentan los mitos, y en especial los mitos de la Antigüedad Clásica. Allí, el héroe debe enfrentar los horrores de la perversión -articulados los más en la tentación soberbia de eludir el propio destino- premunido de los atributos de la fuerza -y el impulso- del espíritu. Su principal y gran batalla es aquella que le conduce a sí mismo. Sus atributos, habitualmente son los de la luz y el calor solares que le permitirán penetrar las tinieblas. En Jung, por ejemplo, el héroe es referido al combate contra la libido, para que venzan así la pureza espiritual y el equilibrio entre los principios masculino y femenino, tema que, entre otras cosas, alimenta su lectura de la obra filosofal.

En ese sentido, Golan ha hecho notar el rol que para Matta, y en general para el círculo de artistas e intelectuales próximos al Surrealismo en Nueva York, jugaron las culturas primitivas bajo la forma del objeto y la noción de «tótem». Según el diccionario de símbolos de Chevalier y Gheerbrant (34), el tótem es una suerte de protección o talismán que un individuo escoge entre sus ancestros o entre los múltiples objetos que constituyen la Naturaleza. Por extensión y sincronía, el tótem puede materializarse en un objeto que lo represente y que acompañará y protegerá al individuo en cuestión. Una definición tal, en su economía y ambigüedad ofrece una ruta posible de análisis del sentido que adquiere la producción de objetos en el Duchamp y el Surrealismo de la Segunda Guerra Mundial. Así, esos objetos no sólo constituyen críticas a la concepción retiniana e icónica de las imágenes, sino que adquieren el carácter de monumentos. Monumentos destinados al recuerdo y a la conservación de esa identidad implícita en el impulso civilizatorio armonioso con la naturaleza vehiculado por los mitos.

Ahora bien, la indicación espacial del monumento oscila metonímicamente entre las coordenas físicas urbanas y las coordenadas culturales de la historia. Así, hay una cierta relación entre la condición totémica del monumento y las segmentaciones significativas practicadas sobre la memoria histórica, que podríamos referir al abismo o la distancia impuesta por el verbo (como paradigma de la imposibilidad de recuperación del pasado). El salvataje de esa distancia la abordan los desplazamientos metafórico-metonímicos del pensamiento simbólico, de suerte que el monumento alcanza así una dimensión oracular que, superando las estrecheces del hito y del mojón, pretende redimirnos en un sentido de pertenencia histórica y cultural. Y ese es un campo posible de sentidos que me parece adquieren las esculturas de Matta.

Rosalind Krauss es de la opinión de que en la creación del Objeto invisible de Giacometti, que generó un notable polo de atracción para Matta (35) y los surrealistas en general, participaron las consideraciones deseantes postuladas por Bataille en su reseña a «L’Art Primitif» de Luquet (36). Con ello, Krauss instala una duda no sólo sobre la afirmatividad de la investigación formal de la vanguardia, sino que también asesta un golpe al proyecto político del surrealismo, a través de la acusación a Bretón de un excesivo personalismo a la hora de emitir juicios críticos. La cercanía, en cuanto a un compartir intereses comunes, entre Bataille y el Surrealismo son innegables. En efecto, tras la escisión del grupo en 1930, algunos de ellos pasaron a colaborar con él. Pero el que las interpretaciones positivas de lo primitivo se hayan a su vez leído como un mero esteticismo ante el cual las ideas de Bataille habrían puesto un acento de desconfianza o de negatividad ante la supuesta pureza de la investigación formal, ello no hace sino pivotar en la declaración comúnmente aceptada de que la vanguardia heroica bucea en el primitivismo con el claro objetivo de apartarse de la tradición clásica (es decir, de la desmesura de cuestiones que transitan entre el siglo XV y el XIX), y con ello no sólo se envuelve en un mismo saco aspectos iconográficos y figurativos que respondían a diversos «contenidos» espirituales y epocales, sino que también se conduce la experiencia negativa del mundo que actualiza la vanguardia hacia la concepción autópica del arte posmoderno, cuestión que no deja de implicar una cierta asepsia no desprovista de dogmatismo. En efecto, cierto es que la posición de Bataille supone un momento de satisfacción al conflicto propuesto por las dos supuestas líneas coexistentes al interior de la vanguardia: su autonomía como forma de la razón y su integración a la vida; pero, por otro lado, no es menos cierto que al constituir como plataforma del arte la configuración de la psique en tanto conflicto pulsional erótico-tanático esa misma conciencia pasa a dibujar un plano paralelo a los procesos históricos y concretos de los hombres y encuentra en sí misma una línea de tradición universal y atemporal. Es más, el que el período de entreguerras se haya interesado en el carácter sanguinario de cultos y organizaciones sociales de pueblos primitivos, no hace sino indicar dos cosas: la primera, la necesidad de autoafirmación de la civilización occidental ante el orden de cosas imperante; y segundo, la persistencia en el terror al otro que los «pueblos primitivos» han sufrido sistemáticamente. No hay que olvidar que la noción misma de «otredad» busca ante todo definir identitariamente los procesos europeos en cuanto a la crisis del orden y del origen cultural europeo bajo la forma de crítica de la razón. La ambición de Krauss apunta pues, a la identidad entre lo sagrado como violación (al límite que impone la muerte) y la heroicidad de la vanguardia por fuera de sus consideraciones políticas y sociales, mismas que no tendríamos por qué interpretar como un mero recurso publicitario carente de toda autenticidad.

