Cartografía de un desnudo masivo en Chile: de la performatividad del cuerpo y el registro fotográfico. La doble gestualidad del caso Spencer Tunick.

Una puesta en escena es un cruce de hilos,
en cuya intersección se puede presentir
un centro oscuro que moviliza a otro que emerge de modo explícito…
es un tejido o
velo enmarañado que se da a leer de modo fantasmático…
quien se presenta en la escena se espectaculariza
bajo figuras, cuerpos, nombres o rostros espectrales.
Cecilia Sánchez

Hipótesis de apertura: dialéctica “cuerpo/simulacro”, “performatividad/registro”.
No se ve el objeto, sino más bien, la luz proyectada en el objeto. Para que este objeto pueda hacerce visible, su condición de producción debe ser invisible.
Carlos Pérez Soto.

        Partiendo de la reflexión que hace Cecilia Sánchez, en torno al cruce de hilos existente en la puesta en escena, una explícita/figurativa y otra  implícita/fantasmagórica, que deja en evidencia el carácter corpóreo/sensitivo  de los significantes, y un carácter ideático/suprasensitivo del sentido. Nos damos cuenta a modo de ejemplo, del doble juego de fuerzas existentes entre unos cuerpos desnudos situados en un espacio público, y el registro fotográfico que queda de éstos;  el primero asociado simbólicamente desde una matriz teológico política liberal de carácter republicano, a una especie de sintomatización del buen ejercicio del poder, y el creciente proceso de democratización de la vida urbana, siendo estos indicios de liberación. Y por otro lado, el registro fotográfico, como la captura de esos cuerpos de variadas tonalidades, y múltiples formas y su permanencia, como archivo político y cultural. Cruce de fuerzas litigantes, ahora contenidas en un marco dialógico -contractual, en donde estallan las significaciones integradas a un corpus común de sentido político y estético, escenificando el conflicto como espectáculo cultural de significación consensual, formando la tríada protesta/instalación/captura.

De acá, que la escena, su organización y disposición temporal y espacial, cubre tras el velo de su instalación,  aquello que nunca debiera escenificarse, mostrase; estamos hablando de aquello que lo hace posible, sus condiciones materiales y culturales de producción. Lo que se nos presenta y/o escenifica, no son unos cuerpos de sujetos descentrados y libres, sino más bien, el fenómeno de la ritualización y el mito; que relaciona y asimila la libertad, la facticidad, el desarraigo, y el descentramiento, al arte cósico platónico; ya sea en su rama pictórica, escultural o de escenificación/instalación. Presentándose algunos fragmentos del arte –especialmente del desnudo masivo- como instrumento y estrategia legal de las manifestaciones político/artísticas en el orden republicano.

Objeto visual de análisis: Fotografías estético- políticas “Chile 1” -“Chile 2”.

Título: Chile 1 (Museo de Arte Contemporáneo).
Fecha: Domingo 30 de junio del año 2002, -7:30 am-.
Tamaño fotografía: 121,92 cm –alto- x 152,4 -ancho- cm.
Edición y derechos de autor: Spencer Tunick.

Título: Chile 2 (Museo de Arte Contemporáneo).
Fecha: Domingo 30 de junio del año 2002, -7:30 a.m.-.
Tamaño fotografía: 180,34  cm -alto- x 226,7 -ancho- cm.
Edición y derechos de autor: Spencer Tunick.

a) Estrategia de visibilidad: Escena/iconicidad pública /instalación.
La escenificación de aquellos cuerpos desnudos en dos iconos pop de la cultural urbana chilena, por de pronto  en el Parque Forestal,  y el Museo de Arte Contemporáneo –todos en Santiago-; implica una interacción, por una parte, de los recursos administrados para poner en obra la idealidad  de  quien crea, gestiona y materializa la obra –el autor/artista-, y por otro, un lenguaje de la obra –artística y política- que interactua con el lenguaje de la vida cotidiana. En primer lugar, los recursos administrados en la instalación constan de  3000 a 4000 cuerpos desnudos, agrupados, dispuestos a obedecer las ordenes de quien registra la escena –fotógrafo/cámara-,  en un escenario pintoresco, icono de la cultura metropolitana-, que serán a su vez recursos de representación y significación, según la adhesión, disposición y exposición que estos cuerpos tengan en aquel espacio; como también, según su ordenamiento, visibilidad y verosimilitud.

