Consideraciones sobre la problemática del tiempo, al interior de la fotografía analógica. El presente invisible, el tiempo fotográfico.

Resumen
Se desarrolla el problema de identificación del tiempo y por añadidura del espacio, al interior de la imagen fotográfica analógica. Así también, se explicita el motivo de elección de este tipo de fotografías, teniendo en consideración el grado de des-uso que comúnmente posee la cámara analógica frente a su símil digital. Se identifican los sub-momentos que conforman el ejercicio fotográfico. Se finaliza enfatizando el rasgo precursor de la actividad fotográfica, al interior de la oleada tecnológica que impera en la actualidad.

Introducción
“Resulta claro que pasado y presente no existen y que impropiamente se piensa: tres son los tiempos: pasado, presente y futuro. Más exacto sería decir: tres son los tiempos: el presente del presente, el presente del pasado, el presente del futuro (…) el presente del pasado es la memoria, el presente del presente es la percepción directa, el presente del futuro es la expectativa” (San Agustín, confesiones X, 20).

La interacción entre Arte-máquina, es sin lugar a dudas, una de las más complejas instancias relacionales, que ha debido sufrir, la esfera de lo “artístico”. Y digo ha debido sufrir, en un intento de enfatizar el carácter de irrefrenable mutabilidad, que ha devenido de la irrupción de la técnica mecánica, al interior de dicha esfera. Intentamos hacer justicia con aquello, al avance material de las condiciones de producción que aceleran la mutabilidad del terreno aludido (Arte). Así, la irrupción de la técnica en el Arte, condiciona, tanto al hacedor de Arte como al receptor de éste.  Tal escenario, es el que vino a ocupar, la aparición de la fotografía, en la historia de la representación y captura, tanto del sujeto como de su entorno, asentadas con antelación, en los inestables dominios de la reproducción pictórica. Por largo tiempo se creyó que la aparición de la fotografía, vendría a presentarse como agente ruinificador, de toda la tradición representativa, anteriormente aludida. Hoy en día, observamos, con mayor o menor grado de estupor, que tal cataclismo de la pintura nunca aconteció en realidad; toda insistencia en la aseveración de la ruina de la pintura a manos de la fotografía, se nos presentará como  acción herida de añosas disputas infructuosas.

La fotografía se define como el modo de fijación, en superficies convenientemente preparadas, por vía mecánica, de lo recogido al interior de la cámara oscura. Cuando fotografiamos un objeto x, generalmente, aparecen cosas que por nosotros mismos no hemos sido capaces de captar. Diremos así, que el hecho de fotografiar un objeto cualquiera, indesmentiblemente, nos brindará una mayor gama de detalles que, a nuestra simple vista, están condenados al más astuto escape.

La cámara captura sin excluir objeto alguno, caracterizando su proceso de fijación de la realidad, como reunión a-crítica de elementos a impregnar en la superficie. Dicho espacio (de elección crítica) no utilizado por la máquina, lo viene a ocupar el fotógrafo.

¿Qué hacemos al fotografiar? Podríamos aventurar la idea, de que en la fotografía no se representa, sino que más bien se presenta, lo capturado (1), ya que mediante el acto de revelar una fotografía, pasa a existir aquello obviado por el ojo humano. Ojo humano que es lo otro del ojo mecánico (cámara fotográfica), los cuales sin embargo se complementan de tal modo que no dudamos en considerar al segundo ojo como una prolongación del cuerpo humano. La máquina inserta en el cuerpo, el cuerpo abierto a recibir a la máquina.

Uno de los instantes más largos: el instante fotográfico.
El espacio presente: el allá de la fotografía.
Al interior del ejercicio fotográfico, dejando en claro que nos referimos al momento de percepción que vendría a finalizar dicho acto, distinguimos al menos dos procesos: uno, el proceso de aumentación o incremento, en un orden semántico, que contiene la fotografía; aumentación que puede elevar a alturas insospechadas la mas trivial de las escenas, la que de igual modo compite por nivelar el sustrato de reducción que también carga consigo la fotografía, esa reducción que se sitúa en el defraudo vivivenciado por el capturador, respecto de lo capturado. Por otra parte, tenemos el proceso de reducción, en donde  verificamos lo anteriormente aludido; la desilusión respecto a lo efectivamente resultante en la fotografía (2).