Pero, independientemente de estas consideraciones, ciertas telas compuestas entre 1945 y 1960 y, en general la obra escultórica de Matta han sido interpretadas como un participar de esa búsqueda de identidad cultural que se ha caracterizado como típicamente americana, opuesta a aquella afición esteticista por lo primitivo que insufló segmentos de la producción visual y utilitaria del período europeo de entreguerras. En este sentido, el interés por el arte primitivo de fines del siglo XIX y principios del siglo XX de ciertos sectores de la vanguardia iba estrechamente vinculado a la noción mágica del artista: es decir, denuncia una raigambre romántica. Max Ernst, por ejemplo, consideraba al artista como si fuese un chamán y, como sabemos, el chamán es aquel mago que, mediante el éxtasis -obtenido a través de drogas, de la danza o de la música- logra comunicación con los espíritus con el objeto de profundizar la ruta iniciática, curar a los enfermos, o precisar el sentido de los acontecimientos. Vale la pena consignar aquí que esta idea la había popularizado Sir James Frazer en su Rama Dorada.

El interés histórico y antropológico por América Prehispánica se fue presentando en Europa muy lentamente. En un primer momento, este interés cobró forma de la mano de la constitución de toda suerte de museos y galerías de curiosidades que al mismo tiempo que testimonian el interés clasificatorio del mundo, participaban de la cultura de las imágenes que los siglos XVI y XVII impulsaron de la mano de la cadena imaginación – imagen – sabiduría con que se nutrió la atmósfera simbólica y mítica del poder representacional del arte y de su «analogía» con saberes ocultos del mundo y la naturaleza. A lo largo del siglo XVIII, América pasó a constituirse en escenario y laboratorio de experimentación y constitución de teorías de todo cuño que, así como ponen a prueba la nueva idea iluminista de la razón, preguntan por el origen cultural europeo. Un nuevo momento de interés por América apareció en el fin del siglo XIX de la mano del proceso de integración de disciplinas: la pregunta simultánea que ello instaló sobre la especificidad de las disciplinas y la pregunta sobre el origen cultural europeo que se reformula en el marco de la expansión imperial del capital. Así, el auge de las historias del arte en cuanto historias de las civilizaciones y el interés creciente en la arqueología eclosionó en la década de los veintes. Así pues, por una parte América ingresa al imaginario europeo gracias a los medios masivos de comunicación y al nuevo ideal de individuo propuesto por ellos y se asoció a la ambición de poder de la reciente aristocracia industrial, mercantil y financiera, que se articuló en la insistente demanda de objetos decorativos, joyería, mobiliario e incluso obras arquitectónicas (37). Esos objetos tenían en común dos cosas: primero, el que en términos generales circularon como revivals estilísticos; segundo, la utilización de formas y materiales procedentes de la América Prehispánica, de África y Oceanía, que estaban asociadas a los grupos dirigentes de esas culturas: como nunca se popularizaron el lápizlázuli y la esmeralda; el ónix y la obsidiana… atmósfera que permitió la insólita circulación masiva de radios de mesa con forma de pirámides aztecas. Por la otra, ese ingreso participa de la oleada crítica que, desde fines del siglo XVIII se pregunta por los orígenes de la cultura europea, reafirmando la duda sobre el tradicional origen greco-latino y que había justificado, por ejemplo el revival neogótico. Al interior del Surrealismo, esos «datos» ofrecidos por el Dèco serán recogidos entre otros por Ernst, Brauner y Matta entre 1930 y 1942, aproximadamente. Pero, a diferencia del Art Dèco, los surrealistas abjurarán de su condición meramente estetizante y los conducirán —a partir de la convicción de una suerte de «campo semántico» de los repertorio formales de los estilos (38)— hacia la lectura sincrónica de contenidos primordiales de la humanidad y de las civilizaciones. Por otra parte, la conciencia política de los surrealistas, y en particular de Matta, despierta y atenta en medio de los sucesivos eventos que fatalmente antecedieron al estallido de la Segunda Guerra Mundial, necesariamente se mantuvo por fuera de la interpretación estetizante del mundo primitivo. Cuando los surrealistas se trasladan a Nueva York, el boom primitivista había girado ya su orientación desde un esteticismo consumista y, tiñéndose de elementos esotéricos y herméticos varios, se convertía en una tabla de salvación. Y Matta, alrededor de 1942 ha comenzado a interesarse en las culturas prehispánicas, especialmente en el universo visual maya.

