El ruido: de contaminación a elemento artístico

Artículo publicado originalmente en el libro: Estéticas del Ruido y del Silencio. Coordinado por Mar Marcos Carretero y Juan Granados Valdéz, 2021. Ed. Infinita.

Resumen
El ruido involucra aspectos de salud, filosóficos y culturales. Se ha considerado del dominio de lo auditivo y su connotación denota un aspecto negativo como contaminante ligado a enfermedades y daños a la salud. Sin embargo, se ha trabajado desde una perspectiva estética, poniendo en crisis valores tradicionales de la música, así como de las artes visuales al convertirse en un elemento simbólico en obras plásticas donde plantea la relación mirada-audición.

Palabras clave: Ruido, filosofía, acústica, arte, paisajes sonoros, contaminación visual

Introducción
Hablar de ruido implica aspectos que pueden ir desde lo filosófico, fisiológico o salud. De hecho, se entiende el ruido de manera general únicamente desde la parte auditiva, aún cuando éste puede tener connotaciones visuales, digitales, táctiles, etcétera.

Etimológicamente, ruido viene de la palabra latina rugitus (rugido, sonido ronco y sordo), y del verbo rugire (rugir).  Se puede relacionar con otros elementos como rumor, rugere (eructar) o runcus (ronco). Es posible entonces denotar que esta palabra está fuertemente ligada al fenómeno auditivo. Se entiende a partir de la etimología, que al hablar de ruido se está refiriendo a un sonido estruendoso. Sin embargo, como se ha dicho previamente, el ruido ya no es del campo exclusivo de la audición.

La diferencia entre ruido y sonido es en realidad mucho más endeble de lo que parece. El sonido en sí, es el resultado de la percepción a las variaciones de presión que genera un cuerpo al vibrar. De acuerdo a esto, se puede afirmar que el sonido tiene entonces un aspecto físico (la vibración) y uno perceptual, ambos unidos por un tercer elemento: el fisiológico. El mecanismo de la audición consiste en una serie de transformaciones de energía que llevan la información acústica en forma de vibraciones hasta el cerebro, habiendo pasado por cambios desde energía mecánica, hidráulica y eléctrica. Pero estos procesos son sólo de transmisión, porque la verdadera audición ocurre realmente en el cerebro: la manera en que procesamos e interpretamos esas vibraciones es precisamente lo que entendemos como sonido.

Al final de cuentas, la forma en la que se transmite la vibración y el cerebro decide qué hacer con esa información es exactamente igual tanto para el sonido fuerte o débil, agradable o desagradable. Y aquí se tiene un primer problema: ¿cuándo se dice que un sonido es agradable y cuándo desagradable? Entramos entonces en el terreno del gusto personal: lo que para algunas personas (o culturas) resultan agradables, para otros no necesariamente es así. En un sentido demasiado generalizado, un sonido estéticamente tratado sería la música, y todo aquello que se considere desagradable se consideraría ruido. Los Mexicas, por ejemplo, empleaban lo que ellos consideraban música como una herramienta ritual de vital importancia. Sahagún comentaba que los aztecas “… tocaban sus teponaxtles y sus caracoles, y los otros instrumentos musicales… y cantaban y sonaban las sonajas que suelen traer en los areytos. De todos estos instrumentos se hacía música muy festiva”. Había también algunos monjes que pensaban que la música y la poesía mexica era imperfecta y molesta, mientras que, para otros, como Durán, resultaba triste y le daba pesadumbre el escucharla (Rosales, 2009).

La delgada línea entre lo agradable y lo desagradable
Sería posible pensar que para estos misioneros, los sonidos pudieran haber sido considerados como ruido, sobre todo a partir de la idea de que lo musical provenía de una estética occidental medieval. Aunado a que su uso ritual también pudo haberse entendido como chocante para esas mentes aún góticas.

Igualmente, en distintos grupos culturales, incluidos los urbanos, lo que para algunos suena bien otros lo considerarán como desagradable. Habría que pensar en el adolescente escuchando su grupo de rock favorito y su madre gritándole que apague su ruido.

