La fotografía en la era posmoderna. Consecuencias y nuevos desafíos.

Renata C. Finelli[1]

Resumen
El presente trabajo intenta develar algunos de los nuevos interrogantes a los que se enfrenta la fotografía en su paso a la posmodernidad. La fotografía posmoderna pone fin a los discursos que la relacionan con la concepción burguesa de arte y a los ideales de verdad y memoria. La posmodernidad la obliga a romper con los relatos modernos y a reflexionar sobre sí misma, sus lógicas de construcción de sentido, su masividad y, sobre todo, sobre su educación.

Palabras claves: Fotografía; Posmodernidad; Lenguaje.

Introducción
En los ochenta se abrieron nuevos campos de disputa acerca de lo que se denominó la posmodernidad o la ruptura con la modernidad. Estas disputas designaron a la posmodernidad como la oposición y el abandono del proyecto llevado a cabo por el Iluminismo. Según Jean F. Lyotard, el proyecto de la posmodernidad apunta a una posición nihilista con respecto a la razón, la ciencia y la economía como ilusiones del iluminismo: “el «post» de posmoderno no significa un movimiento de come back, de flash back, es decir, de repetición, sino un proceso de manera de «ana», un proceso de análisis, de anamnesis, de analogía y de anamorfosis, que elabora un «olvido inicial»”.[2] El post indica un apartarse de la lógica y de las estructuras que regían el ser de la modernidad, significa una ruptura radical con ésta. Según este autor, el posmodernismo indica un nuevo modo de pensamiento que no responde a la lógica moderna[3], supone la extinción de esta lógica de transformación o fundamentación social. La posmodernidad expuesta por Lyotard trata de definir el fenómeno cultural que rompe con los proyectos de la modernidad y que enuncia el fin de la misma.

En este marco, propongo discutir la idea del fin de la fotografía moderna, es decir, como modo de expresión verdadera de la realidad relacionada con su especificidad técnica. Esta ruptura tiene sus inicios en las opiniones sobre arte de Walter Benjamin y luego, toma forma con las fotografías y escritos de Joan Fontcuberta. La fotografía posmoderna se despega de los grandes relatos de la modernidad, abandona su carácter verdad y reflexiona sobre sí misma y sobre sus propios mecanismos de producción y recepción. [4]

La posmodernidad (explicada a los niños)
Jean F. Lyotard, en su libro La posmodernidad (explicada a los niños), afirma que el discurso de la modernidad ha concluido y que los discursos con pretensiones universalistas pueden ser fácilmente cuestionados. Así proclama el inicio de la posmodernidad. Hay muchos símbolos que determinan la conclusión de la modernidad, uno de los acontecimientos es Auschwitz. Lyotard ve la modernidad como un proceso agotado, acabado, en Auschwitz. Se ha realizado populcidio, no etnocidio ni regicidio, sino algo diferente que atentó contra la soberanía de un pueblo, se intentó destruirlo. ¿Cómo se juzgan estos hechos? ¿Cómo se juzgan los culpables?

Lyotard anuncia la muerte de los meta-relatos, es decir los grandes cuentos que han surgido en la historia con la esperanza de una reconciliación o universalización social: “Estos relatos no son mitos en el sentido de fábulas (incluso el relato cristiano). Es cierto que, igual que los mitos, su finalidad es legitimar las instituciones y las prácticas sociales y políticas, las legislaciones, las éticas, las maneras de pensar. Pero, a diferencia de los mitos, estos relatos no buscan la referida legitimidad en un acto originario fundacional, sino en un futuro que se ha de producir, es decir, en una Idea a realizar. Esta Idea (de libertad, de luz, de socialismo, etc.) posee un valor legitimante porque es universal.”[5]

Estos meta-relatos de la modernidad que aseguraban un compromiso, social, político y cultural, podrían sistematizarse en: El relato ilustrado de la emancipación de la ignorancia y de la servidumbre mediante el principio de la igualdad entre la ley y la razón (la razón ilustrada). El relato especulativo de la realización de la idea universal por la dialéctica de lo concreto (el Espíritu o la Razón absoluta del Iluminismo). El relato marxista de la emancipación de la explotación y de la alienación por la transformación revolucionaria, en clave socialista, de las relaciones capitalistas de producción. El relato capitalista de la emancipación de la pobreza por el desarrollo tecnoindustrial. El sistema de los estructuralistas ortodoxos y de los teóricos del sistema de Luhman. Y, finalmente, el discurso universal de la comunicación libre del dominio de las teorías del consensus dialógico de Habermas y Apel.[6]

En esta línea, la posmodernidad se abre en contra de los padres de la modernidad: Kant, Descartes, Marx, Hegel, entre otros, y conceptos como libertad, emancipación e igualdad pierden su sentido, reformulándose nuevos interrogantes.

