Cambios de temporada en el sistema del arte chileno: el caso Hoffmann’s House.

El deseo de dar a conocer a nuevos artistas no es cosa nueva en Chile, ya Carmen Waugh en 1955, al inaugurar la primera galería de arte de Santiago (transformando su tienda de marcos en galería) se planteó como objetivo generar un espacio para jóvenes artistas emergentes. Pero es ya post golpe militar de 1973, cuando se cierran gran parte de las instituciones públicas de arte, que aparecen con mayor fuerza las galerías como soporte comercial y cultural (en esta línea se podría profundizar en galerías tan emblemáticas como Época, Cromo y CAL). Sin embargo, con la crisis económica muchas de ellas cierran y es sólo después de 1983 que se comienza a expandir el medio galerístico (a partir de la acometida de la pintura y la escultura en Chile post Escena de Avanzada). En este contexto dictatorial las galerías se configuran como espacios políticos, lo que con el retorno a la democracia se comienza a diluir en la apertura cultural chilena.

En los 90’ se produjo un cierto retraimiento de las artes a los espacios que les eran propios y cerrados, a circuitos instaurados (públicos y privados). Es en este contexto que en 1997 comienzan a aparecer las galerías de arte independientes, cada una con su particular enfoque, pero siempre con una necesaria mirada política de las artes, con similitudes y disidencias que plantean lineamientos alternativos al tradicional enfoque institucional o de mercado. En este contexto, se activan mecanismos de reflexión trialéctica donde los tres sectores (Estado, Mercado y Ciudadanía) posibles de identificar en el sistema del arte interactúan y dialogan diversificando las potencias configuradoras de lo real (en el arte) en un soporte de obras que va más allá del muro o el espacio galerístico y se constituye de todo el entramado (urbanístico, social, simbólico) que rodea cada uno de estos espacios. En lo referido al ‘tercer sector’ (la ciudadanía), se articulan aquellos espacios autogestionados, independientes; particularmente interesantes resultan las propuestas en aquel momento de Galería Metropolitana, Galería Chilena y Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Me centro a continuación, a modo de fragmento, en esta última.

Con la casa a cuestas, se titula la editorial del catálogo de Hoffmann’s House, proyecto de título de estudiantes de arte de la Universidad Finis Terrae en 1998. Con la casa al hombro podría ser también, simulando el peso de la cruz en Cristo como símbolo de sacrificio. Pero este sacrificio contemporáneo responde a otras situaciones: es la dificultad de inclusión de artistas en el medio nacional sin el ducto Universidad de Chile o Universidad Católica. Son los artistas de las nuevas escuelas ‘emergentes’ que ante la dificultad de insertarse en un medio artístico que no crecía de forma simétrica al crecimiento de universidades impartiendo formación en artes, se sitúan en su propio espacio, literalmente se ‘hacen un lugar’ inestable (la mediagua) en el débil espacio de artes visuales que diagnosticaban como contexto. Así, Hoffmann’s House (H’sH) no puede sino leerse de forma relacional: son las cercanías y, a la vez, las diferenciaciones en su autonomía con los otros lugares (donde se emplaza y los otros lugares de arte) los articuladores del discurso.

Desde la universidad privada se genera una estrategia primaria de aparición en las vitrinas oficiales. Con esta operación artística se logra una inserción no-automática, sino que a saltos (de un lugar a otro) en el medio artístico nacional. Mas no es una inserción casual ni ordinaria (en su acepción más etimológica), sino que desde un lugar y una posición crítica. Así se estructura H’sH desde una distancia y con nuevos aires en el mundo del arte chileno: es la aparición de la autogestión un eje clave, nueva estrategia de los artistas del siglo XXI que se distancia de lo previo.

Los artistas-gestores-galeristas que la crearon fueron José Pablo Díaz y Rodrigo Vergara, formados en el grabado, disciplina desde la que se desplazan, pero que al mismo tiempo extienden en su concepción primaria de repetición (como la seriada mediagua). No resulta casual que la constitución de H’sH con todas sus implicancias nazca desde el grabado en el contexto chileno, considerando los planteamientos de Justo Pastor Mellado (1995), quien desarrolla una historia (de filiaciones) del arte en Chile desde su conformación en el grabado. Si bien el texto es previo a la obra de H’sH, es posible ver como el modelo sigue primando en el quehacer artístico nacional, ahora desde la mirada particular de los propios gestores del proyecto, Vergara así lo plantea: “el grabado se fundó como una forma de popularizar el arte, para que el arte fuera más accesible. Por eso decimos que Hoffmann’s House es un producto de arte popular que contiene arte contemporáneo” (DUPLUS, 2005: 38).