El concepto más aceptado es que ruido es todo sonido desagradable que pueda causar daño a la salud o interfiera con la actividad. O en un sentido más amplio, toda señal indeseable que cause interferencia.

El primer punto es considerar los sonidos como agradables o desagradables. Desde la época medieval, los sonidos musicales se han separado en consonantes-agradables- o disonantes-desagradables- cuando forman intervalos (dos o más sonidos ejecutados al mismo tiempo). Entre más cercanos en proporción eran esos intervalos, más perfectos y consonantes se consideraban. Entonces, era más divino un intervalo cuya proporción era 1:1 (el unísono) porque el 1 representaba a Dios. La mayor parte de la música de ese primer momento era al unísono y generaba una textura musical llamada monodia.

Conforme la música fue desarrollándose, de la monodia a la polifonía, fueron aceptándose otros intervalos que también tenían connotaciones divinas, de inicio la octava (2:1) que surge de la división en dos partes iguales de una cuerda y la quinta (3:2), que es la división en tres partes iguales. Estos intervalos eran considerados consonantes y agradables por su relación divina, pero existían otros prohibidos precisamente por su carácter desagradable, e incluso demoniacos. Esto fue modificándose con el tiempo, hasta llegar a las novedades presentadas por compositores como Liszt y Wagner en el siglo XIX, quienes serían pioneros en esbozar una ambigüedad tonal, que derivaría en la atonalidad presentada por Schoenberg iniciando la segunda década del siglo XX. Aquí, consonancia y disonancia se diluyen para tener el mismo peso, acabando con la idea de sonidos agradables y desagradables. Esto, propiamente dicho, en la música occidental. Ello implicó cuestionar valores de la música que habían regido desde el siglo XVII incluso hasta la actualidad.

Sin embargo, la idea de consonancia, disonancia, agradable o desagradable son temas meramente culturales. Ya hablando de ruido en un aspecto más relacionado con la preservación de la salud, sí es claro que hay frecuencias y niveles acústicos que ya no son propiamente desagradables, sino que pueden afectar la salud debido a la exposición. Existen normas nacionales e internacionales que tratan de regular la cantidad de ruido a la que una persona puede estar expuesta en condiciones del trabajo. Se puede decir que, según la Organización Internacional del Trabajo, el ruido está en los tres primeros lugares de contaminantes a nivel industrial.

Esto hace retomar la idea de que el ruido es toda aquella señal -acústica, en este caso- no necesariamente desagradable, pero que puede causar daño a la salud humana o interferir con alguna actividad. Al final, también es el resultado de todos los procesos industriales. Muchas de las veces, no es posible acabar completamente con el problema de ruido, pero sí puede reducirse lo suficiente para que no sea tan dañino.

Primera aproximación: De lo industrial a lo electrónico
Muchos de los grandes consorcios industriales comenzaron a surgir entre el siglo XIX y el siglo XX, donde se desarrolla de manera más patente el capitalismo como forma de producción. Esto trae consigo otro tipo de problemáticas sociales y laborales que aún siguen arrastrando consecuencias. Sin embargo, en las primeras décadas del siglo XX surgió un movimiento artístico en Rusia ligado al Futurismo italiano, que exaltaba los valores de lo industrial. En ese mismo orden de ideas, también la música fue invadida por la estética de lo industrial, donde los instrumentos trataban de imitar el ruido que generan las grandes fábricas. Por ejemplo, Alexandr Mosolov y su obra La Fundición del Hierro, es una exaltación de la modernidad y sus formas de transformación. Ésta sería originalmente una suite, pero las otras partes se han perdido.

La vanguardia musical de mediados del siglo XX pondrá en cuestionamiento los valores de ritmo, melodía, y armonía tradicionales y aún más allá, se pondrá en evidencia el concepto aceptado de música. Una de las obras más radicales es 4’33’’ (1952) de John Cage, que plantea la idea de que el silencio absoluto no es algo real. Ya Cage venía trabajando en su discurso un ordenamiento de los sonidos basado completamente en el azar. Si la música se ha definido como el arte de organizar sonidos y silencios en el tiempo para expresar ideas, discursos o incluso expresiones, etcétera, 4’33’’usa como pretexto el silencio en sus tres movimientos con una duración total indicada en el título para hacer que el sonido surja de manera espontánea por parte de los espectadores, haciendo de cada ejecución algo completamente distinto.

