Iluminados en Documenta 12. A la sombra de Gonzalo Díaz.

Abstract
La reciente Documenta 12 en la ciudad de Kassel, ofreció un marco curatorial a partir de la experiencia estética y sus alcances universales. En esta propuesta fueron incluidos tres artistas chilenos marcados por la escena histórica y política de la década del ochenta pero que actualmente desarrollan proyectos artísticos que operan bajo otras derivas culturales. El programa de la Documenta, al evitar trasladar los contextos locales al espacio museístico, privilegió la sensibilidad estética y la representación formal antes que las circunstancias histórico-sociales en que han surgido las producciones artísticas. De esta forma se reinstaló aquella línea epistemológica, de raíz eurocéntrica, sobre el valor universal del arte.

Keywords
Documenta 12, artistas chilenos, contexto, modernidad, universalidad.

¿crees que puedan ver otra cosa,
de sí mismos y de los que están a su lado,
que las sombras que el fuego proyecta
enfrente de ellos en el fondo de la caverna?

Platón, La República, VII

En una conferencia realizada en la ciudad de Frankfurt en 1980,[1] el filósofo alemán Jürgen Habermas señalaba que la conexión entre “moderno” y “clásico” había perdido ya una referencia histórica fija. En su perspectiva sobre el proyecto universalista de la Ilustración, el filósofo planteaba que la idea de modernidad iba unida íntimamente al desarrollo del arte europeo pero también advertía que “el proyecto de la modernidad” debía prescindir, para lograr completarse apropiadamente, de su permanente atención sobre el arte.

Este asunto, de larga data epistemológica, ha continuado su periplo en el siglo XXI. En el seno de la modernidad europea el evento de la Documenta 12 se decantó por aquella antigua mirada iluminada capaz de hacer visible la historia universal. Los comisarios, bajo la monumental interrogante de si acaso ¿es la modernidad nuestra antigüedad?, propusieron una tesis basada en la experiencia estética; un marco curatorial de alcance universal con el suficiente presupuesto como para iluminar y traspasar las fronteras geográficas de las micropolíticas antiglobales. Lo político esta vez no dio cuenta de su práctica social sino más bien de su práctica temática.

Como bien señaló su director artístico Roger M. Buergel junto a la comisaria, su esposa Ruth Noack, la propuesta se le ofreció a “una sociedad civil que estaba dispuesta a abrir los ojos a conexiones, a acabar con falsas evidencias y a transitar, al menos mientras lo que duraba una visita a la exposición, los suelos sin fondo de la experiencia estética”.[2] La condición era tajante en lo que se refiere a las descontextualizaciones, la intención no era trasladar los contextos locales en que se producen las obras, al interior de los espacios expositivos de la propia Documenta. Este aspecto se consideraba decisivo, las obras no debían convivir de forma aislada y la penetración multisensorial era clave para la tesis de sus comisarios.

De esta forma resultaba muy aleccionador, por ejemplo, oír el Funk Staden de las favelas de Río de Janeiro –trabajo audiovisual de la pareja Dias & Riedweg– mientras se observaba de reojo algunos de los óleos de Gerard De Lairesse o los claroscuros de Rembrandt del siglo XVII, todo esto conjuntado en el interior del palacio Schloss Wilhelmshöhe.

En lo que respecta a los artistas chilenos, el director artístico Roger M. Buergel también encontró en Chile unos relatos que no requerían contextos o al menos se podría persuadir fácilmente de su “falta de”. El trabajo de Lotty Rosenfeld puede que haya significado el más anacrónico y delirante de los convenidos. Con su paradigmática “Una milla de cruces sobre el pavimento” –una obra iniciada el año 1979 en plena dictadura militar– pretendían cobrar ahora, y de manera retroactiva, una deuda con la historia del arte periférico de raíz política. La jugada salió mal. Los encargados de la basura municipal de Kassel quitaron, por razones de aseo público, las señales de tráfico intervenidas sin comprender el supuesto entramado subversivo.

Por su parte el trabajo de Juan Dávila, artificioso y transexual donde los haya, absorbió las miradas más deseantes. Su perversión sobre la narración transhistórica ha venido cruzando, hace ya tres décadas, el imaginario anal de sus mecenas oficiales tanto como el de sus esmirriadas clases populares. Los emblemas de Australia, su segunda o primera patria, para el caso da igual, son trastocados sin abdicaciones de igual forma que las caricaturas latinoamericanas de los paupérrimos criollos. Una mimada selección de sus más electrizantes pinturas se ofrecían para saciar la cuota de diferencia queer. De los seis espacios museísticos que proponía esta Documenta, su obra estuvo presente en cuatro de ellos con una decena de cuadros de diverso formato, desde el clásico “Hysterical Tears”, pasando por “Juanito Laguna” hasta el poco diplomático “The Liberator Simón Bolivar”.