Es en este punto que se visualizan las filiaciones con artistas formadores: son Juan Downey y Eugenio Dittborn (figura clave de la historia del arte chileno para Mellado) quienes inculcan en estos artistas una visión social en sus operaciones visuales. Dittborn y el grabado, que replican en la reproductibilidad en la matriz de muchas casas-mediagua y el concepto recurrente del viaje (traslado). De Downey aparece la necesidad de entender que el arte no esta dentro de los estudios: aparece H’sH como un catalizador de energías entre los artistas y el público, inmediato.

Desde esta visión social es posible entender las estrategias operadas para tensar el público objetivo de la galería: se contactaron artistas con un público cautivo, y se instalaron sus exposiciones junto a artistas incipientes, que estuviera saliendo de las escuelas, ‘usando’ el público cautivo para dar a conocer a nuevos artistas. Pero además había otro público: el del barrio; se realizaron campañas de difusión a partir de panfletos en serigrafía (formación de grabadores) que se repartían casa por casa para invitar a los vecinos. Según cuenta Rodrigo Vergara, muy pocos se acercaban, nadie entendía nada, pero el público fiel fue el que asiste a las plazas: nanas con los niños, mamás los domingos con sus hijos, en Vitacura. En Parque Almagro, en cambio, el público cotidiano eran los niños de las piscinas del alcalde Lavín, quienes iban después del colegio a bañarse en calzoncillos.

Y así como ocurre con el público, la mirada se extiende también a la selección de artistas invitados a participar, partiendo del concepto que acuñan como curatoría emocional. El sentido emocional de la curatoría dice relación con tener una mirada no-estratégica (en contraposición a lo estratégico que es H’sH en sí), que no buscaba siempre logros con artistas que aseguraran una exposición de calidad: eran más inclusivos que exclusivos, espejando una realidad que ocurre en todos lados, y ellos querían explicitar: así como existe el ‘buen’ arte, existe también el ‘mal’ arte, es parte del circuito y una exposición no tiene porque ser puro hit, como plantea Rodrigo Vergara en una entrevista, haciendo la analogía con un disco de música. Así H’sH se sitúa en el límite de lo riesgoso: si la obra-galería es en sí riesgosa, frágil, lo que se expone es también riesgoso, experimental.

Concretamente H’sH se sitúa en una mediagua (vivienda de emergencia para personas viviendo en extrema pobreza) de un costo de 232.000 pesos chilenos (300 euros) comprada al Hogar de Cristo. Se traslada desde ahí a cuatro plazas, en un gesto de ocupación (como las tomas de terreno) de Vitacura: Raúl Deves, Colombia, Honduras y Corte de Apelaciones (límite en que Vitacura deviene provincia en su paisaje semi-rural).

Retomando la cita cristiana, el transito de una plaza a otra aparece como un vía crucis de estación en estación, con la madera (de la cruz, de la casa) a cuestas. En las plazas se sitúa bajo el nivel de la calle, con rampas que la comunican (y separan) de Nueva Costanera, la acercan a las casetas de seguridad y la alejan del transporte acelerado. Este tránsito por plazas fue titulado Salón de Primavera, con dieciséis artistas invitados a participar, motivados por el deseo de hacer convivir sus obras a la intemperie de Vitacura. A la entrada de la mediagua había un texto que anunciaba lo que el visitante se encontraría: “el siguiente es un ‘centro’, un espacio físico, que alberga obras plásticas de cuatro artistas (…) esta mediagua de 3×6,10 metros (…) se ha convertido en un lugar de acogida al igual que la plaza como área verde, lugar de recreación y de crecimiento infantil”. Asume así su temporalidad limitada, un ‘centro’ que está en tránsito y que invita a la educación cultural (a pesar de que a alguna de las primeras inauguraciones asistieran tres personas) de forma ágil, más cercana y transportable. Ha llegado Casa, citando el juego infantil ha llegado carta, titula su texto del catálogo José Ignacio Jhonson, develando esta tensión entre juegos de niños y obras de arte, entre centralidad y movimiento.

Luego de ese transito por la zona oriente de la capital, la mediagua se traslada al centro de Santiago: frente al Servicio de Vivienda y Urbanismo (gesto político-urbanístico no menor), y luego se posiciona en el Parque Almagro, entre el Palacio Cousiño y la iglesia de los Sacramentinos, gran jardín del palacio y paseo aristócrata de la alta sociedad chilena del siglo XIX y que hoy en día se puebla de tiendas de libros usados, bicicletas y vulcanizaciones.

