Hamaca paraguaya de Paz Encina.

Artículo recibido el 26 de abril de 2010

El objetivo del presente trabajo es dar cuenta del film Hamaca paraguaya de Paz Encina(1). Esta obra no sólo constituye su opera prima, sino que emerge en un contexto de vacío en cuanto a la producción cinematográfica del Paraguay, por casi tres décadas.

La película precedente a la que hacemos mención es Cerro Corá, especie de épica nacional sobre el mariscal Francisco Solano López auspiciado por el régimen dictatorial de Alfredo Stroessner (1954-1989) (2), frente a cuya propuesta estética y política, Hamaca paraguaya se opone radicalmente, con el propósito de contarnos una historia desde lo íntimo y lo mínimo, lejos de cualquier discurso de grandilocuencia y heroicidad (3).

De la espera y la pérdida
Hamaca paraguaya se muestra en la “… conjunción de dos tiempos”. El  pasado y el presente que identifica al Paraguay, como lo declara su directora. Visión metonímica de lo que es Latinoamérica, cruzada por diferentes temporalidades anacrónicas, interrumpidas, superpuestas a lo largo y ancho del continente y de la historia.

En el comienzo del film, podemos observar aquellos elementos que constituyen el universo mínimo e intenso que se nos ofrece. El espectador se ubica frente a la lengua guaraní, que logra darle una sonoridad significativa a la película. De acuerdo a lo que la misma directora anuncia en el material extra, no hay una idea “antropológica”, de reconstrucción de una lengua “muerta”, puesto que el guaraní es lengua oficial (y hablada) del Paraguay. Pero la sonoridad distintiva de ésta, está dada puesto que funciona, junto al espacio, como el marco de la historia a narrar.

Estos dos ancianos perdidos en el interior de la periferia (el interior remoto del país vecino: el Chaco) se comunican entre ellos en una lengua otra, que no deja de ser la constelación de un universo sentido como propio. Además podemos notar que la elección del guaraní es también una opción estética, elección de la forma en que se quiere contar esta historia. A lo largo del trabajo y de los ejemplos citados, podremos notar cierto lirismo presente en el guión, que nos va llevando lentamente a un clima íntimo de la pérdida, la nostalgia y la desesperanza.

Es claro, desde el inicio, la búsqueda de una síntesis. Desde la primera secuencia notamos la presencia mínima de utilería. La hamaca es el único objeto que se destaca, que no sólo nos remite inmediatamente al título, sino que es también ese micro espacio donde transcurren los diálogos cotidianos y eternos entre Cándida y Ramón.

La síntesis total se alcanza mediante la conjunción de dos planos, vertical y horizontal. La intervención del ambiente para la escena es mínima. Sólo se eliminan aquellos elementos que la contaminan y se ajustan los diferentes elementos para que todos entren en la relación tonal del conjunto. Ningún objeto se destaca en relación a los demás.

En relación al sonido, podemos hablar de una estética minimalista, que respeta los sonidos del entorno. El espectador sólo escucha (e irá agudizando su oído para retener esos sonidos suaves y naturales) las hojas secas que se pisan, el ladrido de un perro (que será la perra), el crinar de los pájaros a lo lejos, la amenaza de una lluvia que sólo caerá al final.

La luz interviene también de manera natural. Se reproduce aquí, los días nublados, de poca luz, las sombras, la llegada progresiva de la noche. No hay luminosidad artificiosa. Apenas la luz tenue de una lámpara. Vemos una imagen opaca, afín al tiempo de letargo en que viven los personajes.

Se destacan los planos largos que nos ubican en el clima de una larga espera. En el primer cuarto de hora transcurrido, la cámara se ha mantenido fija y distante en un plano general. La intimidad de los personajes se encuentra resguardada, en un tiempo que parece suspendido. Como lo ha señalado su directora, “se trata de una estética del tiempo”, de una mirada que no interviene.

Parte de la crítica de cine ha señalado que es la originalidad de la forma lo que nos llama la atención, a la hora de contarnos una historia de tono universal: un hijo que es enviado a la guerra y unos padres que esperan su regreso. La dimensión humana de esta problemática nos conmueve de lleno porque es la experiencia de la guerra, los dolores y las muertes que provoca.

Sin embargo, la película no se queda en “una universalidad abstracta” o vacía. Con escasos indicios ubica al espectador en las coordenadas de tiempo y espacio. Dos fechas incompletas (12 y 14 de junio) y un lugar, el Chaco. El film se articula por medio de la elipsis y apela a que el espectador reponga la información faltante (si fuera ese su interés o deseo). A partir de una micro- historia enmarcada en las tareas ordinarias de dos ancianos, emerge parte de la historia del Paraguay (4).