Así fue, como el  viernes 28 de junio del año 2002, se inaugura en el MAC, con el prócer del arte académico chileno y director de esta entidad, Francisco Brugnoli, las obras del Europa- América: selección 25° Bienal de Sao Paulo 2002; entre ellasla instalación de Spencer Tunick, quien dos días después haría la sesión fotográfica bajo 1 grado de temperatura ambiental, a las 7:30 de la mañana,  un día domingo. Las palabras de Brugnoli fueron, el museo cumple su función, mostrar lo que se esta haciendo en el mundo del arte.

Cuerpo político y desnudo artístico. De la performance acontecimental del cuerpo desarraigado, y el teatro pulsional.

a) El cuerpo en desarraigo.
Proponer la disolución del yo del conocimiento –que plantea Bataille-; aquel yo pactado, que permanece inmóvil ante el alero del consenso que lo subyace y transciende, significa en cierto sentido, convocar a aquel ente aun no escenificado, que permanece a la espera del nombre, que hará caducar su fuerza irruptiva, fáctica y acontecimental. Estamos hablando, de la emergencia del cuerpo performativo y pulsional, que aun desenmarcandose meditativamente de la corporalidad simbólico cultural y centrípeta que posa sobre sí, exhibe unas huellas anatómicas, que evidencian los avatares políticos y exigencias sociales que lo atraviesan; fenómeno explicitado por Nietzsche, Kafka y Foucault, al entender al cuerpo como superficie de inscripción de lo político.

Aquella emergencia, de unos cuerpos insoportables e imposibles de ver, clasificar y archivartipologicamente bajo estándares estético- políticos normativos, carecen de visibilidad, de discursoy trama; siendo no más que pulsiones agresivas y descentradas, en un juego permanente de desequilibrio performativo. Especie de existencia excluida, o cuerpo transgresor invocado por una alteridad que irrumpe, y que no es exterior, ni menos aun extraña al cuerpo, porque habita en el centro de su ser.

Descentrar al sujeto de sus múltiples corporalidades y máscaras culturales/estéticas/simbólicas, implicaría sensibilizar al cuerpo respecto de su propia existencia en el mundo; cuerpo que se disgrega en órganos, y se deja ver en la expulsión de residuos sólidos y líquidos, como lo planteara Deleuze. Esta facticidad de los cuerpos, permanentemente esta aconteciendo y siendo,  en sus continuas irrupciones y evanescencias, insertándose en una temporalidad sin memoria, haciéndose  imposible entonces, el registro, y el archivo; porque el cuerpo solo es, en su constante ser siendo, de carácter rizomático;  Heidegger plantea que “la facticidad es el existir propio en su aquí ocasional … ser en el mundo, ser vivido por el mundo … presente del ahora que supone ser absorbido por el mundo, hablar desde él”(1).

No estamos hablando de cuerpos pueblerinos e ideales, sino más bien, de cuerpos que no obedecen a un telos y ethos de vida comunitaria/unitaria, menos aun están en un registro teleológico/teológico,  en donde existiría una  memoria del pasado que se proyectase hacia un futuro predesignado, que busca guiarse por medio de la palabra/razón/poder, en donde el logos/imagen transciende como ente inmaterial, intangible e ideal, la condición fáctica, corporal, y material de aquel cuerpo, que escaparía de la palabra, por considerarla metafóricamente, un refugio pretensioso, cruel y desbastador. Logos que nos llevaría al simulacro, donde se castiga la mera posibilidad de ocurrencia antes que la ocurrencia misma, olvidando la materialidad de los cuerpos y su presencia, para así definirlo en un significado inmóvil, estático que permanece y se proyecta en tiempo de los hombres, tal como lo planteará Derrida y posteriormente lo radicalizará Guattari y Deleuze, al plantear al significante como lo problemático, llegando a hablar de loasignificante como vía de escape, o punto de fuga.