No hay que olvidar, por otra parte, que ese giro se está realizando también en el contexto del exacerbado nacionalismo que impone el ingreso de EE.UU a la Segunda Guerra Mundial, por una parte, y por otra a aquel impulsado por el New Deal. Ese es el sentido en el que podemos interpretar el interés con que Rothko, Tobey, y Motherwell se aproximaron a objetos rituales y utilitarios de los indígenas estadounidenses. También, como ya se ha dicho, en la necesidad de elaborar nuevos mitos en una sociedad altamente mitificadora como al estadounidense, aunque, claro está en otro sentido.

Alrededor de 1944, Matta aspira a generar una «nueva imagen del hombre» y a «visualizar la historia» según sus propias palabras; con este ánimo produce un par de telas en las que desarrolla la idea del «Vitreur» que había creado en 1942 (39). Y en 1945 expone por primera vez una escultura. Se trató de una pieza titulada Il Matto (El loco, en italiano) y que se inspiraba en la carta del tarot. El interés de Matta en el Tarot es prácticamente atribuible a la influencia de Breton. En 1944 ha ilustrado el trabajo místico de Bretón, Arcane 17, y desarrolla su propia versión de la carta La Estrella que corresponde al Arcano XVII. Según Éliphas Lévi (uno de los autores de cabecera de Bretón) el loco representa «el microcosmos, el resumen de todo en todo».  En la lectura de Oswald Wirth -a quien debemos la versión más reciente y común del Tarot de Marsella, versión en la que por primera vez aparece impresa la palabra «Loco» y cuyos trabajos también consultaba Bretón-, el arcano en cuestión simboliza «impulsividad; inconsciencia; alienación; influencia lunar pasiva»; esos significados tendrán una orientación positiva o negativa según la disposición de las cartas que la rodean, de suerte que, en su sentido positivo, la carta recorre la siguiente cadena: «Pasividad, abandono absoluto, reposo, renuncia a toda resistencia. Irresponsabilidad. Inocencia. Dominio del plano de los instintos, capacidad mediúmnica. Abstención. El no hacer». En su carácter negativo, «Nulidad. Incapacidad para razonar y autodirigirse, abandono a los impulsos ciegos. Automatismo. Desarreglos inconscientes. Extravagancia. Castigo ineludible causado por la insensatez de las acciones. Remordimientos». (40) La significación del loco —la pérdida de proyecto en la vida pero también la ausencia de intencionalidad en el actuar— bien puede ayudarnos a recrear la atmósfera de desolación que ha instalado la guerra.