Entonces el problema de la guerra aparece no sólo en su dimensión humana y universal sino que también adquiere un valor histórico preciso en el presente paraguayo, a pesar de que la película en ningún momento apela al imaginario de lo “nacional” en la construcción identitaria. Por el contrario, las identidades se articulan alrededor de dos núcleos, la “familia” y la “región” frente a una idea desdibujada de la “patria”.  El primero nos circunscribe al ámbito de lo privado, donde las emociones nos van describiendo ese tiempo eternizado de la espera del hijo,  en la incertidumbre sobre la vida y la muerte. En el contrapunto que se establece entre Ramón que sigue esperando y Cándida en donde la esperanza ha cesado. Esa condición desesperante de una espera continua, sin pausa, se enfatiza a lo largo de toda la película.

R: Nuestro hijo se debe estar muriendo de sed…C: ¿Tendrá frío?
R: Qué va a tener frío si hace calor… Yo le extraño, quiero que venga… esa guerra de porquería que no sirve para nada.

El segundo núcleo, la región, nos delimita un espacio periférico, respecto a una idea de “nación” inexistente, que sin embargo, logra usar los cuerpos para la guerra de fronteras. Ese Chaco donde la esperanza de la lluvia o del regreso de un hijo no es posible.

R: Si pasan [los pájaros] es porque va a llover, ojala que llegue la lluvia a este Chaco… este Chaco, que no sirve para nada, no hay más que bichos, culebras, víboras eso es todo lo que hay…
C: y mosquitos eso también…
R: ¿eso es lo qué me vas a decir?
C: ¿pero qué más querés que te diga? ¿Vos querés que te de esperanza o qué…?

La idea de pertenencia a ese Chaco se enuncia a partir de la carencia, de la falta, de lo inhóspito de la región. No encontramos un discurso eufórico respecto a una identidad enlazada a un lugar determinado. Sin embargo, el film se permite construir una identidad diferente, desde el interior de la periferia.

El desplazamiento de la imagen respecto al sonido enfatiza la presencia de temporalidades diferentes. No sólo son las mismas tareas de estos viejos campesinos (tender la hamaca, pelar mandiocas, pelar caña, lavar la ropa, mantener el fuego vivo) las que nos ofrecen una idea de reiteración e inmovilidad, sino también estos diálogos que se suceden desgarrados del elemento visual.

En un momento observamos la intromisión de una voz ajena. Pronto el espectador develará que se trata de Máximo, su hijo. La emoción inunda la pantalla, porque esta voz no tiene cuerpo, es la voz de la ausencia, del hijo que se despide del padre y de la madre en secuencias simétricas y subsiguientes:

R: Vení mi hijo vamos a tomar un tereré…
M: Tengo miedo papá…
R: El que tiene miedo se muere pronto. Tenés que ser rápido y no dejarte agarrar seguro que vas a volver…
M: Papá esto es una guerra…
R: Eso no importa… nosotros los pobres siempre estamos en guerra. No puede durar mucho tiempo la guerra…
M: Y ¿si me muero? Yo me quiero cambiar de nombre papá.
R: Pero mi hijo ¿qué lo que decís?
M: Así si me muero mamá no va a saber…
R: No te cambies de nombre, tu nombre es mi nombre también. Vos vas a volver.
(…)
M: Mamá no quiere que vaya papá
R: Tu mamá es mujer mi hijo, no entiende de esas cosas pero vos sos hombre y tenés que defender la patria… vas a estar bien mi hijo.

Mientras que Ramón le ofrece algunos consejos de sobrevivencia durante lo que dure la guerra, Cándida en cambio intentará retenerlo, esconderlo, apartarlo de una guerra cuyo único destino es su muerte:

C: Mi hijo, yo no se porque no te escondes…esa guerra te va a quitar de nuestro lado… eso es lo único que va a hacer… muchos se esconden en los árboles, nosotros tenemos un naranjal.
M: Yo voy a volver mamá.
(…)
M: Mamá me tengo que ir…
C: No te vayas mi hijo de nuestro lado…
M: Voy a volver pronto mamita…
C: Quédate con nosotros mi hijo… me voy a quedar triste sin vos.
(…)
C: Ya me voy a casa antes de que te vayas…no quiero ver cuando te vayas. Este corazón si fuera de piedra, ya estaría roto, si fuera piel de vaca ya hubiese reventado.
M: No te vayas así mamita…