Por otro lado, Pierre Schaeffer utilizará el ruido ya con un discurso musical. Pero ya no es la imitación de los ruidos industriales, sino que empleará ruidos grabados a los que dará un sentido musical. Schaeffer, en un principio, empleó sonidos obtenidos de grabaciones fonográficas, pero luego él mismo los grabó en cinta magnética. El resultado fue la llamada música concreta (Ross, 2008).

Posteriormente, Cage trabajó con manipulaciones acústicas, a partir del trabajo de Schaeffer y fuertemente influenciado por sus experimentaciones basadas en el I Ching. De ahí compuso Imaginary Landscape No. 4 (1951). El trabajo consistía en doce radios, dos operadores para cada uno; uno ajustaba las estaciones de acuerdo a los requerimientos de la partitura y el otro ajustaba el volumen. Aquí se plantea la sobresaturación acústica a la que las personas de aquel momento estaban expuestas, oír sin realmente escuchar no-importa-qué, dejado completamente al azar. Como resultado de estos experimentos sonoros por parte de Cage, Pierre Boulez decidió que era demasiado y lo llama mono performativo (Ross, 2008). Lo que sí es cierto es que Cage se convierte en uno de los artistas que influyó en lo happening de Allan Kaprow y en las acciones de Fluxus, fundado por George Maciunas.

También los músicos de la escuela de Darmstadt usaron el ruido como un elemento fundamental. Uno de los más importantes fue Karlheinz Stockhausen, quien trabajó de cerca con Schaeffer aunque en un momento dado se pasó de la música concreta a la electrónica. En particular, es muy reconocida su Helikopter–Streichquartett (1995) donde cada miembro de un cuarteto de cuerdas toca su instrumento subido en un helicóptero, cuyo ruido se mezcla con el de los instrumentos y se reproduce en la sala por medio de altavoces.

Otra obra fundamental es el Poème Symphonique (1962) de Ligeti escrito para 100 metrónomos ajustados a distintas velocidades que, por medio de un mecanismo son accionados al mismo tiempo y se van apagando poco a poco de forma aleatoria y cada vez más desincronizados. Esta es una de las obras que Ligeti compusiera ligada al movimiento de Fluxus (Drott, 2004).

Todas estas obras ligadas a lo auditivo, siguen siendo meduladores y ya comienzan a difuminar la línea entre ruido y sonido, esto desde un punto de visto estético. Más alla de eso, serían antecedentes para el arte sonoro que surgirá entre los 80 y los 2000, pero puede platearse su origen desde la propuesta de la música futurista de Russolo.

Segunda aproximación: El arte sonoro.
El término Arte Sonoro fue acuñado a finales de 1960 para describir actividades acústicas que tienen lugar fuera de la sala de concierto, como instalaciones interactivas, caminatas de audición, grabaciones ambientales o incluso los happenings y performances (Collins, 2013). Lo cierto es que el arte sonoro está mucho más allá de la música, teniendo como exponentes a artistas visuales que están creando un arte híbrido.

Se ha planteado a Max Neuhaus con su obra Drive in Music como el pionero de las Instalaciones Sonoras en 1967 (Gál, 2017). De ahí otros artistas como Nam June Paik, La Monte Young y Maryanne Amacher seguirán con este tipo de propuestas. Desafortunadamente, no existe documentación más que anuncios de prensa, diagramas de la instalación y algunos dibujos de Neuhaus, lo que hace de esta obra más bien un misterio. Unos años antes, John Cage había presentado su Water Walk (1960), como una especie de instalación sonora, muy al estilo de este compositor, donde interactúa con distintos elementos relacionados con el agua y con la cotidianidad, tales como teteras, patos de hule, silbatos, ollas, etcétera. En estos casos los ruidos, convertidos conceptualmente en sonidos, adquieren no solo nociones ambientales,  sino que juegan un papel preponderante.