En este último espacio, H’sH se transforma con la exposición Hiperdespacio (con una inauguración ahora de cerca de 100 personas) en la primera mediagua con piscina de baldosas, a orillas de una pileta donde niños se bañan, entran a la galería, miran las obras y se secan. Con este gesto devuelve al centro (histórico) la conciencia de su contemporánea precariedad urbanística (marcada por los cites de calle Santa Isabel, poniendo en jaque a las altas construcciones con mascaras sin maquillar de edificios de alto confort) y la facilidad del ocultamiento o las posibilidades de la mirada en la transformación de una de las zonas históricas de Santiago en destrucción.

El transito siguiente fue en dirección a Galería Metropolitana con la exposición titulada Cierre Suave (2001). En este espacio H’sH aparece como “expósita morada, sustraída de todo domicilio, la que se resta al orden urbano dominante” (Santa Cruz, 2004: 33), al situarse (replegarse) dentro de la galería en un juego de muñecas rusas; es la galería dentro de la galería que también tenía exposiciones en zonas externas a H’sH: “entre los artistas invitados a exponer, algunos ocuparon el afuera de la casa, que es el adentro de Galería Metropolitana.

Entonces se diluían las fronteras entre una galería y la otra” (DUPLUS, 2005: 39); pero es también la casa dentro de la casa (de los administradores de Metropolitana), que se re-pliega nuevamente (ya lo hizo al colocar una galería, la metropolitana, en su patio) y vuelve a esconder la segunda casa (H’sH) en el patio (galería) de la casa popular. Deconstruye doblemente el hermetismo del hogar situándose como espacio de tráfico des-ubicado, como galería en galería, como instalación con obras en su interior, como escultura, como hogar del arte, como Hogar de Cristo.

El gesto de salir del espacio público e insertarse dentro de un espacio galerístico no es casual: frente a la Metropolitana hay una casa que en el segundo piso tiene una mediagua que es la ampliación de la casa, y en el barrio en que se emplaza se visualiza un panorama de mediaguas-ampliaciones del hogar. En ese contexto, colocar la casa Hoffmann fuera de Galería Metropolitana, en lugar de confrontar algo (como lo hizo en las operaciones anteriores) se mimetizaba, se hacía parte del paisaje de la comuna de Pedro Aguirre Cerda; en cambio en el interior de Galería Metropolitana producía ese efecto multiplicativo de las relaciones casa-galería-casa-galería en sentidos múltiples.

Hoffmann’s House al iniciar su recorrido en Vitacura, pasar por el centro de Santiago para dirigirse luego a Galería Metropolitana, realiza una operación que revierte la organización del ‘ascenso social’ y en lugar de subir (de forma arribista), se auto-margina al bajar a una población, además de explicitar estas diferenciaciones. Situación que se vuelve a tensar en un juego de ires y venires, de desterritorializaciones, al viajar nuevamente a Vitacura, pero ya no a una plaza, sino que inserta en el circuito chileno del arte, se adosa a Galería Animal.

Con la exposición dentro de Galería Metropolitana se realiza un giro en la estrategia primara de Hoffmann’s House de insertarse en los espacios públicos; al replegarse dentro de una galería se rompe con el eje exclusivamente ‘socioeconómico’ que se había explicitado y la mirada se inserta dentro de los espacios instituidos para el arte. En Galería Animal se continúa ese recorrido galerístico, con Transito, pero la operación de entrar dentro de la galería, de cobijarse frente al medio contextual, se vuelca en el polo opuesto de la capital: H’sH explicita el cambio de las estrategias expositivas de ambas galerías y sus enfoques curatoriales al no entrar, sino que colocarse fuera de Galería Animal (como ampliación de barrio popular), en la calle Alonso de Córdova (centro neurálgico de las galerías comerciales santiaguinas), con un gesto subversivo de hacer visible la precariedad de la infraestructura de H’sH y el minimalismo del edificio de Animal, y que a pesar de eso, en H’sH exponía los mismos artistas que en Animal y  estaba teniendo probablemente un impacto mayor en el medio artístico, siendo que eran un proyecto de menos de 300 mil pesos y Animal un proyecto de 500 millones de pesos.

Luego de la exposición adosada a Galería Animal se trasladaron a un sitio eriazo cercano a Plaza Egaña, para continuar en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, y ‘terminar’ en el Centro Cultural Matucana 100, gestos desde los cuales se deconstruye la lógica tradicional del arriba y el abajo (en lo social, en el arte) y entra H’sH en los pliegues y matices del mapeo urbano y de los espacios expositivos.