Pero mis observaciones no pretenden concentrar sus esfuerzos en determinar la supremacía o inferioridad del juicio estético (desinteresado), por sobre el referimiento cargado de evocativas sensaciones; sin embargo, es desde éste último espacio desde donde se apuntarán la mayoría de las observaciones que prosiguen. Lo anterior sirva de aclaración prematura. Por su parte, no circunscribimos sólo al espacio receptivo el enjuiciamiento estético, sino que reconozco que en el mero hecho de encuadrar la cámara frente a un objetivo determinado, el mero hecho de decidir fotografiar algo, es la reacción en cadena de una potencia humana, que esta siendo constantemente movida por la incitación estética (3). Así, no es requerimiento indispensable, para intentar develar el componente estético de una fotografía, que ella haya sido tomada por un especialista instruido en las refinadas artes fotográficas, sino que para dicho propósito, debiéramos fijar la atención en cualquier captura fotográfica, por más pedestre que nos parezca el móvil que la llevó a ser lo que es. Pero ¿que es lo que vemos al interior de una fotografía? ¿Que es lo que ella contiene? Podríamos apuntar que vemos líneas que conforman siluetas, las que a su vez contienen colores, los que son conformados por matices, los cuales al mismo tiempo están siendo alterados por el grado de luminosidad que reciben desde la escenografía que se ha capturado. Pero por alguna razón, tales descripciones nos resultan incompletas. ¿que hay de lo evocado en una fotografía? Nos preguntamos convenientemente. La mera descripción de lo visto, no alcanza a rozar lo que la imagen fotográfica encierra. Ahí están interactuando, paradojalmente, espacio y tiempo, de manera irreducible e innegable. Espacio-tiempo confabulados para contener a un personaje determinado. Se fotografía algo en un tiempo; se captura un instante en ese allá. Se retrata a alguien allí. Este allí, ¿Qué es lo que pretende indicar? Diremos que indica a ese espacio fotográfico que es siempre distinto y lejano del nuestro; siempre será ese allá, en donde inexplicablemente domiciliamos a la representación. Podemos aventurar que el espacio representacional de la fotografía es el otro, el doble, del espacio de donde deviene ella misma. ¿Pero Cuál es la naturaleza de ese tiempo y espacio ahí detenido? Claramente no podríamos decir que es la misma que el tiempo en el que actuamos los observadores. La característica de este tiempo-nuestro, es que transcurre sin cesar, la movilidad absoluta y la transición constante es lo que domina nuestra conciencia de tiempo; un tiempo que avanza y simplemente avanza, el tiempo moderno por excelencia. Heidegger lo señala de buen modo:

“El tiempo es algo en lo que se puede fijar arbitrariamente un punto que es una hora, de tal manera que en relación con dos puntos temporales siempre se puede decir que uno es anterior y otro posterior. A este respecto ningún ahora puntual del tiempo se distingue de cualquier otro. Cada punto, como un ahora, es posible antes de un después; y como después, es el después de un antes” (4).

Teniendo en consideración la anterior cita ¿qué podríamos saber del tiempo fotográfico, de ese tiempo capturado en los visibles márgenes del papel impregnado? Aventurándonos, diremos que el tiempo aludido, tiene la capacidad de afectar al tiempo externo a él, pero que sin embargo lo constituye (el tiempo nuestro) precisamente por la distancia que éste presenta de aquel. En su estanca realidad, la imagen fotográfica altera la normalidad consecutiva de nuestro tiempo. El constante movimiento debe ser detenido, para alcanzar a percibir lo que no se mueve: la escena fotográfica. A este respecto, nos pueden ser útiles las palabras de san Agustín:

“En ti espíritu mío, mido los tiempos. A ti te mido cuando mido el tiempo (…) Las cosas que pasan y te salen al encuentro producen en ti una afección que permanece, mientras ellas desaparecen. Mido la afección en la existencia presente, no las cosas que pasan produciéndola. Repito que es mi manera de encontrarme lo que yo mido cuando mido el tiempo”

Sería precisamente este el problema alojado en la fotografía, el tiempo que no transcurre, ¿Cómo mediría San Agustín el tiempo en una fotografía? Quizás, se referiría a su cuerpo matérico para aducir el paso del tiempo, pero ¿estaría tocándose de este modo el tiempo, encerrado en la fotografía? ¿no nos mantendríamos en el tiempo foráneo a ella misma? La cuestión parece ser, como referir a esa interioridad temporal de la cual no tenemos noticia, y que se ubica allí donde las consideraciones técnicas de medición temporal parecen extraviar su sentido.