El cuerpo, en sí es performativo, variable e inestable; choca con la categoría, el nombre, el registro y el archivo, que seria la practica policial en Ranciére. El cuerpo, según Lepe estaría en los márgenes del “simulacro”, porque este sería una teatro de pulsiones ante que de significaciones.  Por su parte, Rojas plantea que el cuerpo evitaría la representación, porque esta crea lógicas sociales  de referentes estables, por lo tanto excluyentes; ahora bien, este cuerpo no transgrediría la representación, sino que debe más bien debe a esta su rendimiento político, porque la representación hace al signo. La performance entonces, se presentaría como el opuesto al funcionamiento del dispositivo fotográfico, ya que en la primera el cuerpo elimina la mediación, reteniendo al espectador ante este; por el contrario, en el registro fotográfico el cuerpo es representado, entrando en conflicto permanente con quien lo define, y busca inmovilizarlo, en la pretensión de seguridad/evidencia/memoria.

b) Cuerpo, erotismo y desnudo masivo.
El cuerpo es un lugar recurrente para los artistas visuales, ya sea para retratarlos en una -pintura/fotografía-; para esculpirlos en algún monumento; o bien, como un soporte más de una instalación artístico/política y significante, arremetida por simbolismos y estetizaciones.  Nada en el hombre es natural, acultural, de carácter ontológico, más bien, todo se desarrolla en el campo de la representación de la realidad; pretensión ya materializada en la modernidad con Descartes. El cuerpo surge en la modernidad, cuando ya se sabe de su no naturalidad. Por su parte, la percepción en el terreno de la idealidad, es pura subjetividad dada por medio de un órgano corporal, que aparece en la medida que se desnaturaliza con la representación. Por ende, para que el cuerpo opere, debe surgir una violencia sobre este; en este caso particular, primero nos damos cuenta de unos cuerpos desnudos por contratos de significación, en donde la desnudez y el reagrupamiento de estos, se relaciona culturalmente a la libertad o emancipación; y en segundo termino, la violencia del lente que captura la intimidad ahora hecha pública, en un ambiente no apto para cuerpos desnudos, por de pronto en un suelo helado, bajo 1 grado de temperatura, un día domingo. Si bien, Bacon quería recuperar al cuerpo que ha desaparecido en la representación, Bellmer por su parte, inserto en un registro estético, nos dirá que el cuerpo es el terreno natural de lo erótico, allí donde el reagrupamiento de los cuerpos desnudos, son entendidos como transgresión.

Transgresión que no significa volver a la naturaleza fáctica del cuerpo performativo anormativo; sino más bien, levantar la prohibición ética/estética/política del desnudo masivo del espacio público, en un contexto espacial y temporal determinado, por medio de contratos de significación, sin la necesidad de suprimir esta prohibición, sino más bien, una fuerza que se relaciona con lo prohibido en tanto prohibido. Por lo tanto, no se trataría de alejarnos de nuestra condición bípeda en la que estabamos habituados, volviendo a una naturaleza performativa, animalesca y diabólica, prescindiendo de la regla, como lo explicaría Freud; sino más bien, la escenificación de la norma y la comunidad liberal republicana.

El erotismo como transgresión cultural, confirma la norma, y muestra en su desnudez eventual y contractual, indicios de una intimidad corporal  acosada, usurpada, herida, por los procesos políticos e históricos, en donde el cuerpo se da a conocer y se posibilita como superficie de inscripción de lo político. Y no, un erotismo desarraigado, anormativo y emancipante. Bataille refiriéndose a este punto plantea; “el individuo es quien –en virtud de su finitud- se angustia y anhela recuperar una continuidad con el ser, según nombra a la carencia anímica de disociación con la animalidad y con el cuerpo”(2). Por lo tanto, un erotismo que en su búsqueda de transgresión radical y liberación anormativa, muestra su finitud y con ocasión de esto, se desnuda en un espacio y tiempo determinado como contrato simbólico y político, que solo viene a significar una pretensión imposible, volver a la naturaleza performativa e irruptiva del cuerpo azotado con la existencia mundana.