Este interés por el Tarot, aunque no desaparece de su obra bidimensional, sí lo hará de su producción volumétrica. Quizás su expulsión del Surrealismo en 1948 por «graves deficiencias intelectuales e inaceptable inmoralidad» o, también, el haber culminado la serie de trabajos, teóricos y artísticos sobre los horrores de la guerra tras descubrirse las ignominias de los campos de concentración, le permitieron desasirse de la condición hermética extrema de su sistema visual y adentrarse en contenidos más esperanzadores. Pero también, la persecución mítica encontraba en la relación espacio-tiempo-materia un otro posible momento de solución. Una solución que se opone a la lectura de lo sagrado de Bataille y que asiente con una lectura lumínica de la finitud humana y que utópicamente encuentra una redención para el género humano precisamente en esa finitud: «Es probable que quien se dedica a la escultura/ Se encuentra en la Naturaleza, en la materia, en un océano morfológico» (41)… «Con la escultura uno ya trabaja en tres dimensiones. Yo busco una dimensión adicional: la memoria» (42). En este sentido, la investigación iconográfica realizada por Matta, ya sea de las culturas «primitivas» de América Latina, ya sea del Mediterráneo, se interesa menos en la representación en cuanto automutilación, y más en la idea del tótem, esto es, del talismán. En efecto, en Cyclotruomo, Coelacanto y las Parejas es posible advertir los «resultados» de la investigación iconográfica que Matta realizó de los pueblos primitivos y, en particular, el interés que en él han despertado las antiguas culturas oceánicas del Mediterráneo, tras su instalación en Italia. Aquí, lentamente, se va gestando una nueva dimensión de Matta, un Matta que ha entrado en contacto con un aspecto primigenio y germinal del sol, el mar y la tierra. Lo primitivo ingresa aquí pues, en un sentido más pleno aún de redención, de reencuentro con el género humano.

En Cyclotruomo, por ejemplo, creemos asistir a una representación antropomórfica paleolítica, en la que es evidente la influencia de Giacometti (43). En la solución espacial de la figura, en el «amasar» de la materia o la solución de la base, Giacometti está presente. Lo mismo ocurre con Coelacanto, de la misma época. Las Parejas, desarrolladas un año más tarde, también presentan la impronta de Giacometti, pero esta vez más cercanas al Objeto invisible, cuyo modelo en yeso había adquirido en 1943. La esquematividad de las figuras apunta menos a una asunción negativa de lo humano, como a la conciencia de los ejes relacionales con que comprendemos el espacio. La comunión con la naturaleza se propone a través de ese sistema relacional. El hombre como verticalidad, la mujer como anchura; el hombre como luz, la mujer como opacidad; el hombre como vacío, la mujer como densidad. El grueso de las oposiciones con que se ha descrito lo femenino y lo masculino en las tradiciones míticas de distintos puntos de la tierra identifican a la mujer con la tierra y el agua y al hombre con el cielo y el sol. Poco importa si esta es o no una lectura masculina del mundo, puesto que, si bien nunca sabremos cómo se forjaron y cuáles fueron los «verdaderos» sentidos vehiculados en esas oposiciones, ellas sí parece aludir a la oposición fundamental vida-muerte que despliegan los ciclos vitales, por fuera de cualquier lectura mesiánica y/o sacrificial. En estos «personajes armados» entonces, encarna una ternura que no me parece tan evidente en la serie de pinturas del período 1938-1945, como sí lo será en las décadas del cincuenta y las más politizadas de Matta del sesenta y el setenta. Una ternura que evoca la fragilidad humana del humo, de los barcos, de la humedad, de las escudillas, las aceitunas, el vino, las cenizas, las necrópolis, los niños. Si, como estamos asumiendo, Matta conoció los textos «clásicos» del esoterismo y la teoría de la transmigración de las almas, debió pues conocer el libro de Tot, o Libro de los muertos, en el que se expone una oración «para volver a jugar al ludo y tomar cerveza en el zaguán».