Por su parte, el espacio encerrado en la imagen encuadrada, ¿Dónde se encuentra? Sabemos de donde ha salido, pero ¿Dónde ha ido a parar? Diríamos que se ha ido, pero con esto nos exigimos reconocer al menos dos cuestiones: un inicio (algo se ha ido de un lugar donde originariamente estaba), y una dirección, cundo no un sentido (la huida fue hacia allá). Frente a la fotografía, ¿podemos realizar dicha distinción? Diremos, parte de la imagen que es capturada por la cámara oscura, pero y entonces ¿donde dejamos esas fotos en las que no nos reconocemos, esos paisajes en donde, a pesar de nuestra continua visita, nos resultan extraños al momento de contemplarlos en la fotografía? El origen de la fotografía es sólo luego de ella; ésta, se presenta como el efecto de una causa (origen), cuando en realidad es el efecto del efecto, al que, extrañamente,  atribuimos el nombre de causa. Hacia donde huyó ese espacio indeterminado, respondemos: hacia el espacio de donde ha nacido. Es la estela de un cuerpo que sólo sabemos que existe, gracias al rastro que ha dejado. Estela impresa en lo que conocemos como fotografía.

El ahora de la fotografía ó la interrupción presente del presente
¿Como referirnos al tiempo de un modo que posea la potencia necesaria para hacer coincidir enunciación e instancia enunciada, o mejor dicho, como referir con honestidad, ese momento al que aludimos, si éste precisamente, es el gran ausente? A lo anterior se le ha dado en llamar problemática del acontecimiento, toda vez que entendamos que éste último concepto guarda una innegable relación, con la noción de instante; así, el acontecimiento encierra en sí mismo la paradoja que lo enriquece: es el momento absolutamente nuevo, que rompe con la monotonía establecida, el instante que marca un antes y un después en el orden de cosas, el cual, sin embargo, requiere de una re-actualización forzosa, para comparecer como lo novedoso por excelencia, pero ¿donde quedó entonces la novedad absoluta? ¿acaso es necesario que aquella se pierda irremediablemente a fin de que emerja de un modo identificable? ¿donde queda el coeficiente de novedad si debemos recordar el acontecimiento para que aparezca y sindicarlo como tal?. Dándole, la palabra a Heidegger:

“(…) ¿como podemos captar este ente en su ser antes de que él alcance su fin? El hecho es que yo estoy siempre en camino con mí ser-ahí. Siempre hay algo que todavía no ha terminado. Al final, cuando ese algo no falta, el ser-ahí ya no es. Antes de este final nunca es estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que puede ser, entonces ya no es” (5).

Si bien, Heidegger esta hablando respecto de su ser–ahí (Dasein), nos permitimos trasladar el problema ahí esbozado, a la problemática aquí planteada. “Antes de este final nunca es estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que puede ser, entonces ya no es”. La concretización de esa posibilidad no invalida el ejercicio ficcional de situarnos contemporáneamente al suceso aludido.