De acá, que,a parte de la escenificación de la instalación y sus recursos y soportes significantes,  se presenten también indicios emocionales; ahora bien, una emocionalidad en escena que nace en la relación fenoménica de los cuerpos integrados a la instalación y que solo se le relaciona  a la libertad abstracta e idealista, por lo tanto no es objetiva, sino que nace o se presenta como libertad, por medio de determinados procesos de objetivación simbólico- culturales que la posibilitan. Esta emosionalidad  que subyace la escena erótica del desnudo masivo, nos deja entrever en la transgresión, un velo teológico -político, de carácter ritualista, en donde la transgresión y el posicionamiento de unos cuerpos desnudos en un espacio determinado, no suprime la regla, ni la prohibición de ejercer este acto en cualquier otro momento y/o lugar, sino una conducta dionisiaca, que permite  superar la regla manteniéndola. “El erotismo nos hace conocer la ley como violación de la ley”(3), esta transgresión erótica y pornográfica, que nos enseña a disponer nuestros cuerpos de determinadas maneras en el acto sexual íntimo –Oikos-, y nos agrupa y ordena en el desnudo masivo, es una transgresión ligada a la idea de un retorno de una forma de existencia excluida del orden simbólico/político instituido; ritualidad impregnada de éxtasis y fantasías, como poseídas por una voluntad retórica -Schopenhauer-, o bien por Dionisio -Nietzsche-.

Sobre la embriaguez estética de la comunidad y el registro fotográfico.

a) Embriaguez dionisiaca/ pose grupal.
Nietzsche en El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música, plantea que esta voluntad retórica, o alma dionisiaca como alma mística, llega a ser “casi un alma de ménade, que atormentada, caprichosa y casi irresoluta sobre si debe entregarse o huir, balbucea en cierto modo un extraño lenguaje”(4), que se da como motivo recurrente en fiestas públicas y cultos masivos, en donde todos arrojados ante una misma voluntad que los atraviesa y habla por ellos, se dejan ver en el delirio místico y ritualista, como signo subyacido por otros signos, ya sean estos culturales,  simbólicos o políticos, que contienen en su variabilidad indicios de un mismo tema, la tragedia. Debemos recordar, cuando en este mismo texto y en el prologo a Richard Wagner, Nietzsche nos plantea, que “el arte, y no la moral, es lo que debe considerarse como la actividad esencialmente metafísica del hombre”(5), dando a  entender que la existencia del hombre y el mundo no puede justificarse sino como fenómeno estético/simbólico, que en su arraigambre cultural y política denota sus rasgos propiamente esenciales.

En este caso particular, estamos hablando de un fenómeno, que en la convocatoria y multitud denota signos de un contrato implícitamente acordado, que en su conjunto desarrolla un ritual de orden estético y político, al ser arrojados ante una misma voluntad conjunta, desprovista en una primera mirada de escrúpulos morales; especie de manifestación omnipotente que a partir de su arbitrio indiferente a lo establecido, muestra y confirma la norma, por que la transgrede como rito, o arte, bajo un contrato de significación legal y temporalizado, que busca emanciparse del tormento y la plétora del sufrimiento y el peso de la ley y ethos cultural que porta a sus espaldas. Por lo tanto, si bien se entrega a la misticidad del desnudo, este desnudo muestra la norma transgredida, pero no superada, dando a entender que la ley misma y la consecuente prohibición del desnudo en un espacio público, es condición de posibilidad de esta manifestación artística, que no solo se muestra en su acontecimentalidad, sino que se deja ver en el registro pactado, estamos hablando del registro fotográfico. Por lo tanto, no se trata en absoluto de“oponer la exaltación patriótica a una especie de libertinaje estético”(6), sino que más bien, son complementos dialécticos, no dicotómicos, ni duales.

Este doble juego de fuerzas; por un lado el acto estético del desnudo masivo, la exaltación y el éxtasis retórico, al terminar entonando todos juntos en una especie de excitación colectiva el himno nacional, patrio; y por otro lado el registro que se hace de este acto y su archivo, se presentan como dos zonas de conflicto, lidiadoras, y dispuestas al dialogo, bajo un contrato simbólico, que toma al arte como instrumento legal de manifestación. En el primer momento, se escenifica la misticidad del desnudo masivo, y de ese espíritu dionisiaco, que exaltados y excitados se dejan llevar por la ritmicidad de la retórica del himno patrio; habla sin conjetura que en su decir logra, irrumpir en los espíritus de aquellos cuerpos desnudos como musicalidad de la palabra. Y por otro lado, como saturación de una norma que aun evadiéndola por un instante confirma su prohibición, y se coteja con el canto nacional; unidad sintética de la palabra y la ritmicidad que canta en la plétora de aquellos cuerpos. Nietzsche plantea, “todos los hombre han cantado sus himnos por la fuerza avasallante y despótica … de  la exaltación dionisiaca … que arrastra a todo individuo subjetivo al olvido de sí mismo”(7), invadidos por el evangelio de la armonía universal, sintiéndonos integrados, fundidos y reconciliados, por una especie de “unidad primordial en donde el hombre cree pertenecer a una comunidad superior … sus gestos revelan una encantadora beatitud”(8).