De este modo, el momento de la despedida se desdobla y adquiere diferentes matices según sea de padre- hijo o madre- hijo. Ramón enfatizará más su condición de “hombre” que debe luchar por la patria y de un linaje que hay que perpetuar bajo el nombre.  En cambio, en la última secuencia, frente a la madre, notaremos una mayor profundidad de las emociones. Cándida es la portavoz del sentimiento radical de la perdida de un hijo. La directora se permite una licencia poética y el lirismo se manifiesta sin tropiezos en esta escena. La cámara inicia suavemente un acercamiento al primer plano, pero sólo nos ofrece el perfil de los personajes. La tragedia de éstos no logran ser totalizados desde la representación de la imagen y es la palabra la que nos ofrece su dolor. La gran carga emotiva y dramática está sostenida desde el guión.

Estos universos sentimentales se diferencian también a partir de una sutil construcción de géneros desde los discursos de los personajes, las tareas y los lugares asignados como masculinos o femeninos. Dos secuencias inmediatas y desprovistas de sonido enfatizan esta representación de mundo: hombres por un lado, mujeres por otro.

Es particularmente significativo que el hijo, siempre nombrado, se articula desde la ausencia del cuerpo, también a nivel de la representación. Es casi una figuración fantasmática, provocada por el temor, el deseo o el recuerdo. El espectador sólo podrá recuperar la palabra del hijo, gracias al recurso de la voz en off.

Las últimas secuencias van cerrando la historia. Un mensajero con las últimas noticias, el soldado Máximo Caballero ha muerto en el frente de batalla. Cándida se niega a aceptar la pérdida, el soldado caído no será su hijo “Máximo Ramón Caballero”, con el corazón casi en el medio de su pecho.

La imagen inicial se repite en el término del film, ambos viejos campesinos, solos, en la hamaca hasta que será hora de irse a descansar. Entonces el permanente ruido de la tormenta cesará y se escucharan las primeras gotas de la lluvia tan anhelada. Trágica historia: la  del hijo que no regresa, aunque la lluvia moje la tierra.

Algunas conclusiones
Tal como lo ha señalado la crítica de cine argentina (5), esta película emerge a contramano del cine espectacular y comercial hegemónico, en un contexto empobrecido de producción cinematográfica del Paraguay. Frente a un cine efímero de grandes estudios, enormes presupuestos y puro entretenimiento, Hamaca Paraguaya de Paz Encina, recurre a una estética minimalista, contemplativa (pero no evasiva) y melancólica, sostenida por el poder sugestivo de la imagen, de la creación de climas íntimos, sin una música resonante, melodramática o épica que refuerce los momentos de gran intensidad y emoción. Por medio de la reducción del movimiento del plano y los largos planos de secuencias, se nos detienen en un tiempo diferente, casi sagrado. Las acciones lentas y comprimidas, los diálogos atravesados por las pausas que se convierten en profundos silencios van definiendo el espacio de una ceremonia de la espera.

Hamaca Paraguaya es una película que busca tanto reponer una poética cinematográfica casi inexistente en el Paraguay, como revisar su historia. Interesada por abordar la guerra como una problemática crucial para la nación paraguaya, no solamente aquellas guerras que torcieron el progreso del país, sino la guerra de la sobrevivencia: “los pobres siempre estamos en guerra” como nos dice el personaje de Ramón. Enunciado determinante que nos refiere a un contexto de pobreza y atraso de un Paraguay que ocupa un lugar marginal respecto a las políticas sociales y económicas de América Latina.

La propuesta de Encina nos presenta de un modo sutil la convergencia de lo político con lo estético. No nos ofrece el discurso totalizador de una historia oficial, nacional y heroica, así como tampoco recurre a una estética totalizante como el Realismo social. Por el contrario, la película sólo nos ofrece un fragmento de una pequeña historia. Lo íntimo y lo privado no está desgarrado de lo social e histórico, como claramente lo demuestra Hamaca paraguaya. Sino que lejos del campo de batalla donde los cuerpos caen y mueren “heroicamente”, aquí la mirada se posa en el otro lugar, en aquellos que esperan el regreso de los que fueron a luchar (6).  La experiencia (vital e histórica) de la (una) guerra conforma el relato que nos brinda esta película, pero es además una dimensión temporal subjetiva de la historia (7). Podemos considerar que la película puede “resultar ardua y hasta desconcertante para la inmensa mayoría de un público no iniciado en una estética visual basada en la ensoñación…” (La Nación, 2006). Sin embargo, considero que su valor no está solamente en su originalidad estética, sino en la emergencia de un discurso cinematográfico propio que se enfrenta tanto al empobrecimiento como a la enajenación cultural. Una película que nos devela no sólo las condiciones de producción artística sino también la posibilidad de hacer un arte diferente, sacando provecho de una mínima cantidad de recursos. Un cine que regresa al relato de una historia.