De este modo, la paradoja del acontecimiento puede ser enlazada, sin duda, con la paradoja del instante: ¿donde queda el instante cuando a él queremos referirnos? El pasado absoluto parece ser la condición de posibilidad que acompaña a toda enunciación que aspire a referir al instante. El pintor Barnett Newman, elaboró una brillante sentencia respecto a  la sublimidad del now, now que alude al estado temporal del cual no podemos tener noticia alguna, si exigimos contemporaneidad respecto de lo aludido, es decir, el now como el ahora imposible de capturar, el que sólo se da a nosotros a condición de extraviar definitivamente su condición de presente. ¿como decir ahora es ahora, cuando el primer componente de nuestra frase ya desapareció para perderse en las oscuras sendas del tiempo pretérito? Es ese abismo temporal el que la fotografía pareciese salvar, pero al precio de encerrarlo en la mudez que otorga a los retratados, el no poder dar cuenta exteriormente, de su imperturbable tiempo presente.  Extrañamente, podríamos tener la sensación de que, al interior de la fotografía el tiempo no transcurre, nunca lo hará y ¿como podría ser de otro modo? ¿es que queremos pensar acaso, que existe un espacio paralelo que aparece con la fotografía, en donde el tiempo se ausenta de su transcurrir eterno, para situarse en la detención absoluta? ¿es acaso que no hay tiempo al interior de la fotografía? ¿es acaso que en la fotografía el tiempo comparece desnudamente, y no con el revestimiento lineal, al que nos hemos acostumbrado? Quizás, esa especie de anhelo de detención temporal infinita, sea resultado de la imposibilidad manifiesta que ostentamos orgullosos sus observadores. Cabría señalar, eso sí, que dicha característica de a-temporalidad de la fotografía, depende absolutamente de la supervivencia material del objeto aludido, ¿o es acaso independiente de ella misma, en la medida en que al momento de pensar, la a-temporalidad esbozada, esta ésta condenada a la existencia infinita, y por lo tanto nuestra continúa visita inquisidora? Sea como fuere, la cuestión del tiempo en la fotografía, posee multiplicidad de puntos, desde donde enunciar su problematismo. El caso es que, la motivación restrictiva auto-impuesta, de elegir un tipo determinado de cámara fotográfica (cámara analógica), surge como precaución a la hora de demostrar la hipótesis que anima el presente escrito: la utilización de una cámara digital, por ejemplo, vendría a echar por tierra, la mayoría sino todos los alcances, que pudiéramos realizar acá, puesto que en la cámara digital la posibilidad de desechar en el acto una fotografía, influye decisivamente, tanto en el tiempo de toma, como en el tiempo que invierte el modelo a retratar, para obtener el mejor resultado posible; podríamos decir que la cámara fotográfica digital,  es poseedora de la característica conciencia del desecho que rige nuestro tiempo, en el sentido de anular el ritual fotográfico, que exigía la cámara analógica.

Sub-momentos del momento mismo: poética de la discontinuidad
Pero retornando al problema del tiempo, y confiando en que la anterior problemática haya quedado esbozada, quisiera apuntar otra consideración. Intentar identificar los momentos pertenecientes al acto fotográfico. El instante de fotografiar consta de al menos cuatro sub-momentos: el primero, el momento de preparar la escena a fotografiar, alistar a los modelos y recomendarles la pose más adecuada para lograr el mejor efecto visual; el segundo, el momento de sacar la foto al modelo, preparar el encuadre que permita contener a voluntad lo que se exige capturar; el tercero, el momento de revelar lo capturado, trabajo de laboratorio; finalmente el cuarto momento, es el de presentar y exhibir lo capturado, es el momento de recepcionar, con mayor o menor agrado, lo captado al interior de la cámara oscura, el momento en que lo retratado devuelve la mirada, a quien miró en su momento a una máquina; el momento de reelaborar ese paisaje que ahora aparece ante nosotros, evocando mucho más que el mero lugar capturado. Es como sí, elaboráramos insidiosa y mágicamente, las motivaciones, anhelos, sentimientos, que contenía esa persona retratada, vía  fotográfica, como si insistiéramos en la posibilidad de acertar en la reconstrucción de ese universo significativo personal, intransmisible e imperceptible,  ante el cual nos contentamos con elaborarfragmentos receptivos discontinuos (6), que aún luchando para conformar un todo coherente, se develan impotentes debido a la predominante escasez de permeabilidad, respecto a las reales condiciones de emotividad capturadas desde ese momento y para siempre, por el simple hecho de fotografiarlas (7). La escasez de permeabilidad, corresponde a la cerrazón que constituye a todo ejercicio fotográfico, en cuanto a las energías que lo motivan, que lo hacen ser lo que es. La fotografía, guarda así, una irremediable pérdida de sentido, para todo aquel que no haya participado directamente de su escena primera de realización.