b) Fragmentación de la racionalidad sustantiva -griega-  y archivo fotográfico: temporalidades mundanas.
Se presenta entonces, un doble juego de fuerzas estético y político, ahora bajo el mismo escrutinio ético. Por un lado, el desnudo, su danza y canto, que solo es en la relación con unos otros cuerpos; y por otro lado, ese arte fotográfico del registro cósico. En un primer momento según Shopenhauer, se presentaría una escena manifestándo la voluntad de vivir, la embriaguez y el olvido de sí –que implica romper con el principium individuationis apolinio- y la confirmación del otro en tanto condición de posibilidad ritualistica. Por su parte, el registro fotográfico se presenta como la materialización del intento por escapar a la voluntad de la vida, tratando de permanecer como archivo. En el caso de este último, no como un arte virtuoso sin producto y que en su mero hacer y ser, se le considere arte, sino como un arte cósico, platónico/conservador y académico, que si bien no esculpe el cuerpo en un mármol, ni pinta su desnudez, escenifica un arte acordado, contractuado en un tiempo y espacio especifico, que cumple con los requisitos legales y que se integra a una idea de racionalidad instrumental en donde lo bello, lo verdadero y lo bueno se disipan de la unidad, que antes fueron en la racionalidad sustantiva griega.

Este ultimo registro fotográfico, que retiene y recupera un fragmento inmóvil y cósico de una voluntad que ya fue y tubo lugar, se presenta como un ensueño, que como diría Lucrecio, se manifiesta al hombre como una espléndida imagen, que muestra las proporciones de las criaturas humanas desnudas, evocando al verlas un recuerdo; por tanto están inscritas en un registro temporal de orden teleológico, y lineal; “obra cerrada sobre sí que tiene como modo de mostrarse su propia ocultación … desdramatización que pone en escena – cósica– lo trágico  al servicio de su uso en la escena representacional …limite impuesto por la representación, que pierde su condición reflexiva”(9).

“Nos complacemos en la comprensión inmediata de la forma, todas las formas nos hablan”(10), por ende el registro fotográfico solo es condición de posibilidad de la mirada, y viceversa,  alterando el ritmo de la experiencia y de la temporalidad de quien percibe la fotografía, “con la fotografía se ha hecho aparecer una piel suplementaria que intenta sustraerse a lo perecible … perteneciente a un modelo lógico- matemático que elude la oposición del ser y del aparecer»(11), lo que en Debray seria parte del posespectaculo. Especie de cuerpo  subordinado a la mirada, y mirada al cuerpo, que se naturaliza como objetividad inmutable, tachando al cuerpo de todo acontecimiento absoluto y fáctico, recurriendo en su reemplazo, a representaciones  atrapadas a una materialidad inerte, la fotografía. Al respecto, “la captación de la mirada en el cuerpo, nos vuelve vulnerable. La mirada es ajena y nos hace vivir de un modo que no controlamos”(12); lo que en Levinas sería, el entender al desnudo de la piel como pura vulnerabilidad expuesta ante otro, ahora esta vulnerabilidad no obedece simplemente a una idea de pasividad fetichista o masoquista, que se entrega al impacto y el traumatismo, sino más bien una entrega intencional, atravesada por una voluntad y embriaguez estética, desde donde se manifiesta la metafísica, “al exceso de presencia de la desnudez algo la viste o la borra … en tales situaciones,  la piel se cubre de otra piel; huye de su presencia mediante la duplicación”(13) , que al ser un registro, archiva y crea memoria, desde una disposición teológica y teleológica, desde donde se piensa el  acto que ya fue, por medio de una destemporalización del acto mismo, proyectándola a un futuro que aun no llega, prescindiendo de la naturaleza rizomática de los cuerpos acontecimentales, como de las comprensiones del tiempo fáctico  de la filosofía descontructivista de carácter posmetafísico.

