De la desmaterialización del objeto a la rematerialización como metáfora en el arte biotecnológico

Resumen
El bioarte pone en crisis distintos aspectos que se han estado planteando desde el arte moderno, como la desmaterialización del objeto. Al mismo tiempo, plantea una nueva materialización de la obra que se convierte en un elemento simbólico importante dentro de los elementos que plantea la obra artística. Sin embargo, aún existen muchos interrogantes y preguntas éticas, filosóficas y estéticas en esta nueva forma de arte.

Palabras clave
Desmaterialización, destactilización, rematerialización, bioarte, nuevas tecnologías, ética

Introducción
El bioarte puede considerarse como la primera vanguardia artística del siglo XXI. Aún cuando el momento de consolidación será durante la última década del siglo pasado, muchas de las propuestas más importantes se han ido desarrollando durante lo que llevamos de éste. El bioarte tiene sus antecedentes en el arte digital, el arte del cuerpo y el uso de las nuevas tecnologías; muchas de estas propuestas han tenido un desarrollo complejo y se ha insertado en las discusiones del arte contemporáneo también desde muchas vertientes.

Lo primero que se debe tener en cuenta es que el arte es conocimiento. Julio César Schara (2008) se plantea: ¿qué tipo de conocimiento produce el lenguaje del arte? Más aún, en la época que vivimos donde tenemos industrias del conocimiento y de la información en las que ambos se compran y se venden prácticamente como objetos de consumo, como recursos estratégicos y transformadores de las sociedades post-industriales, todo ello a partir de un largo devenir que ha venido gestándose y desarrollándose desde la implantación de la Modernidad como forma unívoca de conocimiento, filosofía, moral, política o económica.

Discusión
I. Arte, ciencia y tecnología: tensiones e intersecciones.
El arte, la ciencia y la tecnología se han entrelazado históricamente: pulverizar minerales, usar pelos de caballo para hacer pinceles “rudimentarios”, huesos de animales para colocar los colores obtenidos de los minerales, los lápices o las computadoras: todo eso implica tecnología y, al mismo tiempo, ha sido empleado para hacer arte.

En la antigüedad, se llamaba ciencia a todo conocimiento humano, tiene que ver con la acción de pensar, de hacerlo desde la razón. La música, el arte, la filosofía eran consideradas ciencias. Pero la concepción que tenemos de arte surgió hasta que el artista adquirió autoconciencia, su autoafirmación como individuo que se diferencia de otros a partir de sus propias propuestas, sin estar supeditado a valores externos al arte como la religión o el poder político. Fue a partir de la Modernidad cuando surgió el concepto de ciencia moderna y con ello, un monismo metodológico que terminó por separarla del arte y creando la idea de la especialización. Con la Modernidad apareció la figura del sujeto, prescindible, cancelado de su individualidad y autorreconomiento. La ciencia, pasaría pues, al terreno de lo objetivo y el arte al de lo sensible y, por tanto, de lo subjetivo. Habría que aclarar aquí: un acto cognoscitivo es subjetivo cuando parte del sujeto, de acuerdo a su realidad, experiencias y prejuicios, por lo tanto, se modifica de forma individual. El acto cognoscitivo objetivo parte del objeto en sí, sus características intrínsecas y no tanto en la percepción del sujeto. Pero hay que insistir que este es un sujeto descualificado, descorporeizado, fuera de todo elemento de individualidad que ha sido ya reprimida y cancelada por los sistemas totalizadores de la Modernidad.

Asti (1967) plantea dos concepciones sobre la ciencia: una tradicional y otra moderna. Las ciencias tradicionales son las que substieron durante la Antigüedad y la Edad Media y que existen aún en ciertas culturas de Oriente; ejemplo de ellas son la alquimia, la astrología o la cosmología. Podría decirse que estas ciencias tradicionales están fuertemente arraigadas a los conocimientos culturales de pueblos específicos. En la concepción moderna se tienen a las ciencias particulares o profanas, como la física y la química, por ejemplo. Éstas se fundamentan desde la razón y la confrontación de las proposiciones con los hechos. Además, acentúan el dominio del hombre sobre la naturaleza (premisa de la Modernidad), lo cual será cuestionado por el arte. Se plantea un tercer grupo que es el de las ciencias sagradas, relacionadas con aspectos teológicos.

Sin embargo, la noción de objetividad está ligada a los sistemas de creencias de cada grupo epistémico particular. Comparten la idea de que determinado conocimiento es verdad, lo cual, no necesariamente será compartido por grupos epistémicos distintos; por ello, la objetividad se termina convirtiendo en una intersubjetividad.

El arte moderno se ha planteado desde sus orígenes  como un bastión de lucha contra el pensamiento unívoco pretendido por los autoritarismos surgidos desde la racionalidad tecno-científica de la Modernidad. Y continuará dentro de esas vertientes hasta nuestros días. Luchará desde sus propios medios, territorios, recorridos y sintaxis para librarse de lastres canónicos y académicos que lo atan a un deber ser, y ante ello, surgen voces que terminan preguntándose ¿y por qué así? Se hará uso de los medios que tenga a su alcance, aunque parezcan ajenos o no aptos para el arte, como la tecnología y la ciencia.