Ya desde aquí, el ruido es tratado no desde un punto de vista auditivo sino plástico. Adquiere un valor estético-simbólico desde las artes visuales. Más allá de los paisajes imaginarios sonoros de Cage, genera reflexiones desde su propia posición acústica ligada a los elementos físicos que lo acompañan o lo generan. En este aspecto, la música pierde su dominio sobre ruidos y sonidos para atraer experiencias estéticas más complejas.

Time Piece Stommeln (2007) de Max Neuhaus, es una pieza presentada como “una señal acústica comunal para la Sinagoga de Sommeln con sonidos a las Horas Halajicas en la plaza de Stommeln” (Pardo, 2017). Neuhaus examinó los modos de vida de la comunidad así como los elementos simbólicos, tanto visuales como acústicos. Los sonidos comienzan casi imperceptiblemente y van incrementando su intensidad hasta que de pronto desaparecen. Para un observador cuidadoso, el sonido y el espacio adquieren una experiencia estética que modifica y puede alterar lo que se entiende como lo que se ha vivido. Con esta pieza se comunica que la experiencia estética está siempre disponible para la vida cotidiana de la gente y no pertenece a un espacio cultual.

El arte sonoro pretende establecer vínculos entre dos dominios que se consideran separados y exclusivos: explora la relación entre la mirada y la audición. Se recuerda aquí el diálogo de Platón, Hipias mayor, donde se plantea que la belleza está pensada para la vista y la audición pero se hace problemática cuando actúa por separado para cada uno de esos sentidos. Por ejemplo, Ridge on the Horizontal Plane (2011) de Luke Fowlwe y Toshiya Tsunoda, trata de enfrentarnos a considear la completa especialización de los sentidos. Pardo (2017) comenta que el arte sonoro rompe con la idea tradicional -clásica- de que las artes están asignadas a la interioridad pues su resultado se basa en la exteriorización. Y a ello se podría agregar que se plantea el uso del ruido como un elemento de la misma cotideanidad de la que pocas veces tomamos conciencia. Ya sea en un sentido estético o como algo dañino o no deseable.

Tercera aproximación: El ruido visual.
Se ha dicho previamente que el ruido ya no es únicamente del dominio de lo auditivo. Por ejemplo, en el caso de las imágenes, se busca -tanto en pintura, fotografía o cine- centrar la atención en algún aspecto temático particular. Piénsese en las obras de Ansel Adams o Henry de Cartier-Bresson, cuyo aspecto de composición busca una limpieza en tanto elementos visuales que no distraigan la atención; es decir, eliminar el ruido.

La estética visual de la fotografía trajo una sintaxis propia que pretendió, en su momento, obtener un lugar en el arte a la altura de la pintura que se señoreaba como dueña de la imagen. Degas, de hecho, incursiona en el mundo de la fotografía y muchos de sus cuadros guardan relación con el lenguaje fotográfico, pensando sobre todo en enmarques descuidados y figuras cortadas realizadas ex profeso.

La fotografía se convierte, así, en una forma muy pulcra de composición y cuidado visual, cuya intención irá desde lo documental hasta lo artístico. Pero con la llegada, primero, de la cámara compacta y luego del teléfono celular, el acto de fotografiar se volvió más cotidiano, generándose imágenes con poco o nulo cuidado y llena de elementos visuales ajenos al tema central. Esto trajo como consecuencia un debilitamiento de la cultura visual en general.

Sin embargo, habrá fotógrafos que trabajarán con esta estética de lo cotidiano y de lo descuidado para darle sentido a su discurso visual. El punto es que el ruido visual se convierte en contexto y ejerce una fuerza que da mayor sentido al mensaje. Puede pensarse, por ejemplo, en el trabajo de Richard Billingham, quien desde los 19 años documentó su vida familiar, con una cámara sencilla y un rollo barato. Este trabajo culminará en el libro Ray’s Laugh (2000). Los elementos distractores, el ruido visual, hace de cada fotografía un mundo asfixiante, oprimido por una miseria destructiva. Existe una idea de cotidianidad y familiaridad en estas imágenes y muchas otras que se toman en cualquier casa con cualquier celular.