De ese acontecimiento fáctico, irruptivo y evanescente, que no goza de proyección y permanencia en el tiempo, a un registro fotográfico, que prescinde del contexto acontecimental de la práctica, proyectándola en el tiempo de los hombres, aferrándose aun marco estético suprasensible. El registro fotográfico, puede ser entendido metafóricamente como el espíritu del ojo metafísico que ideáticamente cree en el mito de la comunidad ideal, por medio de la omnipotencia de un ojo vidente, en donde la manifestación se vuelve muchedumbre, y la performatividad se vuelve pose escénica.

Estetización política y politicidad del arte. Apuntes sobre la estética del cuerpo/desnudo unificado; o del arte – masivo- como instrumento legal de manifestación liberal.

a) Dialéctica Totalitarismo/Democracia, discurso/imagen.
Heidegger plantea que la “tercera manifestación de la edad moderna –igualmente esencial –  estriba en el proceso de que el arte ingresa al campo visual de la estética … la obra de arte se convierte en objeto de vivencias, y en consecuencia se considera el arte como expresión de la vida del hombre”(14). Por ende, si el arte entra al campo visual, la fotografía, o en términos más abstractos y conceptuales, la imagen, se convierte en una potencialidad estético/política; dando a conocer que el poder ahora no solo se despliega discursivamente, sino más bien simbólicamente, por medio de un campo representacional, rodeado de ficciones, simulaciones y fantasías. En primer lugar podríamos afirmar, que estaríamos ingresando a un terreno en donde se estaría dando la disolución del discurso político masivo participativo, y la irrupción de una economía de las imágenes y formas ritualizadas atravesadas por un misma voluntad, en donde importa más la forma que su contenido y veracidad. O más bien, el ingreso a un terreno en donde el discurso y la imagen se funden, y una constituye en cierto modo a la otra. Si recordamos a Foucault, el carácter político del discurso no es tanto su contenido ni veracidad, sino su mera posibilidad y fuerza de inscripción. Cuando el discurso no logra configurar un escenario unificado e integrado, o bien sintetizado, se recurre a la imagen, y viceversa.

En cierto sentido, podemos afirmar de modo  experimental e hipotético, que estaríamos al interior de una crisis de la política, que implicaría una crisis de la representación, por ende una crisis del conocimiento, y en consecuencia una crisis del saber que no logra fundamentar un en sí – ontológico y acultural de lo político, independiente de las practicas discursivas, históricas y materiales que la constituyen como objeto de estudio, haciendo imposible entonces una esencia, trascendencia, sentido y telos de lo político, como lo creía la comunidad ideal platónica, y lo reafirmaba el contractualismo  unificado de orden republicano. De acá, que  la fotografía se constituye como la  zona de mediación de dos prácticas relacionales, entre la policía (de aquí la referencia al funcionamiento biopolicial de los registros fotográficos)y la política; la primera procura un orden y la otra lo altera. Una dota de nombres correctos, y la otra que con ocasión del daño entra en un proceso de subjetivación; operando en una doble afirmación ontológica, es constituyente pero a la vez constituida. Irrumpe así, el espacio de la palabra, el discurso, y la producción simbólica, donde los hombres se afirman y se reconocen como otros, capturando un espacio con su habla. Ahora bien, esta zona de mediación, paradójicamente se encontraría integrada a un campo consensual, en donde se afirma el arte como instrumento legal de manifestación política, lo que escenificaría la dialéctica democracia/totalitarismo, en donde este ultimo no es un estado irreflexivo, sino el reverso inmediato y posibilitador de la democracia liberal moderna, una razón eximida de fundamento.

Este totalitarismo exhibiría la ausencia de garantías, al no poder justificarla, proveyendo a lo social de un mito y de un proceso de estetización de lo político. “ La voluntad general se convirtió en una religión secular, en la que el pueblo se adoraba a sí mismo y la nueva política trataba de guiar y formalizar ese culto ”(15), culto del pueblo que se convirtió en culto a la nación y a la nueva política, tratando de expresar la unidad mediante  la creación de un estilo político que se tornaba una religión secularizada; “la nueva política intenta que el  pueblo participe  activamente en la mística nacional a través de ritos y fiestas, mitos y símbolos que dieran expresión concreta a la voluntad general … la caótica multitud que constituía al pueblo se convirtió en un movimiento de masas que compartía la creencia en la unidad popular a través de la mística nacional”(16). En este  escenario, lo privado se escenifica en lo publico, la desnudez se muestra y se registra; el cuerpo sería la superficie de inscripción de lo político, en donde por un lado esta el cuerpo biológico, como presencia física de la muchedumbre –visibilidad, exposición-; y por otro el cuerpo jurídico –orden, adhesión, legitimidad-. Este cuerpo requiere de una lengua que esclarece los límites del cuerpo, y define su momento público y su momento privado; requiriendo para esto de un sentido consensual reglamentado, prohibitivo y permisivo.