Ejemplo de ello se da con el uso de la fotografía por distintos artistas del siglo XIX, lo cual modificaría completamente la forma de representar. Aunado a ello, la pintura, en particular, buscará afirmarse desde su propia especificidad, rompiendo con los paradigmas impuestos desde el Renacimiento; esto es, sus valores táctiles-espaciales o, dicho de otro modo, desde su relación con la escultura y la arquitectura. Aún cuando los espacios arquitectónicos se fueron volviendo más bien pictóricos, es decir, se empezaron a eliminar los referentes de tridimensionalidad ilusoria propuesta por Brunelleschi, lo cierto es que el arte siguió fuertemente supeditado a la representación del objeto matérico, lo cual se fue también diluyendo con propuestas de destactilización planteadas desde el mismo Leonardo da Vinci y que serían trabajadas posteriormente por Velázquez, Rembrandt y Goya. Citando a Leonardo: “La difuminación de los colores en relación a las diversas distancias y la pérdida de terminación en los cuerpos en relación también a las mismas distancias. Después, una destactilización y una introducción de la pérdida de consistencia que tienen los cuerpos a las distancias como efecto del aire” (Juanes, 2010). Es decir, la difuminación por efecto de la atmósfera que negará el contorno de los cuerpos a partir de la perspectiva aerea. Leonardo, pues, abrió la puerta a las sensaciones como experiencia del arte; en esa misma línea, a partir de la segunda mitad del siglo XIX con los impresionistas, se abrió la representación a la percepción en lo que Kuspit (2006) llamó matriz de sensaciones, la cual ya no deja la representación ligada a lo meramente táctil o lo espacial. Comenzará un proceso de desmaterialización cuyo referente será la pintura puntillista de Seurat. El objeto matérico empezaría a verse como un estorbo, una distracción. Se eliminó la idea de representación para dar lugar a una pintura inobjetiva.

El arte digital llevó aún más allá la desmaterialización del objeto, pues éste no existe como tal sino a partir de la percepción de los pixeles (como en el puntillismo) y ello derivará en el Net.Art donde el objeto se transforma en código y lo que se tiene es la proyección en pixeles basados únicamente en ceros y unos decodificados (Rosales, 2019).

II. De la desmaterialización a la rematerialización en el bioarte
En gran medida, la relación arte/vida está ligada al conflicto de simular (representar) y trabajar directamente con la vida (presentar, agregando literalidad). A partir del uso de materiales basados en el carbono, los artistas dejarán de representar cuando comiencen a manipular y modificar organismos y células como parte de su propuesta artística. La idea de desmaterialización también está involucrada en algunas propuestas bioartísticas, donde se plantean aspectos reflexivos a partir del objeto orgánico que a su vez termina convirtiéndose en contenido simbólico; luego de ser creado, también es destruido. Pero se tiene también una re-materialización donde la célula, el tejido, la bacteria se asume en cuanto a su significado literal, adquieren un valor contextual que debe leerse e interpretarse en tanto su valor como símbolo, como metáfora, es decir, como poética. En el bioarte se pone en crisis la relación arte/vida, presentación/representación o si se quiere desmaterialización/materialización; surge como un híbrido que conjuga el arte, la ciencia y la tecnología y que las cuestiona desde sus propias propuestas, además de sus implicaciones filosóficas, éticas y ontológicas.

Se pueden plantear dos vertiententes por donde se ha ido desarrollando el bioarte: una presentacional y otra, representacional. Existen otras propuestas de llamar a éstas: biomedial y biotemática (López, 2015) o vitalista y profiláctica (Mitchell, 2010). En todo caso, en la primera, se usan materiales vivos (tejidos, células, bacterias o animales o plantas, alterados o no genéticamente) como soportes de la obra artística; y la segunda, en la que se emplean soportes tradicionales (pintura, escultura, fotografía o incluso medios informáticos); lo cierto es que independientemente de ello, se subvierte desde el arte y se generan reflexiones sobre las biotecnologías y sus implicaciones.

Edoardo Kac (2013), considera que el bioarte sólo puede darse a partir del uso de materiales basados en el carbono y considera la línea representacional como irreconciliable con la práctica bioartística, pues parte del concepto de que el bioarte es un arte vivo. Establece que el verdadero bioarte debe tener tres acercamientos, a saber: 1) uso de biomateriales en comportamientos o formas inertes específicos; 2) el uso de subversivo o inusual de procesos o herramientas biotecnológicas y 3) la transformación de organismos vivos con o sin integración social o ambiental.

