Superhérores a la Vanguardia

Desde que el mundo es mundo y el hombre productor de artefactos utilitarios y simbólicos, las figuras heroicas han estado satisfaciendo la ilusión ancestral que la desamparada raza humana tiene de contar con la protección de ciertos seres sobre dotados. La conciencia de la propia debilidad, de la precariedad de la existencia y el miedo a la muerte, se han coludido para que los pobres mortales convinieran en depositar sobre los hombros de sus imaginarios defensores, la carga de su salvación aquí en la tierra.

De Gilgamesch al Capitán Planeta, pasando por el joven Teseo, el Mio Cid, Superman o los Felinos Cósmicos, una larga lista de héroes (mortales e inmortales, de origen ficticio o «real») ha venido acogiendo por siglos el llamado a rescatar a los débiles enfrentándose valientemente contra las imponderables fuerzas del mal que constantemente acechan a la humanidad. El héroe, dotado de poderes extraordinarios (naturales o sobrenaturales, según sea su naturaleza) no escatima esfuerzos a fin de restaurar el orden que las fuerzas malignas han amenazado, aunque ello implique muchas veces el propio sacrificio.

Pese a que en las civilizaciones occidentales los avances de la ciencia y la sofisticación del pensamiento, han tendido a condenar al descrédito los fundamentos míticos sobre el origen y el funcionamiento del mundo, en el convulsionado siglo xx, catástrofes de todo tipo, unidas a una cierta actitud de sospecha frente al progreso y su promesa de felicidad, hicieron revivir los sueños colectivos de salvación y por consiguiente, la demanda por personajes heroicos pareció aumentar, y además, como negocio, se volvió altamente rentable.

La oferta provino desde la fábrica de ilusiones norteamericana bajo la fórmula del superhéroe. La industria del comics, que junto con otras formas de entretención barata, floreció en los difíciles años de la post-depresión, demostró cuan urgente se volvía la construcción de imaginarios colectivos simbólicos en la tarea de levantar los ánimos caídos y aminorar el desencanto generalizado. Las revistas de comics se hicieron cargo de proveer al público de un amplio repertorio de seres enmascarados, dotados de una buena capa y de las más diversas cualidades que los equipaban para luchar por el bien público. Normalmente este «bien público» significaba el restablecimiento de un orden puesto en riesgo por los enemigos del sistema o bien, por aquellos que lo quisieran aprovechar para sus egoístas propósitos a costa del bienestar de las mayorías.

Pero si eso estaba ocurriendo en el contexto de la «american low culture», otro fenómeno tenía lugar en el contexto del «alto modernismo europeo». En el viejo mundo surgió una nueva versión de personaje heroico nacido, no ya del imaginario popular, sino del seno mismo de la vanguardia artística que se rebelaba contra la institución. En lugar de contribuir, como era tradición, en la construcción de un imaginario heroico, el arte en el marco de la avanzada, propuso que el rol de héroe pasara a las manos del propio artista arrogado como salvador.

La vanguardia europea creó una figura de artista-héroe sin precedentes cuyo poder radicaba en la posesión de un poderoso instrumental: su arte, o más precisamente, su propuesta artística de subversión y cambio. Esta vez el héroe no luchaba contra gigantes, minotauros, temibles dragones o perversos villanos. La amenaza, aquel enemigo que era urgente vencer para beneficio de la humanidad, era la sociedad misma, o más bien dicho, el sistema social y político opresor e injusto que era urgente renovar. El artista de carne y hueso se vistió con su disfraz arquetípico para enfrentar la tarea de transformar un mundo injusto y represivo, ya sea vía liberación de las conciencias (dadaistas, futuristas y surrealistas) por la vía de la propuesta inspiradora de nuevas realidades espirituales (de Stijl, Suprematismo) o por la vía de la construcción de nuevas realidades materiales (constructivismos, Bauhaus).

El héroe vanguardista dio por sentado que el mejoramiento del mundo o su radical transformación positiva pasaba necesariamente por la integración del arte a la vida. Supuestamente, en dicha unión residiría la clave para la virtual realización de la utopía estético-política del arte de avanzada.

Desde comienzos del siglo hasta que las imponderables fuerzas todopoderosas terminaran por pisotear las esperanzas elevadas por la vanguardia artística, las actitudes heroicas asumieron diversas formas. Tal vez una de las más distintivas es la del «artista demiurgo»1. Aquel que de alguna manera sintió el llamado de ejercer una radical transformación social que incluía la urgencia de construir una nueva realidad material en el contexto de un orden nuevo. Es justo insistir, eso sí, en que la vanguardia hoy llamada histórica, promovió la figura del artista héroe no sobre la base de un ejercicio personalista del artista, sino como la de alguien que opera como un agente dentro de un proyecto colectivo de transformación. En otras palabras lo heroico residía más el rol del artista, que en el artista mismo como personalidad individual. El énfasis en la propuesta colectiva evitó, en la mayoría de los casos, la caricaturización del artista como paladín redentor de la humanidad.