La galería de arte móvil Hoffmann’s House se configura así en su hibridizaje múltiple, en sus límites difusos entre galería, gestión cultural, obra de arte, instalación y escultura (entre otras posibilidades). Cristian Silva así lo planteó: “ya ha sido galería, museo, casita de perro, cine, cuaderno, cuartito del aseo, escenario, diario mural, animita, escenografía, letrina, stand, casita de muñecas, bodega, objeto de decoración, voz del pueblo y voz del poder” (2004: 6), posibilidades potenciadas por el carácter reversible, desarmable, doblegable de la materialidad precaria de la mediagua.

Aparece lo precario o la carencia como una oportunidad o fortaleza, sin victimismos sino que como descalces. Mario Navarro lo planteó también: “cada vez que esta casa-galería sale a la calle se viste de manera diferente” (2004: 20), sin rostro claro, es siempre una máscara nueva. A pesar de aparecer H’sH como este híbrido sin posible hilo conductor (aparente), se puede plantear que se configura desde dos asuntos mayores en términos culturales: el tema recurrente del ‘espacio alternativo’ (preocupación endémica de los artistas emergentes del tercer mundo, plantea Silva) y, por otro lado, H’sH aparece como la encarnación del sueño de la casa propia del chileno medio de los 80’ y 90’, icono recurrente en el arte chileno contemporáneo: las casas de las pinturas aeropostales (casas que vuelan en sobres, que viajan) de Eugenio Dittborn, Homecenter de Mario Navarro, Histeria privada, historia pública de Voluspa Jarpa y De Coya a Cerrillosde Mario Navarro y Francisca García (en Galería Metropolitana), entre otros. Es el sueño de la casa propia (lugar de exposición de artistas emergentes) cumplido en el arte como toma, cumplimiento trunco a partir de la mediagua, que se configura como concepto curatorial que media entre el arte y el espacio público, penetrando con un concepto de cultura ágil: no esperar que el público se dirija al lugar del arte, sino que llevar el lugar al público, a la puerta de su casa. Se compone así H’sH de una doble estrategia de penetración: en lo público (los públicos), desde una idea de religación, y en el circuito chileno del arte, ante la eminente clausura por la falta de contactos y un curriculum que avalara a sus creadores.

La mediagua se presenta como un gesto estético pero a la vez, en su desplazamiento, como un gesto lúdicamente político, de localizaciones de una particular materialidad constructiva (desnuda en su única capa constituyente) en perímetros que son señales de configuraciones culturales y territoriales de poder y margen, de espacio público y espacio galerístico. Además de ser geográficos y políticos estos desplazamientos, son también en cada espacio que se lugarizan, temporales: es el espacio de la plaza de día y de noche, con públicos y visitantes diferentes. Se sitúa así en una socialización abierta del arte (no existe espacio público más abierto que la plaza o el parque), tensando las nociones de espacio público (plaza) y espacio privado (casa), en su ubicación en lugares configurados como no-fundamento, no-sustento (sin cimentación) de la casa-mediagua. En esta ubicación siempre particular e intencionada, la materialidad de H’sH adquiere relevancia: su constitución en madera y siempre pintada (repintada) de blanco habla de, al menos, dos tensiones conceptuales: una relativa a la historia del arte universal y la falacia de la neutralidad del cubo blanco galerístico, ya que a pesar de estar pintada de blanco, H’sH seguía siendo una mediagua (con toda la carga que ésta tiene); y por otro lado, hacía una analogía a la historia del arte chileno contemporáneo: se tambalea, sellueve, es precario, es muy pobre, pero existe, plantea Rodrigo Vergara, en un contexto complejo para la producción artística. La galería se plantea desde una cierta utopía del perpetuo movimiento, del constante cambio, de romper con la petrificación obra-monumento. H’sH transgrede una norma, desde el espacio chileno transgrede lo chileno instituido en el arte: es lo instaurado por las otras historias del arte que se replica, reproduce a lo chileno, o en versión chilena. H’sH transgrede esta imagen ironizando desde la carencia, con un concepto de arte flexible, dinámico y discontinuo ante una noción tradicional de la Historia, el Arte y la Cultura.