Algo similar puede decirse de La balada de la dependencia sexual de Nan Goldin. Se tiene una estética de la fotografía casera, un diario íntimo de las relaciones de la fotógrafa, sexo, alcohol, drogas y violencia de una forma directa. Llena de elementos visuales que también estorban en un ámbito “controlado” pero que dotan de esa fuerza de cotidianidad e intimidad en una forma sórdida, directa, como una metáfora de quién pide auxilio sin querer ser rescatada. De nuevo, el ruido visual se vuelve preponderante para dar mayor realismo a estas imágenes que no son sino representaciones de una vida difícil.
Dicho en otras palabras, el ruido deja de contaminar y se convierte en elemento intrínseco de la cotidianidad. Se acepta, se vive con ello.

Cuarta aproximación: la contaminación visual y auditiva.
Pero aún más allá de eso, hoy vivimos no solo en un mundo contaminado por la polución de los autos y las fábricas, el ruido urbano con sus implicaciones a la salud auditiva y neurobiológica. Hoy, la sociedad está tan hecha al ruido que hasta en los lugares apartados y de meditación con la naturaleza se escucha a lo lejos -o a lo cerca- el ruido de un radio de transistores o un celular. Se enciende la televisión “para que haga ruido”. Nos es difícil imaginar un mundo sin la cotidianidad del ruido. Lo disfrutamos, lo aprehendemos. Y lo mismo se puede decir de la contaminación visual.

Las industrias culturales nos han vuelto inmunes a las imágenes; el bombardeo constante a través de la televisión, el internet, los espectaculares hace que se vaya perdiendo la habilidad -y necesidad- de observar. La industria cultural ha tomado elementos del arte, incluso del de vanguardia como formas publicitarias que terminan degradando los significados simbólicos de estos. Como dice Umberto Eco, la imagen acaba consumida y se reduce a un accesorio del producto que anuncia. En cierta medida, también hay una analogía entre la contaminación por ruido al no ser conscientes de que se puede estar ocasionando un daño al oído escuchando la música que más nos gusta, inclusive, y al no ser conscientes de la información basura con la que somos atacados cada minuto, lo que termina produciendo problemas de atención y perderse fácilmente en cosas sin importancia.

La noción de ruido -auditivo o visual- sigue siendo patente: señales indeseables que causan daño -fisiológico, psicológico o social-. Sin embargo, muchas propuestas artísticas ponen sobre la mesa, precisamente, estas condiciones con las que el ruido puede estar relacionado. Desde la recuperación de la autoconsciencia respecto a la cotidianidad hasta aspectos negativos que puede conllevar. Como sea, el ruido está ligado a la pérdida de inteligibilidad del mensaje, aunque en algunos de los casos que se han revisado, lo puede reforzar o incluso contextualizar; se acaba convirtiendo en un aspecto fundamental de significado simbólico en la totalidad de la obra artística. El ruido, así, termina adquiriendo una categoría poética.

Cuauhtzin Rosales

Bibliografía

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Collins, N. (2013). Introduction: LMJ 23: Sound Art. Leonardo Music Journal, 23, 1-2. Retrieved June 3, 2020, from www.jstor.org/stable/43832485

Drott, E. (2004). Ligeti in Fluxus. The Journal of Musicology,21(2), 201-240. doi:10.1525/jm.2004.21.2.201

Pardo Salgado, M. del C. (2017). The emergence of sound art: Opening the cages of sound. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 75(1), 35–48.

Rosales, C (2009). “Música Prehispánica”. Recuperado de
http://xochicuicani.blogspot.com/2009/05/musica-prehispanica.html, mayo 2019.

Ross, A (2008). “The rest is noise”. USA, Picador.