Pero es del problema del tiempo del cual quería retomar las consideraciones, el problema del tiempo en el sub-momento cuarto de la recepción de la fotografía. Acá lo que sucede, la demanda que la propia realización exige, es detener el común accionar para contemplarla. El presente de la fotografía, ese que irrevocablemente está condenado a existir de un modo extraño, y que  saldrá, solo eidéticamente,  de los fríos márgenes que el papel encarna, viene a interrumpir el tiempo exterior a ella misma, es decir, el transcurrir continuo del tiempo foráneo a la fotografía, cuando no a detenerse por completo, sí a reducir su acelerado transcurrir, en un acto de violencia apetecida por quien la sufre. Hemos marcado así, un tiempo interno y otro externo, devenido desde ese tiempo desconocido, que suponemospresente infinito, contenido al interior de la fotografía. El tiempo que todos compartimos, y experienciamos dramáticamente, es el tiempo exterior, del cual todo lo que tenemos con seguridad es el pasado; eterno pasado que sin embargo, exige su olvido para constituirse como temporalidad regente y organizadora de nuestro ilusorio tiempo presente. Así mismo podemos apuntar que el presente fotográfico difiere del presente cotidiano, en que a éste último le es inherente la conciencia del tiempo como unidad de medición. El tiempo del reloj es lo que muestra el presente cotidiano, muestra lo que aún así no podemos capturar, de tal manera que es como sí mostrase la nada sobre la cual organizamos esa cotidianeidad que arroja al tiempo del reloj sobre nosotros. Fuerza señalar que: “Una vez que se define el tiempo como tiempo del reloj, desaparece toda esperanza de alcanzar jamás su sentido originario” (8). Todo lo que decimos del tiempo lo enunciamos desde esa extinta esperanza, que a la vez, es la posibilidad de obtener conciencia de este desesperanzador estado. El tiempo como gran dilución.

Lo no-dicho en lo dicho: fotografiando las invisibilidades
Los márgenes temporales, en los cuales nos encierra la fotografía, son los que nos condenan a la tarea sin fin, de descifrar (o al menos intentar hacerlo) el sustrato indecible de la misma fotografía: exponer la cuota de cercanía extrema que ella misma mantiene con la idea de muerte, en donde, es el tiempo (junto con el cuerpo) lo que parece emerger precisamente a condición de sustraerse del todo, o más bien dicho, a condición de ausentarse de una presencia plenamente reconocible, que gobierne en el plano de la visibilidad aparente. Al remarcar los dos últimos conceptos, pretendo enfatizar la relación compleja que dicha unión conforma en sí: si decimos visibilidad aparente ¿que queremos decir? ¿que estamos suponiendo? Queremos decir que el plano de la visibilidad se juega allí precisamente donde el aparecer de eso que se nos muestra, impone su presencia perceptible sensualmente. Damos por supuesto que existe una distancia entre ese aparecer y lo que aparece para dar noticia, de eso a lo cual, le realiza el trabajo de presentar. Lavisibilidad es lo que captamos de eso que decimos captar; lo aparente guarda en sí, la condición de aparecer de eso que nombramos como visible. Quizás ese aparecercoincida con lo que se aparece ante nosotros (9). Sea como fuere, nos situamos en la confianza, de que así sea, puesto que de eso que aparece, solo tenemos noticia gracias a esa distancia que estamos reconociendo, respecto de ese ser que se manifiesta apareciendo.

La aparición de lo desaparecido es lo que viene a presentar la fotografía: la desaparición del personaje capturado,  la invisibilidad del espacio señalado, como así mismo, el ausentamiento infinito del acontecer de ese tiempo presente, en el cual pretendemos situar a la fotografía. En el intento de referir adecuadamente lo relativo al tiempo mencionado acá, diremos “Solo si digo: propiamente, el tiempo no tiene tiempo para calcular el tiempo, hago una afirmación apropiada” (10).

La imposibilidad de conocer lo que la foto ha capturado, es decir, el desconocimiento de ese ser que en ella posa y que ahora yo veo, es lo que resume la aparición, por medio de la desaparición antes señalada, pues de alguna forma:

“Llega un triste momento en la edad en que somos tan viejos como los padres.
Y entonces se descubre en un cajón olvidado la foto de la abuela a los catorce años.
¿En dónde queda el tiempo, en donde estamos?
Esa niña que habita en el recuerdo como una anciana muerta hace medio siglo, es en la foto nieta de su nieto, la vida no vivida, el futuro total, la juventud que siempre se renueva en los otros.
La historia no ha pasado por ese instante. Aún no existen las guerras ni las catástrofes y la palabra muerte es impensable.
Nada se vive antes ni después. No hay conjugación en la existencia más que el tiempo presente.
En él yo soy el viejo Y mi abuela es la niña”.

José Emilio Pacheco

Así, la fotografía, capturada con cámara analógica, comparece como suspensión-supresión temporal, de un pasado que se ubica delante y no tras nuestro (11). Así mismo esta paradójica noción de pasado, no comparte el transcurso inevitable del tiempo en su propia estructura interna, indiferente al pasar de lo que pasa; la congelación temporal en la fotografía no tiene más posibilidades que mantenerse al infinito, cual tarea sin fin, en la que no ocurre nada más que la perpetuación inagotable de lo que no transcurre: la condena a un presente absoluto, la condena a la inconciencia del tiempo.