Por otro lado cabe rescatar el nombre de la galería: Hoffmann’s House es un nombre encontrado, en la esquina (escrito a mano) del plano de la mediagua des-armada. Nadie sabe quien es, pero se intuye que Hoffmann diseñó el modelo tipo de la mediagua (ni los funcionarios del Hogar de Cristo lo saben). Desde ahí, la galería no tiene nombre porque la mediagua no tiene nombre tampoco, no tiene origen conocido, tacha la posibilidad de un nombre propio para apropiarse de otro que no le pertenece, que es extranjero y en alemán/inglés, que produce la sensación de un lugar instaurado, una casa u hogar fijado, y que no lo es. Es la emergencia de la casa la que llama a la perdida del nombre propio, no se nombra, no se bautiza en su individualidad sino que se reproduce (cual grabado) en la mantención de un nombre emergente (de la propia mediagua) y de emergencia (en el ensamblado primero). Hoffmann aparece así como un nombre huacho, cual Bernardo O’higgins (padre de la patria), sin paradero ni conocimiento de su padre. Hoffmann en el abandono paterno se hace pulcro: pinta y re-pinta sus paredes de madera en blanco, simulando un minimalismo (precario), que calza/descalza con la falsa neutralidad del cubo blanco del espacio artístico. De neutro su blanco maquillaje no tiene nada, y denuncia que tampoco lo tienen los demás espacios de arte: la ubicación, la curatoría y otros factores impiden creer en esa ilusión de neutralidad (que es siempre estética y política).

Aparece H’sH como un gesto de arte nómada, que en la tribu dispersa del arte chileno va a la caza desde la casa realizando una doble intervención: interviene la propia casa (como decorado doméstico) e interviene la ciudad (como edificación semi-instantánea, que se integra forzosamente al entorno). La cita a los nómadas es evidente: éstos no poseían casa, transitaban cazando para sobrevivir. H’sH es el reflejo de artistas emergentes faltos de hogar, que salieron a la caza de su posicionamiento en el arte chileno. Hoffmann’s House se configura desde una resistencia al modelo tradicional del arte (modelo de inclusión en las instituciones y también modelo de institución), pero no desde la polaridad dogmática, sino que desde dentro del sistema operar como un virus que va a contaminar de forma virtuosa, en su anómala configuración, a la tradición del arte; desde el ir y venir, entrar y salir, se valida como institución simbólica (en cuanto es efímera) que deja caminos delineados en formas particulares de hacer.

H’sH se configura de este modo como una huella que se borra (la huella es el borrarse a si mismo; una huella imborrable no es una huella, decía Derrida), que culminó un proceso en su precaria configuración, que se borró en su constante presencia y ausencia, en su anunciado fin como galería móvil, pero que permanece en esta noción de cambio de temporada, donde desaparece la manchística, el informalismo o la acción de arte que marcaron el arte chileno de los últimos 40 años, cambia la temporada a una mirada más amable, pero no por eso complaciente, que es igualmente crítica (en sus vinculaciones entre arte y política) pero se sitúa desde otra pasarela, mira otro escenario donde instalarse con suspicacia e ingenio en la expansión de los soportes y en las posibilidades autogestionadas de producción artística de elaboración colectiva. Espeja así Hoffmann’s House la incipiente movilidad cultural chilena, en los tránsitos de una temporada (que podría haber sido en el infierno, a lo Rimbaud) a otra de primavera (salón de primavera, apertura de H’sH), domiciliados en el viaje continuo por bordes y por centros, ya ahora fuera del espacio de la mediagua borrada, pero perpetuando la nómada concepción del arte en otros proyectos signados con el sello conceptual Hoffmann que mantienen sus gestores: fue el Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independiente en Valparaíso (2005) y el videoarte The Bolivarian Dream, que perpetúan el descalce de una nueva generación del borde (en el borde del siglo XX y XXI) que no se sitúa desde la críptica denuncia social de mucho arte precedente, sino que se reinstala en la virtuosa primaveral condición de la autogestión inclusiva y las nuevas reconfiguraciones de los límites disciplinares de las artes visuales.

Bibliografía

• Derrida, Jacques, 1997. Cómo no hablar y otros textos. Barcelona, proyecto a ediciones.

• DUPLUS, 2005. El pez, la bicicleta y la máquina de escribir. Un libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes de américa latina y el caribe. Buenos Aires, Fundación PROA (intervenciones de Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz).

• Mellado, Justo Pastor, 1995. La Novela Chilena del Grabado. Santiago, Ediciones Economía de Guerra.

• Navarro, Mario, 2004. “Hiperdespacio”, en: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Memoria de Exposiciones. Santiago: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House.

• Santa Cruz, Guadalupe, 2004. “Un Hato Desorientador”, en: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Memoria de Exposiciones. Santiago: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House.

• Silva, Cristian, 2004. “La Casa del Hombre Esperanzado”, en: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House. Memoria de Exposiciones. Santiago: Galería de Arte Móvil Hoffmann’s House.