Sin duda, el desarrollo de la ciencia y la técnica son un aporte significativo para esta ruptura ya que, según el autor, simula la realización del proyecto moderno, destruyéndolo a la vez. Como explica Lyotar, los objetos de la ciencia suponen mayor libertad, mayor educación y distribución de las riquezas, mientras que, “por el contrario, acelera el proceso de deslegitimación.” [7]

El caso de la fotografía
Hasta la segunda mitad del siglo XX la fotografía disfrutó de ciertos privilegios que la emparentan con la esfera del arte y, a su vez, parecía dotada de cierto grado de autonomía. La fotografía moderna gozó de cierto grado de veracidad por su registro de la realidad y, a su vez, se constituyó como un arte expresivo, subjetivo, con cierta autonomía.

Según Philippe Dubois[8], la fotografía ha atravesado tres etapas distintas con respecto a su relación con el realismo: Una primera etapa mimética (desde comienzos del siglo XIX, a partir del surgimiento de la misma) en la que la fotografía es concebida como espejo de la realidad. Una segunda etapa (a partir del siglo XX), que consiste en una interpretación o transformación de lo real, es decir, como creación arbitraria que representa una realidad interna, trascendente, del autor de la misma. Por último, una tercera etapa (a mediados del siglo XX) como índex, es decir, como huella de una realidad. En este sentido, el objeto captado por la máquina, de algún modo retorna al espectador: “la fotografía índex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa (…) pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representación; no nos dice «esto quiere decir tal cosa». El referente es presentado por la foto como una realidad empírica, pero «blanca»: su significación permanece enigmática para nosotros.”[9]

Dentro de esta última etapa, se puede citar el trabajo de Walter Benjamin para quien con la reproductividaad técnica ya se advierte cierta ruptura con la modernidad: “La era de la reproducción técnica liberó al arte de su fundamentación en el culto; con ello terminó para siempre la ilusión de su autonomía.”[10]Al salir al encuentro de un nuevo público, al masificarse, la fotografía sale del marco tradicional moderno que la contenía, abriéndose hacia nuevas lógicas desconocidas. Su valor cultural artístico como obra única, es remplazado por su valor expositivo lo que cambia completamente su sentido. La reproductividad técnica la despoja del valor aureático tradicional y emerge un nuevo valor, su función social. [11] Esto marca un primer momento en el que la fotografía comienza a separarse de los relatos estéticos de la modernidad. En adelante, ya no su valor artístico-cultural sino su función social es lo que fundamenta su producción.

El aporte de Joan Fontcuberta
Según Joan Fontcuberta con la aparición de la tecnología digital el relato realidad-verdad de la fotografía y su íntima ligazón con el objeto referencial entran en crisis. La fotografía digital ya no depende técnicamente de su referente por lo que se asiste a un nuevo proceso de ruptura con los relatos de la modernidad.

Fontcuberta realiza un trabajo en el que pone en duda algunos compromisos modernos. Herbarium (1982-1985), es una serie de fotografías que parodian el género documentalista y, en particular, al modelo de fotografía botánica impulsado por Karl Blossfeldt (1865-1932), considerado uno de los autores más destacados por la Nueva Objetividad. Las imágenes de Herbarium ponen de manifiesto ciertos postulados de la posmodernidad. Reúnen las características del tipo de fotografías de la Nueva Objetividad (frontalidad, fondos lisos, encuadres, nitidez) y simulan el tratamiento de plantas secas o miembros de animales que sólo existen para ser fotografiados. Fontcuberta hace pasar a esos montajes como verdaderas plantas que luego son expuestas en instituciones académicas como museos de ciencia.

Las fotografías de Herbarium tienen un doble fin, atacar el papel legitimador de las academias o museos y, a su vez, poner de manifiesto las ingenuidades y compromisos modernos asumidos por el espectador. El esfuerzo del fotógrafo aspira a una revisión sobre la actitud del espectador frente a la fotografía, poniendo de manifiesto que las relaciones convencionales aceptadas −como el relato moderno realidad-verdad de la fotografía− hoy carecen de sustento: “Las imágenes de Herbarium constituyen referencias no a los objetos, sino a las relaciones tácitas entre las imágenes y los objetos, entre espejismos y vestigios.”[12]

Herbarium (1982-1985)