b) Estetización política y politicidad del arte grupal.
Aquella politicidad en escena, relacional y unificante, se reagrupaba y situaba en escenarios bellos y públicos  en búsqueda de libertad antes que desarraigo, igualdad antes que diferencia. Una desnudez artística, académica y conservadora, y a la vez erótica y pornográfica, atravesada por una pedagogía exitista, pero teológica, con sentimientos trascendentales, lujuriosos, llenos de temor, atrapados a una memoria. Cuerpos no en desarraigo, si no que en filas, piños, agrupados todos, unos juntos a los otros, esperando aquel flash, que permanecerá como memoria de la vigilancia.

El proceso de estetización de lo político –en la manifestación misma de los cuerpos desnudos agrupados-, y la imagen –fotografías de esta puesta en escena-, se presentan como pura potencialidad política en un juego relacional, en disputa –ahora bien integrados aun juego de significación contractual y consensual, al interior del orden y la lógica republicana, en donde esta en juego tal como lo advirtiera Walter Benjamin, una estetización de lo político y/o una politización del arte;  por un lado, el artefacto movilizador- estético, de una masa –no multitud- desnuda  en el espacio público; y por otro lado,  la colección, el orden, la cronología y el archivo –museo-. Imagen cósica, que retiene y captura aquel momento eventual, singular y contingente: la fotografía, entendida como el indicio virtual de la manifestación, que se ancla en una memoria, desde la cual se piensa un pasado que ya tubo lugar y que queda en el imaginario como imagen e idea de un conflicto simbólico- cultural; como signo de un acto de liberación radical que ocurrió un día, y que queda plasmada, ejemplificada y archivada, al inverso de cómo lo entendiera Nietzsche, al plantear la voluntad de vivir, agruparse, marchar y danzar, como el signo del ser dionisiaco que pareciese estar poseído por una entidad intergrupal  entorno al ritual; ritual, danza, manifestación o puesta en escena, que deja de relieve de modo dialéctico, el ritual de liberación estético político a condición de la pertenencia a un estado republicano liberal, que reduce, o bien, redefine el concepto libertad como protección y reguardo ante un otro, que posiblemente pudiese ejercernos algún  daño, y no libertad de agenciamiento y transformación social.

De acá,  reafirmamos en cierto sentido, tal como lo advirtiese Nietzsche, que el arte es la única metafísica del hombre, más que la moral. Ahora bien, si acudimos a Michel Foucault, este nos dice que del uso del cuerpo nace la moral, el cuerpo es condición de posibilidad de toda moral respecto de este cuerpo desnudo. Por lo tanto, si el uso de esos cuerpos desnudos, ahora significados y definidos, que obedecen lógicas simbólicas de imaginarios sociales  unificados, en donde cada uno cumple sus roles y deberes, es pura moral, este despliegue simbólico por un lado –la disposición de unos cuerpos performativos e inestables, ahora agrupados, quietivos, y pacientes- y la materialización de un dispositivo técnico que captura el instante que ya fue –la fotografía-, se presentan como ejes políticos en disputa, contenidos ante una misma comprensión y lógica política del uno – de orden dialéctico-, que es el republicanismo liberal- sistema inmunitario. Se integra la posibilidad de un desnudo artístico  público, como eventualidad, para posteriormente prohibirlo; la manifestación como contrato eventual, y simbólico.

El  cuerpo peformativo y por otro lado, la captura de la escena,  se despliegan de manera simbólica, por medio de un campo representacional en disputa. Mostrándose así un fenómeno artístico, que muestra y delata su contraparte, su otra racionalidad –estamos hablando de la relación dialéctica libertad democrática/ captura totalitaria- sin belicosidad, sino que como contrato de significación. Este proceso de estetización política, excede las cláusulas y prerrogativas del poder/saber tradicional moderno. Hoy más bien, el poder, la comunicación, y la visualidadadquieren importancia, en un escenario político en donde la crisis de la política representativa e idealista se ha complejizado.