Los juegos direccionales de las piezas que comentamos, no parecen entonces remitirse a un mero esteticismo, en el sentido de asumir en sí, dada la condición retórica de la escultura de Matta, la tradición mimética del espacio en la escultura, como tampoco parecen declarar únicamente una conciencia hórrida de la carne. Parecen más bien proseguir la convicción oracular del artista. No se trata del retrato de las «edades del hombre», como lo fue en parte la ambición de Breton en los First Papers of Surrealism; se trata más bien de esa especie de poder de ubicuidad que se le ha adjudicado al inconsciente que constituye una extensión de la convicción testimonial del artista.

Como esa especie de descripción de meandros que la crítica de la vanguardia adjudicó a la idea de la «búsqueda» del artista, en Verginosamente de 1969, pareciera encontrarse esa «figuración» que nos resulta familiar en la pintura de Matta. No sólo están presentes las lógicas magmáticas de su obra anterior, sino la fuerza centrífuga que agiliza las formas plasmadas en las telas de este período. En ellas habían cristalizado las investigaciones iconográficas del universo maya. Aquí, la condición «gelatinosa» que Matta atribuye al espacio, como inseparable de la materia, se presenta con evidencia. Obsérvese el juego de equilibrio de fuerzas de una masa que se pretende elástica y palpitante, elevatriz y helicoidal. El juego referencial del arriba, abajo, izquierda, derecha, encarna en la direccionalidad de la forma y en una base que se hace partícipe del sistema de relaciones aludido. Sin ella, la noción de orientación en el espacio se disuelve. No hay, por así decirlo, duda de él.

Si alguna referencia hay a la lectura de lo primitivo de Bataille, ella podría encontrarse en Terreafemme. Más tardía que las anteriores, pertenece a una serie que podríamos denominar de la fuerza de lo femenino. Las hembras aparecen aquí casi terribles. Claramente señalados sus órganos sexuales, remedan en un sentido compositivo y proporcional a la Mujer-Cuchara de Giacometti. Sin embargo, nada hay en la Mujer-Cuchara de estas especies de patas de araña que emergen de su cintura y sus caderas que abrazan y aprisionan. El hieratismo del rostro también está ausente en la Mujer-Cuchara. Ahí no hay nada salvo vientre. Aquí, hay ojos y boca distantes y autoritarios. Allá, en la Mujer-Cuchara, hay una «economía de medios» tal que todo rasgo propiamente humano ha quedado ausente. Aquí, bien podríamos estar ante Artemisa, a cuyo templo en Éfeso arribaban infinitas procesiones procedentes de todos los confines de la antigüedad para traer ofrendas: flores, pequeñas esculturas, frutas, animales… Aquí, bien podríamos estar ante un estandarte bélico o ante un bastón de mando o ante una lanza clavada en la tierra. Otra cosa la distingue de la Mujer-Cuchara: la pátina con que Matta ha recubierto su cuerpo. Es un truco retórico que desencadena en nuestra imaginación lo que creemos saber sobre los rituales de la antigüedad, y sobre la «atmósfera» de la antigüedad. Con ello quedamos atrapados en el pasado, en lo que creemos son nuestros recuerdos. La Mujer-Cuchara, aunque esté inspirada en un objeto de las islas Salomón, no nos desconecta del presente.

Y si hay un algo ceremonial y salvaje en la Terreafemme, en las ánforas (Moi Moiselle, Eros Ánfora, Pan d’Eve) están Creta, con su gozo, con sus festones, con sus rizos. Etruria, Minos, Cnossos. La curvatura del objeto utilitario (y para ello no me parece necesario recurrir a complejas técnicas hermenéuticas) remeda el cuerpo femenino; su abultado vientre cobija vida: agua, vino, granos, cerveza, aromas… ¿Por qué habría de ser terrible la vida en su sentido más biológico? ¿Porque se derrama sangre? ¿Porque hiede? Estas mujeres son tan hieráticas como la Terreafemme, pero sabemos que sonríen y esperan. Sus complicados tocados recuerdan a las Gorgonas, pero no poseen el poder de la furia de las hermanas. Son, al mismo tiempo que protectoras, guardianas de la ciudad. No porque pudieran tomar las armas para defendernos, sino porque aseguran nuestra permanencia. Cierto es, que en esta lectura todo lo terrible y desagradable que quizás fuera el vivir en aquellos tiempos ha quedado borrado. Pero, en cambio, aparecen la sangre latiendo y la tibieza de la carne.