En “The Arse End of the World”, cuadro de 1994, un canguro australiano lengüetea indiscretamente el esfínter de uno de los históricos expedicionarios de la Australia británica, así Dávila hace de lo abyecto [3]  su patria prometida. Como buen artista de la subversión de género se sabe atractivo y muerde despacito las manos blancas y suculentas del Australian Council for the Arts y del Australian Government, sus mecenas mas protectores.

La Documenta 12, cabría señalar además, tuvo la audacia de no reproducir textos ni mayores referencias a los tejidos histórico-sociales. Los artistas chilenos se empaparon del discurso universalista y ofrecieron su obras en franca desconexión con las condiciones políticas en que habían surgido.[4] La experiencia estética debía emerger en cada uno de los visitantes a través de los sentidos, lo sublime debía reinstalarse en el máximo pabellón artístico de Alemania.

Gonzalo Díaz estuvo ahí por eso, porque sus dos instalaciones, “Eclipse” y “Al Calor del Pensamiento” resultaron imbricadas en el núcleo mismo de la experiencia estética que tanto ansiaba su director artístico. “Eclipse” no sólo eclipsaba también encandilaba, no dejaba ver más allá de lo que quería que viéramos, dirigía nuestra mirada para iluminarnos con la sabiduría gurú del espíritu de Beuys. El chileno se transformó en digno ocupante de la sala que lleva el nombre del mítico artista germano en la Neue Galerie.

No podía ser de otra forma, qué tipo de contexto podía trasladar la obra de Díaz si su actual retórica es de calado universal o mejor, dicho en sus propios términos, “las obras que ‘tienen fondo’ son reconocibles en cualquier parte del planeta”.[5] Si el contexto parece salvado, lo importante entonces es el fondo, que en rigor no se puede referir al relato o a la narración de la historia. Esa es la tesitura en donde habitualmente comienza el juego de curaduría del mainstream. El nuevo internacionalismo del arte contemporáneo se prodiga siempre en acercarse al relato para luego tematizarlo y hacerlo circular, esa ineludible tarea hace parte de la moderna razón comunitaria de occidente.

En su paso por Chile en el año 2004, en el “Coloquio Internacional Arte y Política”, Buergel recurrió a su habitual fórmula, bien engranada en el civilizado modelo de lagobernanza europea; en su comunicación nos decía: “las obras dicen mírame, pero también hay otro camino, indirecto, para acercarse a ellas: tratando de dilucidar cómo quieren ser mostradas”.[6] De forma muy similar esta tesis también la expuso durante un ejercicio previo a la Documenta 12, la exposición realizada en el MACBA de Barcelona en el año 2004 que denominó “¿Cómo queremos ser gobernados?”.

Las tecnologías del yo, de tradición foucaultiana, atraviesan con dificultades el entramado de las más espectaculares propuestas estéticas; así para Buergel, el asunto claramente no pasa por cómo queremos representar (gobernar) sino por cómo queremos ser representados (gobernados). En cualquier caso a través de su mirada.

El discurso del director artístico se colude perfectamente con el verbo-visual de Díaz. La sofisticada obra del artista chileno, que precisa de la retórica filosófica, se fascina con aquel Wittgenstein que amañaba la idea de un mundo más allá de la trampa del lenguaje, y no escatimará esfuerzos para desafiar la célebre frase del autor delTractatus: “de lo que no se puede hablar es mejor callar”.[7] Díaz nos ofrecerá una gramática de la penitencia lingüística tan seductora por su estructura enunciativa como por su capacidad de invitarnos a meditar individualmente sobre la condición universal.

Los visitantes, que hacían fila para ingresar a la sala, marcaban un ritmo de comunión que a ratos era diluido por la atenta mirada de la vigilancia museística. En el interior de “Eclipse” sólo se distinguía, al fondo de la sala oscura, un círculo lumínico dado por el poderoso foco de luz proyectada. Al acercarse se podía leer, gracias a la sombra que producía nuestra propia intervención entre la luz y un pequeño cuadro que colgaba de la pared, una frase escrita en alemán: “Has llegado al corazón de Alemania sólo para leer la palabra arte bajo tu propia sombra”.