El trabajo fotográfico y estudio de Fontcuberta muestra cómo el avance tecnológico, la multiplicación de los medios y las nuevas lógicas de comunicación han afectado directamente sobre el campo de la fotografía y han puesto en jaque el relato moderno realidad-verdad de la fotografía. La masividad de la imagen fotográfica y sus múltiples sistemas de reproducción hacen que ésta ya no pueda sostenerse bajo los viejos ideales modernos y de un paso a la posmodernidad. Se plantean, de este modo, y necesariamente, nuevos cuestionamientos acerca de sus formas estéticas, sus modos de producción y, sobre todo, de recepción que implican el replanteo de los saberes −relatos modernos− asumidos. Como explica Lyotard, el capitalismo gracias al desarrollo de los media y de las técnicas de información hoy explota una fuerza que hasta ahora había desperdiciado, la del lenguaje[13]. La fotografía, como lenguaje visual, se ve obligada a replantearse su ontología[14] y se asume como herramienta técnica de documentación, de conocimiento personal y discursiva, a la vez.

Siguiendo a López Serrano: “Es el momento de avanzar en el estudio de la relación de la imagen con nuestro cerebro, las múltiples conexiones que genera, el tipo de discurso que lleva parejo, y educar nuestra sensibilidad y nuestra mente, así como las de las nuevas generaciones, para que las grandezas de estos medios, su inmenso poder de comunicación y conocimiento no devenga en miseria”.[15] El pasaje final de la fotografía a la posmodernidad obliga a acompañar este tránsito con un soporte de estudio que de sentido a estas nuevas lógicas fotográficas y que impulse la alfabetización visual como un contenido prioritario.

La investigación y educación en fotografía −como sistema discursivo− hoy se plantea como una necesidad. Los nuevos modos de pensamiento y manejo de la información obligan a que la fotografía posmoderna reflexiones sobre sí misma, su propia formas estéticas −directamente influenciada por el predominio de lo fotográfico en la vida cotidiana− pero también, presentan un nuevo desafío: la reinvención de una educación propiamente fotográfica que abarque las potencialidades de su lenguaje.

Bibliografía

Benjamin, W., La obra de arte en la era de la reproducción técnica, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2011, p.63.

Dubois, P., El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidós, Barcelona, 1986.

Fotcuberta, J., “Contravisiones: la fotografía otra”, en: Ciencia y Fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Mestizo, Murcia, 1988, p.55.

López Serrano, A., “El poder de la imagen y el papel de la fotografía en la alfabetización visual”, Primeras Jornadas Imagen, Cultura Tecnología, Editorial Archiviana, Madrid, 2002, p.401.

Lyotard, J.F., ¿Por qué filosofar?, Paidós, Barcelona, 1989.

Lyotard, J.F., “Qué es lo posmoderno”. Zona Erógena. Nº12. 1992.

Lyotard, J. F., La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa, Barcelona, 1996.

Schaeffer, J. M., La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990.

NOTAS

[1] Prof. Y Lic en Filosofía, Universidad Nacional de Córdoba, y Técnica Superior en Fotografía, Universidad Provincial de Córdoba, Escuela de Artes Lino E. Spilimbergo. Docente Adscripta en Fotografía, Licenciatura en Cine y Televisión, UNC. Correo electrónico: renofinelli@hotmail.com

[2] Lyotard, La posmodernidad (explicada a los niños), Gedisa, Barcelona, 1987, p. 90

[3] Lyotard, “Qué es lo posmoderno”, Zona Erógena, Nº12. 1992.

[4] Fotcuberta, J., “Contravisiones: la fotografía otra”, en Ciencia y Fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Mestizo, Murcia, 1988, p.55.

[5] Lyotard, J. F., La posmodernidad (explicada a los niños), ob.cit, p. 29-32

[6] Lyotard, J.F., ¿Por qué filosofar?, Paidós, 1989. p.63

[7] Lyotard, J. F., La posmodernidad (explicada a los niños), ob. cit, p. 29-32.

[8] Dubois, P., El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Paidós, España, 1986.

[9] Dubois, P., ob. Cit. p.51.

[10] Benjamin, W., La obra de arte en la era de la reproducción técnica, El cuenco de plata, Buenos Aires, 2011, p.63.

[11] Benjamin, W., La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, en: Discursos Ininterrumpidos I, Taurus, Barcelona, 1973. p25

[12] Fontcuberta, J., ob. Cit., p.55.

[13] Lyotard, J. L., “Qué es lo Posmoderno”, ob.cit., N º 12, 1992.

[14] En esta línea, puede consultarse Schaeffer, J. M., La imagen precaria del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990.

[15] López Serrano, A., “El poder de la imagen y el papel de la fotografía en la alfabetización visual”, Primeras Jornadas Imagen, Cultura t Tecnología, Editorial Archiviana, Madrid, 2002, p.401.