En gran medida, se trata de alejarse del ilusionismo propio de las artes auráticas, en términos de Benjamin. No obstante, el material adquiere una resignificación en contenido simbólico, aún cuando se podría afirmar que uno de los rasgos distintivos del arte contemporáneo es la pérdida de la iconografía. La incorporación de literalidad a la obra artística a través del uso de materiales vivos sintoniza con la necesidad de unir la vida con el arte desde la materialidad misma del objeto, pero sin perder su valor de significación. Al mismo tiempo, las propuestas de la línea representacional emplean la metáfora y el contenido iconográfico para lograr poner de manifiesto aspectos de las biotecnologías, su uso y abuso. Aún cuando existen obras cuyo valor está más relacionado con la biotecnología en tanto medio artístico, la mayor parte de ellas plantean reflexiones sobre ésta y sus implicaciones éticas, filosóficas o inclusive epistemológicas.

Por ejemplo, en la obra de Edward Steichen, Delphinium (1935-39), se realiza una crítica a la idea darwiniana de la selección natural, que, a partir de sus propios procesos genera cambios en las especies, pero de forma muy lenta, contra la noción de la selección artificial, en la que se pueden producir cambios rápidos y deseados en esas plantas empleadas con fines artísticos. Esta pieza es considerada como la primera obra de bioarte, en la que se usan técnicas genéticas con fines artísticos.

En Génesis (1998-99), Edoardo Kac plantea la facilidad en la que cualquier persona puede acceder a las biotecnologías (al menos en países post-industrializados) y secuenciar código genético para aplicarlo a bacterias que serán mutadas posteriormente por la decisión de los espectadores, lo cual pone sobre la mesa los aspectos éticos que tenemos como humanidad ante la posibilidad de alterar un ser vivo simplemente porque se puede hacer. El código genético insertado en la bacteria está basado en el libro del Génesis, en el que a Adán se le da la libertad de hacer con los animales y las plantas lo que él deseé.

En México, sin embargo, las propuestas bioartísticas no plantean la manipulación genética de células o bacterias, sino que éstas son usadas aprovechando sus propiedades fisicoquímicas y como material metafórico para denunciar problemas de orden social, político o ecológico. Se tienen a artistas como Edith Medina, cuya obra relaciona los procesos biológicos tomando como referencia el cuerpo, pero como entidad orgánica, la cual queda sujeta a construcciones sociales, de identidad, femineidad e incluso sobre aspectos políticos. Gilberto Esparza, por ejemplo, usa bacterias para generar la energía necesaria para mover especies híbridas, orgánicas-mecanoeléctricas- que sólo pueden vivir bajo las condiciones de contaminación y desperdicio que generamos como sociedad ante el desarrollo de los grandes capitales económicos.

Conclusión
Desde el surgimiento del arte moderno, se ha ido replanteando nuestra relación como seres humanos con la naturaleza, la forma en que nos significamos ante ella, pasando por el Romanticismo, en el cual se plantea la finitud humana ante la inconmensurabilidad de la naturaleza. El bioarte reflexiona sobre esa relación, pero desde la materialidad y la representación, lo cual genera mayor polémica y hace que el planteamiento se vuelva aún más complejo pues se establecen relaciones éticas que tal vez no se habían visualizado (o no se quieren ver) desde la ciencia misma. Los (bio) artistas plantean la responsabilidad para con la obra, desde su destrucción como parte del acto creativo, ya sea como eugenesia o desde la misma noción ética de decidir por parte de los espectadores, hasta la intención de vivir, cuidar, alimentar y socializar con las quimeras modernas que son creadas por ellos (o por laboratorios dedicados a ello), pero, precisamente, como una respuesta a la cantidad de animales genéticamente modificados que sólo viven en los laboratorios y son maltratados o sacrificados por mera cuestión protocolaria. Esto último podemos verlo en obras de Kac, Verena Kaminiarz, los colectivos Tissue Culture & Art o Art Orienté Objet.

Se visibilizan y problematizan aspectos relacionados con el biopoder, la bioética y los prejuicios que tenemos como humanidad ante la naturaleza o la forma en que nos hemos involucrado con ella. Y de nuevo, el arte opera como protagonista de la discusión.

Cuauhtzin Rosales

Bibliografía

Asti, A. (1967). Fundamentos de la filosofía de la ciencia. Argentina: Athenaica

Juanes, J. (2010). Territorios del arte contemporáneo. México: Ítaca.

Kac, E. (2013). Signs of Life. Bio Arte and Beyond. (E. Kac, Ed.) (Vol. 45). American Library Association.

Kuspit, D. (2006). Arte digital y videoarte. Trasgrediendo los límites de la representación. España: Círculo de Bellas Artes.

López, D. (2015). Bioarte, Arte y Vida en la Era de la Tecnología. España: Akal.

Rosales, C (2019). Intersecciones entre el arte, la ciencia y la tecnología. Academus, (20). Pp. 61-67.

Schara, J. (2008). Jesús Rafael Soto y el arte como emoción y conocimiento. México: Universidad Autónoma de Querétaro.