Ese carácter totémico-tribal lo encontramos también en los navegantes, en Eeramen y en Colomberos. Aquí se retoma la idea del guardián, del protector. Con atributos espúreos, procedentes de distintos entornos culturales, olmecas, mayas, hindúes, los navegantes tienen también algo de futuro, de mecánico, de robótico. Está aquí la idea del gigante, del Coloso de Rhodas, del Cíclope. Del engaño al enemigo, de la advertencia al viajero.

Matta es sin duda un viajero en sentido estricto y figurado. Todos los viajes le apasionan; a diferencia de Ulises, no debe ocultarse tras un disfraz ni temer que le reconozcan a causa de una infidente cicatriz, para poder recuperar su lugar en el mundo. La convicción de Matta con respecto a su rol de oráculo le emparenta también a la fascinación de las enciclopedias. Cuando era niña, no podía ni pensar en viajar a lugares que prometían maravillas. Pero siempre pude recurrir a mi enciclopedia, no sólo para interrogar una palabra, sino también para llenarme de pirámides aztecas, zigurats, navíos vikingos, y deidades hindúes. Si mis viajes han sido espléndidos, creo que Matta nos invita a todos, con una elocuencia mayor que la que puede tener para una niña de 8 años una vieja enciclopedia de diez tomos, a viajar por nuestros temores y nuestras glorias.

Guadalupe Álvarez de Araya

NOTAS

1). Extracto del prólogo del Libro de las ninfas, silfos, pigmeos y salamandras, y de los demás espíritus, editado postmortem en Silesia el año de 1566. Traducción y edición de Pedro Gálvez, Ediciones Obelisco, colección Tradición Hermética, Barcelona, 3a. edición, 1991.

2). En 1946, Duchamp escribió a propósito de Matta que «…su primera contribución a la pintura surrealista, y la más importante, fue el descubrimiento de regiones del espacio inexploradas en el dominio del arte. Su primer ‘período’ se caracteriza por la lenta transposición de una exploración, el combate con todos los obstáculos de la pintura al óleo, medio que se presta a interpretaciones centenarias. Posteriormente, ha introducido en ‘su espacio’ elementos descriptivos y figurativos que completaran aún más su importante realización. Aunque joven, Matta es el pintor más profundo de su generación». [Tomado de DUCHAMP, M: Duchamp du signe, Edición y presentación de Michelle Sanoillet, Flammarion, Paris, 1977. La traducción, así como las sucesivas, son obra de la autora.]

3). Cuestión que me parece influyó directamente sobre las estrategias desplegadas por los artistas contemporáneos, en cuanto a la exigencia de trabajo que les es impuesta tanto para integrarse a un circuito de producción, como para mantenerse en él…

4). DE MICHELLI, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1979 (1966). Véanse tanto la sección dedicada al Surrealismo, como la recopilación de sus documentos.

5). Los más conocidos, además del automatismo psíquico son el «cadáver exquisito» y el «azar objetivo» que, tomado de Dada, se manifestaba en el objet trouvé. En este sentido la crítica estadounidense reconoce la construcción automática de las «Metamorfosis psicológicas» de Matta, desarrolladas a partir de 1938 y concluidas a principios de 1942. Los argumentos se basan en la «técnica» utilizada por Matta en esas telas y dibujos, que básicamente pueden resumirse en la aplicación de una mancha o color que luego será frotada con un trapo, para luego trazar con el pincel o incluso directamente con el tubo, las formas que poblarán la tela.