El efecto estético era notable y la técnica de elaboración, qué duda cabe, de exquisita factura. El montaje de la obra se realizó con el máximo rigor. El detalle técnico, que recordaba el conocido experimento lumínico basado en la impresión de un positivo sobre una superficie a partir de la exposición solar de un negativo, resultaba muy sutil. La sensación era fascinante no sólo por su factura sino, especialmente, por la puesta en acto de una estética de la sombra. En Jung, el arquetipo de la sombra representaba aspectos ocultos y desconocidos del ego. Según el místico psiquiatra, los individuos proyectaríamos en la propia sombra nuestros defectos, éstos a la vez serían producto de males colectivos que no estaríamos dispuestos a reconocer de forma individual, de ahí que sean expulsados a la sombra y no reconocidos en nosotros mismos.[8] A la luz de la contundente frase descubierta por Díaz podemos sentirnos cómplices de esa masa anónima arquetípica y recordar, culpables, todas aquellas cosas de las cuales no deberíamos sentirnos orgullosos.

Sin embargo estos aspectos del sombrío reflejo pueden resultar mucho más insondables. El encuentro con uno mismo tiene otras raíces cavadas en una tradición romántica aún más eurocéntrica. Los “Himnos de la noche” se reproducen en un Díaz entronizado en el corazón de Europa. Su lectura de Novalis, el romántico y religioso poeta alemán, conquista su perspectiva del arte haciendo visible lo esencial de la intuición. El arte, siguiendo al poeta, dependería de una autorrevelación que pasaría por un profundo proceso de meditación para alcanzar la “vida verdadera”; el “fondo” que tanto inquieta a Díaz.

Desde una mirada formada en el cosmopolitismo vaticano, la propuesta del artista chileno, pudo eclipsar fácilmente a las demás obras de cuño pagano. Imbuidos en el pozo de la experiencia religiosa, cualquiera de nosotros podía llegar a comprender, gracias al arte catequista de Díaz, que así como podemos encontrar a Dios debajo de una piedra también podemos encontrar el Arte debajo de nosotros mismos.

NOTAS

[1] El texto de la conferencia de Habermas fue publicado bajo el título “La modernidad, un proyecto incompleto” en Hal Foster (ed.), La Postmodernidad, Barcelona: Kairos, 1985 [versión original en inglés, The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, WN: Bay Press, 1983].

[2] El programa de los comisarios fue presentado en el dossierDocumenta 12 Press, Kassel: Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH, 2007.

[3] La abyección posee una condición resbaladiza en el relato desplegado por Kristeva  “… no es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto […] La abyección es inmoral, tenebrosa, zigzagueante y turbia: un terror que disimula, un odio que sonríe, una pasión por un cuerpo cuando lo comercia en lugar de abrazarlo…”. Ver Julia Kristeva, Poderes de la Perversión. México: Siglo XXI, 1988, p.11. El formato psicoanalítico de Kristeva ha sido promovido en el contexto latinoamericano por Nelly Richard quien, además, ha explorado la obra de Juan Dávila con especial atención.Ver por ejemplo, el artículo “Turbiedad, anacronismo y degeneraciones” en Nelly Richard, Residuos y metáforas. Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2001.

[4] Tanto a Rosenfeld como a Dávila los desligaron, respectivamente, de los marcos político-poéticos de producción del grupo C.A.D.A. como de los procesos historiográficos, ampliamente desarrollados en América Latina, sobre la discutible y paradigmática significación (ficción) vanguardista de la “Escena de avanzada” en las décadas del setenta y ochenta. Ver Nelly Richard, Margins and Institutions: Art in Chile since 1973, Melbourne: Art & Text, 1986.

[5] Gonzalo Díaz señaló en la misma entrevista: “desde luego, lo he dicho en otras ocasiones, (haber sido invitado a la Documenta) le sirve a un lejano artista chileno para darse cuenta nuevamente que su obra está conectada a la misma línea de fuerza de la producción artística mundial». Entrevista de Isis Díaz L., Facultad de Artes, Universidad de Chile, 9 de julio de 2007, [consulta: 7 de septiembre de 2007]. Disponible online en:http://www.uchile.cl/uchile.portal?_nfpb=true&_pageLabel=not&url=42084

[6] Roger Buergel, “Reflexiones sobre un viejo amor (arte y política)” en Pablo Oyarzún, Nelly Richard, Claudia Zaldívar, (Editores) Arte y política. Santiago de Chile: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2005, p. 239.

[7] Ver Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Tecnos, 2003.

[8] Ver Carl G. Jung “El problema de la sombra” en Obra completa, volumen X, Madrid: Editorial Trotta, 2001.