En la fotografía me siento obligado a poner oídos a voces que murmuran en tonos desconocidos hasta ese momento; obligación extraña, si tengo en consideración el coeficiente de voluntad que reposa en el mirar una fotografía. Es el sonido de la distancia entre la imagen y la fuente de ella. El hablar de la imagen, que se torna carne frente a mí, es distinto al hablar de la imagen de la fotografía, pues la segunda me habla de cosas que la primera seguramente no recuerda, gracias a la irrefrenable acción de ese tiempo ausente, que contiene la imagen fotográfica. Jean-Luc Nancy, apunta a este respecto, que la imagen: “precisa estar desprendida, puesta fuera y a la vista, siéndole menester ser diferente a la cosa. La imagen es una cosa que no es la cosa: esencialmente, se distingue de ella”. Lo que vemos, la imagen, está en otro lugar, en otro tiempo, en relación al “objeto” al cual le debe la mitad de su existencia. La otra mitad se la debe a la cámara y al fotógrafo.

De algún modo, en la imagen, se da la des-semejanza en la semejanza: el máximo acercamiento, es al tiempo, el máximo distanciamiento.
Lo distinto que posee la imagen, respecto de donde extrae su poder, permanece en la invisibilidad, de ahí que podamos afirmar que la imagen fotográfica presenta algo que sobrepasa el mero reconocimiento mimético de lo retratado: la imagen es la evidencia de lo invisible. Lo invisible es lo capturado por la fotografía. El presente absoluto-inconsciente, el tiempo de la fotografía. El presente invisible, el tiempo fotográfico.

Los condicionamientos tecnológicos ó la posibilidad del pensar
Las condiciones tecnológicas de producción, si bien brindan incalculables posibilidades de creación, también extinguen requerimientos que pareciesen otorgar unas instancias de análisis, irreconocibles en la fotografía digital.

Reconocemos, a la fotografía como una de las primeras manifestaciones de renovación técnica-moderna, precursora de todos los avances tecnológicos que hizo avizorar a Heidegger la época en que la consumación de la técnica planetaria abriría el abismo, en el que el hombre cuestionaría su propio accionar respecto a los avances materiales que ha alcanzado.

Hoy en día, la realización de aspiraciones futuras, se da en nuestro presente, con lo que observamos que el futuro, nunca ha sido más presente que en el nuestro. La vertiginosa senda de progreso técnico-maquínico, iniciada por la maquina de vapor, viene a presentar hoy por hoy, el dilema esencial a nuestro tiempo: cuando ya se ha conseguido todo lo imaginable, y en donde según el filosofo Paul Virilio, la ciencia ha abandonado su lugar científico en el planeta, para entregarse a la materialización de fantasías mágicas, retrocediendo así a lugares pretendidamente rebasados, quizás sea el momento de formularse la pregunta del ¿por qué?  ¿para que?. Es en esta senda interrogativa en donde, como uno de los primeros eslabones, situamos a la fotografía. El posterior preguntar ¿hacia donde avanzamos?, parece sumirnos en un alterador estado, que roza el temor, emanado de un peligro tal, que no puede más que remecer profundamente, lo propios fundamentos que lo han llevado a ser lo que es: el peligro de integrarse en la consecución a-critica de ese movimiento vertiginoso que viene a ser el avance tecnológico; el peligro de adherir sin más a este proyecto “progresista”. “Pero donde hay peligro, crece también lo que salva”;así lo que salva pueda ser efectivamente la pregunta ¿y ahora que?

Lo que queda finalmente, es la pregunta por el inventor y ejecutor de ese progreso; lo que queda es la pregunta por la dirección del pensar humano ahora que el mundo material consuma su futuro, viviendo su presente, nuestro presente.

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Notas:
(1)Me refiero al modo en que lo plantea Susan Sontag en “Sobre la fotografía”, caracterizando la emergencia de lo fotografiado precisamente en su aparecer fotográfico. El simple hecho de fotografiar un objeto cualquiera, comparece como potencia irruptora, en el sentido en que es capaz de presentar lo doméstico en su mismidad, es decir, presenta lo doméstico situándolo y dotándolo de una presencia inexistente (o sea no-presencia) hasta ese momento.

(2) Ver Schultz, Margarita. El Golem Informático. ED. Almagesto, Buenos Aires 1998. P. 20-21-22.