6). Matta conoce a García Lorca en 1934. En ese momento, el poeta le entrega un libro de poemas y unas palabras de presentación para Salvador Dalí. Tras la muerte de Lorca, Matta por fin se decide a entrevistarse con Dalí el otoño de 1937. Reproducimos a continuación la carta de Dalí a Breton: «´Queridísimo Breton, le presento a mi amigo Matta, también amigo del poeta García Lorca, me encantan sus dibujos a lápiz, que son las primeras cosas que hace, planea también objetos, sería de gran utilidad que se pusiera en contacto con el grupo, suyo Dalí`». [Tomado de VV.AA: André Breton. La Beauté convulsive», Centre Georges Pompidou, París, 1991, p. 236. (La traducción y las sucesivas, se deben a la autora)]

7). Por ejemplo, en una entrevista de 1941 para un artículo de Sidney Janis, publicado en la revista Decision, Matta declaró que: «´Crear una pintura, es una experiencia fenomenal, colosal, el sentimiento de que el hombre inventa, como lo hace la naturaleza. Es como participar en el avance de los tiempos futuros. Esta experiencia viene a nuestros sentidos por una percepción directa, la percepción insistente de lo fenomenal, que nosotros utilizamos como la ley de referencia… nos hace tener un sentido estructural de la vida del mismo modo como tenemos una concepción esférica de la tierra… pintar la estructura colosal de la vida, como la ciencia describe geométricamente una ciudad`». [Tomado de «Cronología y Documentos» en VV.AA: Matta, Centre Georges Pompidou, Les Classiques du XXe Siècle, París, 1985].

8). Tomado de GODOY, Marcela: Bretón entre dos estrellas. Presencia de Hispanoamérica en el Surrealismo francés, Compañía de Seguros Cruz del Sur, Santiago, 1977.

9). Balakian, Anna: André Breton. Mago del Surrealismo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1971.

10). GOLAN, Romy: «Matta, Duchamp et le mythe: un nouveau paradigme pour la dernière phase du surréalisme» en Matta, catálogo del Centro Georges Pompidou, París, 1985, pp. 37-51.

11). En efecto, para Golan los expresionistas abstractos apelarían a la noción junguiana del mito, en tanto los surrealistas se plegarían a una conciencia narrativa del mito.

12). De hecho Balakian destaca el tono apocalíptico con que Breton parece aludir al fin de una civilización, especialmente en el Arcane 17.

13). Aquel de Moreau, Redon y Puvis de Chavannes y que fuera contemporáneo del Art Nouveau y del Decadentismo.

14). Hacemos esta acotación porque, como es sabido, el imaginario mítico grecolatino ya había gozado de algo similar, aunque fuera del contexto de la masa, en los siglos XVI y XVII a través de empresas y jeroglíficos que, circulando en el régimen del grabado o como «decoración» de las grandes fiestas, tenían un vasto público consumidor.

15). BRETON, André: «Prolegómenos a un Tercer Manifiesto del Surrealismo, o no» publicado en el primer número de la revista VVV, Nueva York, junio de 1942. Como es sabido, de él se dice que Matta sugirió a Breton la idea de los grandes transparentes a partir de un dibujo hoy desaparecido; también, es vox populi que esa idea cristalizó más tarde en un personaje mítico creado por Matta ese mismo año, el «Vitreur», del cual Golan sostiene que nace a partir de las conversaciones de Matta con Marcel Duchamp y de la influencia que sobre él ejerciera el Gran Vidrio, mítico en otros sentidos.

16). En inglés, la palabra «hanging» significa: colgante; sobresaliente; en ciernes, en suspenso, pendiente; que merece la horca; colgamiento; colgado; ahorcadura; muerte en la horca…

A su vez, por «twine» se entiende: tramilla (cuerda); trenza; retorcer; enroscar; entrelazar…

17). Tomado de «In the Mail» en First Papers of Surrealism. Hanging by André Breton. His twine Marcel Duchamp, New York, Council of French Relief Societies, Inc., 14 october-7 november 1942. Las cartas en cuestión están dirigidas a Pierre Matisse y J.R.

18). Matta realiza sus primeros dibujos en 1937.

19). Como declara, por ejemplo, William Rubin en el catálogo sobre la muestra retrospectiva de Matta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1957.

20). OVIDIO: Metamorfosis, Introduction de José Antonio Leal, traducción y notas de Ely Leonetti Jungl, Editorial Espasa Calpe, Colección Austral, Madrid, 1994.

21). Expresada, como sabemos, en juegos de palabras, anagramas y retruécanos de todo tipo, que vehiculaban el desplazamiento del significante en cuanto crítica política.