Notas
(1) Paz Encina es directora egresada de la Universidad de Cine de Buenos Aires, Argentina.

(2)Sinopsis: Paraguay, 1935. Todavía es otoño y hace calor, el calor nunca desaparece. En un lugar remoto del Paraguay, una pareja de ancianos campesinos, Cándida y Ramón, esperan a su hijo que fue a pelear a la guerra del Chaco. También esperan a la lluvia, que se anuncia hace tiempo pero no llega; y al viento que tampoco llega; y que el calor amaine pero no lo hace a pesar de la estación. Pero sobre todo, esperan a que las cosas mejoren. La pareja encara esta época de espera con diferentes actitudes: Ramón con optimismo; Cándida cree que su hijo está muerto, por tanto no tiene sentido continuar esperando. Estos roles se van intercalando mientras la pareja está sentada, mientras esperan eternamente a que pase el tiempo en la hamaca paraguaya (Extraída del DVD Hamaca paraguaya. Paz Encina. Colección Malba-Cine. 2006).

(3) No haré mayores menciones a esta película, pero me pareció pertinente remarcar la distancia temporal, de forma y contenido que establece la película de Encina respecto a su precedente oficial.

(4) La guerra del Chaco fue la disputa sobre la región del Chaco Boreal que cubre un área de aproximadamente 500.000 km², en la zona limítrofe entre Bolivia, Argentina y Paraguay. Estalló en el año 1932 y terminó tres años más tarde: el 12 de junio de 1935 se firmó un armisticio y el día 14 cesaron las hostilidades. Conviene recordar que esta región ya había sido objeto de conflictos en la guerra de la Triple Alianza (1865- 1870), que significó una lucha geopolíticamente crucial en el siglo XIX. Mientras Brasil se erigía vencedor, la guerra había significado la destrucción de la única potencia mediterránea de América del Sur, el Paraguay.

(5) Me refiero a tres comentarios sobre el film: “La lupa sobre el Paraguay”, La Nación; “Quien espera desespera”, Clarín y “Una intensidad casi hipnótica, el hijo ausente, la guerra, la lluvia”, Página 12. Todos del mes de noviembre de 2006.

(6) La diferencia es notoria. ¿Cuántas películas de los grandes estudios de  Hollywood cuentan la historia desde las grandes hazañas que se cometen en el campo de batalla y qué sólo nos ofrecen una imagen saturada de grandes explosiones, cuerpos destrozados y ríos de sangre?

(7) La noción de una dimensión subjetiva de la historia se articula a partir del llamado “giro subjetivo” que significó “una serie de desplazamientos de los objetos, del centro a las márgenes de las sociedades modernas, modificando la noción de sujeto y las jerarquías de los hechos, destacando los pormenores cotidianos articulados en una poética del detalle y de lo concreto” (Sarlo 2005: 12).

Bibliografía
Paz, Encina. Hamaca Paraguaya. Colección Malba-Cine, 2006.

Cuarterolo, Miguel Ángel. Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la guerra del Paraguay. Planeta, Buenos Aires, 2000.

Lillo, Gastón. “Resistencias periféricas frente a la globalización. El caso de Un lugar en el mundo (Argentina 1992) de Adolfo Aristaráin”. A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura en América Latina, Vol. 1, Nº. 1, 2003, pags. 82-101

Lillo, Gastón. “El cine y el contexto político-cultural en el Chile de la posdictadura”. Revista canadiense de estudios hispánicos, Vol. 20, Nº 1, 1995 (Ejemplar dedicado a: Mundos contemporáneos en el cine español e hispanoamericano), pags. 31-42

Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Siglo XXI, Buenos Aires, 2005.

Stam, Robert. Teorías del cine. Una introducción, Paidós, Barcelona, 2001.

Resumen
Hamaca paraguaya es el primer film de Paz Encina y constituye la reposición de una filmografía paraguaya en un contexto de pobreza y vacío cinematográfico. A partir de mínimos elementos, la directora alcanza una poética a partir de un contundente guión. Se trata de la trágica historia de dos ancianos que esperan largamente el regreso de su hijo que se ha marchado a la guerra del Paraguay. La película logra una síntesis de recursos y nos ofrece el universo íntimo y cotidiano de esta anciana pareja, al mismo tiempo que nos devela una parte de la historia de su país y los sucesos acaecidos (y sentidos) en el interior de su periferia.