(3) A este respecto podemos apuntar que la fotografía analógica concentra su accionar en un tiempo de elección del por  hacer, con lo que pretendo aludir a la diferencia sustancial entre la fotografía obtenida por cámara analógica y la obtenida por medio digital. Esta última, vendría a usufructuar de un tiempo arraigado en el ya hecho, en donde la elección se traslada, desde un detenimiento en la elección de lo por fotografiar, hacia la elección (exponencialmente mayor que en el caso de la fotografía analógica) del que desechar.

(4) Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Traducción de Raúl Gabas Pallás y Jesús Adrían Escudero. Madrid Trotta 1999. (en línea)  http:/www.heideggereana.com.ar/textos/tiempo_pallas_escudero.htm (Consulta 20/10/06).

(5) Ibid.

(6) La discontinuidad receptiva, se evidenciará tomando en consideración la naturaleza misma del acto fotográfico. Es discontinuo ese recogimiento de la realidad, en comparación a la presunta continuidad que conforma el transcurso temporal, del cual la fotografía, extrae parte importante (sino absoluta) de su cuerpo visible.

(7) A este respecto, sería interesante relacionar este planteamiento con la noción heideggereana del “haber sido”. Formula Heidegger en El Concepto de Tiempo, que el haber sido, es el punto de llegada absolutamente inevitable del ser, como la posibilidad segura de llegar aser, que paradójicamente se une a la posibilidad de dejar de ser (la muerte), dice Heidegger sobre el haber sido “es el haber sido de mi mismo. como tal pasado descubre mi ser-ahí como algo que una vez deja de estar ahí”. Así, si elaboráramos, con manifiesta imposibilidad factual, la escena extravagante de enfrentar al muerto con una foto suya post-mortem, elucubramos un tipo de discurso similar al planteamiento heideggereano: diría: ese fui yo, ese que ahora no soy, ese que ahora he dejado de ser. ¡Si el muerto viera su foto!.

(8) Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Traducción de Raúl Gabas Pallás y Jesús Adrían Escudero. Madrid Trotta 1999. (en línea)   http:/www.heideggereana.com.ar/textos/tiempo_pallas_escudero.htm (Consulta 20/10/06).

(9) Refiero a la interrogación que surge del planteó al respecto de si lo que aparece guarda íntima relación con el ser que se manifiesta en esa apariencia por nosotros captadas. Ser-aparecer es la dupla problemática que se insinúa acá.

(10) Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Traducción de Raúl Gabas Pallás y Jesús Adrían Escudero. Madrid Trotta 1999. (en línea)  http:/www.heideggereana.com.ar/textos/tiempo_pallas_escudero.htm (Consulta 20/10/06).

(11) Como quien llega antes a una fila y se ubica delante nuestro, diremos que lo que está en el pasado, nos antecede y no al contrario, como solemos pensar erradamente de manera común.
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REFERENCIAS:
–Agustín, Santo, Obispo de Hipona, 354-430. Confesiones de San Agustín / traducidas según la edición latina de la Congregación de San Mauro por Eugenio Ceballos. 2a. ed.  Buenos Aires: Espasa Calpe Argentina, 1954.

-Barthes, Roland,  La cámara lúcida: nota sobre la fotografía Edición: 3a. ed.
Barcelona : Paidós, 1994.

– Heidegger, Martin. El concepto de tiempo. Traducción de Raúl Gabas Pallás y Jesús Adrían Escudero. Madrid Trotta 1999. (en línea)  http:/www.heideggereana.com.ar/textos/tiempo_pallas_escudero.htm (Consulta 20/10/06).

–Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte /traducción de Ronald Kay.
Santiago: Ediciones Departamento de Estudios Humanísticos, 1976.

–Heidegger, Martin. La pregunta por la técnica /traducción de Francisco Soler.
En:  Revista de filosofía. — Vol. V, no.1 (mayo 1958), p. 55-79.

–Schultz, Margarita. El Gólem informático: notas sobres estética del tecnoarte.
Buenos Aires: Almagesto, 1998.

–Sontag, Susan, 1933-Sobre la fotografía / traducción de Carlos Gardini.
Barcelona : Edhasa, 1981. 2a. ed.

-Virilio, Paul. El cibermundo, o la política de lo peor. Entrevista con Philippe Petit/ traducción de Mónica Poole. Tercera edición. Ed. Cátedra, Madrid, 2005.