22). Tomado de la Cronología del Catálogo del Pompidou, ya citado.

23). …Y que sin duda ejercían sus polos de persistencia, tanto en las academias y escuelas de Bellas Artes, por muy actualizadas que ellas estuvieran, como en el «diálogo interior», de artista a artista, por sobre los tiempos, que aparenta permitir el Museo.

24). Es el sentido primordial con el que Panofsky compuso su Renacimiento y renacimientos del arte occidental, Alianza, Madrid, 1975 (1960).

25). Assunto, Rosario: La antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Visor, Madrid, 1990 (1973).

26). Cuestión que, por otra parte, no sólo fue leit-motif de las vanguardias heroicas en general, sino especialmente de Duchamp y el Surrealismo.

27). Piénsese, por ejemplo, en el sentido del artículo «Como forzamos la inspiración» de Max Ernst publicado en el Nº 6 de la revista El Surrealismo al servicio de la Revolución. Allí Ernst roza esta cuestión a través de un comentario al concepto de lo Bello en Lautréamont. Se trata de la célebre cita al «encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones… Una realidad cumplida cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre…». [Tomado de Mario de Michelli, Op. cit.]

28). La palabra que utiliza Matta es durée.

29). Tomado de la transcripción de Gordon Oslow Ford para el catálogo Matta del Centro Pompidou, ya citado.

30). Como ya se ha dicho, la versión del pensamiento de Pitágoras efectuada por Ovidio, parece provenir del neopitagorismo de los últimos tiempos de la República al que voluntariamente Ovidio se habría plegado ante la suposición de que Pitágoras habría prefigurado la gloria de Roma. Véase la introducción de José Antonio Enríquez a las Metamorfosis de Ovidio por Espasa Calpe, Colección Austral, Madrid, 1994.

31). JUNG, C.G: El hombre y sus símbolos, (Trad. Luis Escolar Barreño),Aguilar, Madrid, 1969

32). Grand-Transparents  transparencia  abuelos  transmigración de los abuelos… etc.

33). El Tarot en cuestión, diseñado por Breton, Jacqueline Breton, A. Masson, W. Lam, O. Domínguez, V. Brauner y Hérold, consideraba los siguientes elementos: los genios (Baudelaire, Lautréamont, Sade, Hegel) reemplazando a los reyes; los magos (Freud, Novalis, Pancho Villa y Paracelso) que sustituyen a las sotas; las sirenas (Hélène Smith, Lamiel, Alice, la Religiosa Portuguesa), que reemplazan a las reinas; los temas (amor, sueño, revolución y conocimiento), para sustituir a los colores.

34). CHEVALIER, Jean y Alain GHEERBRANT: Dictionnaire des Symboles, Mithes, Rèves, Coutumes, Gestes, Formes, Figures, Couleurs, Nombres, Éditions Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982 (1963).

35). Hasta el punto en que hay un cierto consenso en el sentido de que El objeto invisible habría sido fundamental en la gestación den mito del «Vitreur».

36). Véase KRAUSS, Rosalind: «Se acabó el juego» en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996 (1985).

37). Por ejemplo, la casa Hollyhock de F.L. Wright de 1921 y que se inscribe en lo que se llamó Mayan Revival Style.

38). Esta era, por cierto, una antigua idea. Ya Viollet-Le-Duc y los dos Pugin elaboran sendos tratados y manuales sobre el repertorio semántico y tipológico del gótico y el neogótico, respectivamente. Véase ARGAN, G.C: El arte moderno, Akal, 1991 (1972).

39). Se trata de «Vitreur» (hoy desaparecida) y de «Science, conscience et patience du Vitreur».

40). COUSTE, Alberto: El Tarot o la máquina de imaginar, Barral Editores, Ediciones de Bolsillo, Barcelona, 1974.

41). MATTA, Roberto: «La naturaleza es plástica» en Catálogo de la exposición Matta. El año de los tres ceros, Fundación Telefónica, Santiago, abril-julio de 2000, p. 41.

42). MATTA, Roberto: «Diojos ante la memoria» en Op. cit., p. 49.

43). Véase el análisis de la «evolución» formal de Giacometti en Rosalind Krauss, Op.cit.