Corporalidad desarraigándose de la transición, mostrando su faceta última. Ahora no, cuerpos desnudos, mutilados, muertos y enterrados, sin otorgamiento identitario, sin nombre, ni tumba propia, todos ahí, desnombrados. Si no que cuerpos desnudos, que obedecen, se reagrupan y manifiestan un contrato, una politicidad erótica, mostrar sus cuerpos íntimos y frágiles, pero por voluntad –no obligados- (Nietzsche) entregados y con finalidad; operando allí una racionalidad instrumental, una teología política -secularizada- republicana; de acá que la captura del momento, la fotografía, se presente como resquicio del acontecimiento, que solo aconteció como contrato y emergencia de una nueva época desoscurantizada,  pero no por eso no conservadora, académica y legitimadora de un nuevo orden. El tema problemático, es cuando las manifestaciones artísticas o políticas, se hacen por medio de un contrato –en donde el cuerpo juega un papel primordial-, en donde la unión con el otro es acordada, y previamente programada y legitimada. ¿Qué rol cumple esta manifestación?, ¿hay acá manifestación, desarraigo, politicidad?, o más bien,  ¿el estado hace posible estos espectáculos masivos en espacios públicos  previamente consensuados, programados y ordenados, que le quitan su capacidad agenciadora?.

Santiago de Chile, 2010

Referencias bibliográficas

(1) Heidegger, M. (1999). Ontología: hermenéutica de la facticidad. España; Alianza Editorial. Pag. 50.
(2) Sánchez C. (2005). Escenas del cuerpo escindido. Chile: Cuarto Propio. Pag.182.
(3) Bataille, G. (1985). El erotismo. España: Tusquets. Pag. 48.
(4) Nietzsche, F. (2003). El origen de la tragedia. Argentina: Libetador ediciones. Pag.11.
(5) Ibid., p.13
(6) Ibid., p. 22.
(7) Ibid., p. 27.
(8) Ibid., p. 28.
(9) Galende, F. (2005).  La oreja de los nombres. Argentina: Gorla. Pag. 34.
(10) Op. Cit. Nietzsche. El origen de la tragedia. P. 24.
(11) Op. Cit. Sánchez. Escenas del cuerpo escindido. P. 193.
(12) Ibid., p.194.
(13) Ibid., p.165.
(14) Heidegger, M. (1958). La época de la imagen del mundo. Chile: Anales de la Uchile. Pag. 17.
(15) Mosse, G. (2007). La nacionalización de las masas.  Argentina: Siglo XXI. Pag. 16.
(16) Ibid., p. 16.

Bibliografía

– Arancibia, J. (2006). Comunicación política. Fragmentos para una genealogía de la comunicación en Chile. Chile: Universidad Arcis.
– Baudrillard, J. (2003). Cultura y simulacro (4° ed.). España: Lom.
– Deleuze, G. (1997). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia (7° ed.). España: Fondo de Cultura-Económica.
– Esposito, R. (1996).Confines de lo político. Nueve pensamientos sobre política. España: Trotta.
– Habermas, J. (1994). Historia y crítica de la opinión pública (4° ed.). México: Gustavo Gili.
– Heidegger, M. (1958). La Época de la Imagen del Mundo. Chile: Los Anales de la Universidad de Chile.
– Heidegger, M. (2000). El Ser y El Tiempo (2° ed.). México: Fondo de Cultura Económica.
– Verón, E.  (2002). Construir el Acontecimiento (3° ed.). España: Gedisa.
– Virno, P. (2002). Gramática de la Multitud. Italia: Universidad de Calabria. Trad. Argentina.
– Kant, E. (1990). Crítica de la razón práctica (5 ° ed.). Argentina: Losada.
– Ranciére, J. (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Argentina: Nueva Visión. Buenos Aires.
– Ranciére, J.  ( 2005). El viraje ético de la estética y la política. Chile: Palinodia.
– Deleuze, G. (2002). Francis Bacon. Lógica de la sensación. España: Arena libros.
– Debray, R. El posespectaculo, en vida y muerte de la imagen. España: Paidos.
– Foucault, M. El orden del discurso. España: Tusquets.
– Serra, C. Entrevista: Spencer Tunick Artista: Mis instalaciones provocan fuertes emociones,El País, 6 de junio de 2003.