Aunque aparentemente, el héroe popular de los comics y el héroe culto de la vanguardia representan ideales opuestos; uno encargado de subvertir el sistema y el otro velando por perpetuarlo, lo cierto es que la vanguardia, en sus insistencia de fusionar vida y arte, escondía también la nostalgia de un pasado mejor que era necesario restaurar, uno en que el arte llenaba su sentido integrándose al resto del tejido social. De ello hablan la admiración por culturas orientales o «primitivas», la nostalgia por lo medieval y todo lo Otro. Es así como se puede entender no sólo la participación material concreta del arte en la construcción de la realidad, sino también las estrategias ritualistas que pusieron en práctica el dadaismo, el futurismo y el surrealismo, que aspiraban al retorno a un cierto paraíso arcaico, pre-racionalista y por cierto, pre-burgués

La Segunda Guerra puso fin a estos ideales redentores de la vanguardia. Así también el desplazamiento del centro de operación cultural desde París a Nueva York, la consagración del alto modernismo europeo con su consecuente incorporación al sistema, acabaron con las pretensiones subversivamente salvadoras del vanguardismo. Al otro lado del Atlántico también se vio resentida la demanda por personajes enmascarados, los cuales para sobrevivir en el mercado han tenido que, en los últimos tiempos especialmente, re-caricaturizarce y ocupar fórmulas humorísticas. En los tiempos que corren, muchos de los ya míticos superhéroes han debido a recurrir a estrategias para seguir siendo creíbles. El buenazo de Superman ya no tiene pudor y se expone al ridículo sin más.. La actual explotación de la figura del cómico «anti-héroe» (Frekazoid, Fantasma del espacio, etc) tiene que ver con una situación donde la figura noble, íntegra y desinteresada del otrora héroe, sólo puede movernos a la risa. Acaso sea el fracaso de los proyectos vanguardistas de salvación el que se proyecta sobre estos personajes ficticios, ahora susceptibles y vulnerables.

No obstante, él vanguardismo artístico experimentó una suerte de renacimiento en las actividades neovanguardistas de la agitada década de los sesenta y parte de los setenta. En Europa, la figura más emblemática estuvo representada por el artista alemán Joseph Beuys, personaje artista-héroe autorevestido de rasgos abiertamente mesiánicos y autosacrificiales. A diferencia de sus predecesores de principios de siglo, la operación de Beuys no correspondió al ejercicio de una actividad donde el artista es parte de un proyecto estético-político, sino a un ejercicio narcisista de autoproclamación mesiánica. Es el caso de un artista que fundamenta su accionar sobre la base de su mitologizada biografía. Su propia experiencia de sufrimiento lo provee de una especie de embestidura mesiánica, lo cual, en justicia fue una actitud extendida por Europa durante los sesenta y setenta, paralelamente con el despliegue de los movimientos juveniles contraculturales2.

Así como el héroe mítico necesita pasar por unas ciertas pruebas que lo habilitan para nacer como héroe, Beuys contaba con la experiencia de sus penurias durante la guerra que lo habilitaban a nacer como artista-héroe. El dolor sufrido legaliza sus afanes redentores, sanadores. Se erige como el curandero espiritual de las almas azotadas por la guerra o por cualquier otro tipo de atrocidad. La culpa alemana por la guerra es expiada a través de sus heridas, o del mito de sus heridas.

Hoy por hoy, el héroe vanguardista es un personaje largamente extinto (no así las propuestas de vanguardia en cuanto a la reelaboración y extensión de lenguajes artísticos.) En el cínico espacio de lo posmoderno las eventuales apariciones de su remedos no sólo no le hacen ni cosquillas al sistema, sino que tampoco detentan el interés estético que aún se puede admirar en mucha de la vanguardia histórica.

El superhéroe de ficción en cambio, sigue vigente y en algunos casos, refortalecido. No sólo por sus buenas migas con el mercado – encanto al cual también se rindió la vanguardia- sino porque su pertenencia al universo de lo ficticio hace más creíble y más eficiente su función de salvación simbólica, la única que forma de salvación que los héroes pueden ofrecer.

El superhéroe que es capaz de sobrevivir hoy, fue, como el héroe mítico en tiempos remotos, la encarnación del sueño colectivo de salvación y no la autoproclamación de un iluminado. Su eficiencia simbólica se relaciona también con su capacidad de integrarse a los tiempos. Acaso el mejor ejemplo de ello sea el del oscuro personaje que se enfrenta a los villanos en la nocturna y tenebrosa ciudad gótica. Con los tiempos, el hombre-murciélago, al cual no asiste ninguna fuerza divina o sobrenatural, se ha adaptado a la descreída sensibilidad de la época. Batman es el alter ego de un aristócrata desencantado, emocionalmente torturado, agobiado por fantasmas; su hacer el bien no está necesariamente motivado por una sobrehumana bondad, sino por una no disimulada sed de venganza. En los tiempos en que la absolutas verdades se han desperfilado, el héroe de ciudad gótica no encabeza ninguna cruzada evangelizadora ni moralizante. Así también, como todo es relativo, los villanos de turno no son, de ninguna manera, la revelación de la maldad intrínseca, sino que se muestran también como víctimas de una sociedad que los ha pervertido o simplemente perturbado.

El siempre -posmo-Batman no precisa de hacer concesiones: su ya definida y contradictoria posición valórica, corre a la par con los tiempos. El hombre-murciélago se permite despreciar la ingenuidad del buenote hombre de acero y explota la ambigüedad de sus propios valores y los de la sociedad. Cínico desencantado, el gótico personaje se superpone a su escepticismo y emprende, una y otra vez, su lucha contra el «mal». En su inconsecuente y conflictiva actitud reside acaso, su consecuencia simbólica con los tiempos, con la vida misma, condición que el héroe de carne y hueso de la vanguardia no puede complacer.

1. El término es utilizado por E. Subirats en su texto La linterna mágica, Ed. Siruela, Madrid 1995
2. De hecho en nuestras latitudes, personajes de la neovanguardia criolla protagonizaron también acciones destinadas a expiar el dolor colectivo mediante el autoinfringimiento de dolor físico, o actividades de purificación, como el fregado de calles poco santas.