Un aura inconveniente, sin embargo, necesario

1.Militancias y arte
El arte chileno contemporáneo es hijo del poder; siempre lo ha sido, en el sentido de irrumpir silencioso, incauto y con ligereza sobre las aberraciones de la historia. Pocas excepciones hay en este paisaje de las intenciones imaginales. Las artes visuales en particular, operarían por encima del deterioro cultural generado por el capitalismo: circularían ellas, en espacios limpios, minimalistas y blancos, intentando decir con el lugar galeristico o museal, lo que no pueden generar en la cualidad emancipada de la ciudad y sus clases. Por su dependencia institucional burguesa y nada crítica, las escenas del arte no tienen cabida en la construcción política de la autoridad espectacular: Quien entiende esto, no ignorara la rentabilidad del discurso político hacia zonas llamadas experimentales o post-vanguardistas del academicismo. Las galerías limpias y cuidadas son la solidaridad distributiva del capital con el oficio de los artistas.

Se debe lo anterior a la homologia contractual del artista con el orden político, señalando -en las galerías y otros documentos- el valor positivo del arte en el mercado de las trayectorias políticas. En tales condiciones, la circulación instalada en el cubo blanco, no será otra cosa que la información extemporánea del arte atestiguada por los media; es decir, el lugar dialógico obligado del arte en el consenso político imperante. Es fecunda -hoy mas que nunca- la monotonía de los gestos subordinados al dialogo teatral de los media, verdadero disimulo editorial de la dominación y celebrado ingenuamente por los plásticos.

En los textos culturales del reformismo -esgrimidos como necesidad programática de la política- se nos muestra con clara evidencia, el rol que supuestamente los artistas tendrían en el campo cultural contemporáneo: ser unos bufones pasivos y diletantes entregados a la teatrocracia de los insumos culturales.

Cabe observar que los mismos actores culturales que hablan de sectores sociales demandantes de una nueva institucionalidad cultural no sean más que los encubridores plebeyos de la miseria del público, de la multitud chilena silenciosa y encabronada. Especies de mimos que celebran su particular espectáculo militante como si fuera el de todos. Con la destrucción de la historia, el Estado-Nación es hoy una experiencia inaprensible, un enjambre disociado de lenguas muertas posible de ser sintetizado en los noticiarios de la mañana, la tarde, la noche y la medianoche: cuatro veces al día, el Estado de cosas se presenta con su flujo demencial de imágenes rituales capitalistas (1).

Trabajo artístico como suspenso formal inadvertido por fuera de las exigencias estructurantes de la cultura que solo sirven a la economía-política imperante en su dialéctica para los media. El arte como experiencia neo-vanguardista cabe apenas en esta coyuntura derechizada solapadamente por la falta de estado, logrando su practica chilena ser un fetiche cultural del mercado, y una anomalía expositiva inaprensible para el kitsch estatal. La experiencia del arte en los noventa ha sido mas relatada por las notas periodísticas, que por el régimen crítico de las ambiciones rivales. El mercado mediático lectural -que es el del Diario El Mercurio- ha logrado criar a toda una generación de artistas sometidos a su ley.

Las obras actuales del desbordamiento posmoderno no quieren o no pueden decir nada, porque justamente las máquinas institucionales están arriba mirando para privar al arte de su distinción, su autonomía, su propia reflexividad a circular. Esto se agudiza insolventemente, cuando el programa de la producción es capturado y definido por la elite burocrática militante, al administrar ésta, unos espacios hoy definidos como estratégicos (2). Mirado de otra forma, el academicismo adormecido tan proclive a las políticas culturales, no es más que el cumplimiento optimista para la promoción de unos movimientos políticos precisos. Dado que sin una contrainstiticionalidad artística -incluso de carácter discursivo- no puede haber ni producción ni circulación necesarias, tal cual, el aura de los trabajos se subordina a la premeditada integración del reformismo.

2. Bienal, artistas, estrategias y escuela, meritos y subversión
Los artistas de fines de los noventa producen y hacen circular obras dentro de esta monopolización del poder, que por cierto, poco les importa. No obstante, han visto muchas otras obras pasar de ser auraticamente subversivas a ser académicamente correctas e irrelevantes. Las (a)filiaciones previas, las genealogías y las historizaciones de un «arte critico» son hoy -por efecto de su propia historia- documentos de dudoso alcance y se leen livianamente, imaginando la ficción antiinstitucional, antidictatorial, desublimante de fines de los setenta. La objetivación objetivada de esos «relatos fundantes», tipo Escena de Avanzada, seducen hoy a los incautos, a los militantes que quieren ser cultos y a las economías universitarias en sus intereses por extender sus ofertas curriculares. Es entonces cuando los relatos post-vanguardistas en el actual clima de derechización cultural, vienen a operar como mitos desajustados. Por supuesto, la militancia que dirige la cultura visual reconocerá la instrumentalidad clasificatoria que ha dejado la Avanzada; puesto que sin épica posible del arte sobre lo político, lo que hay, es un arte fatigado, recursivo e indigente. Perdidos en la noche, los artistas no intervienen donde es necesario intervenir. Unas pocas reflexiones serán suficientes para una mayor visibilidad de los distintos desafíos constitutivos, eso si, dentro de objetivos mas resistentes.

Por lo pronto, sin las autonomías clásicas del campo cultural moderno, la nueva generación de plásticos tendrá que vérselas si o si, con la lógica comercial en todos sus estadios de la producción y la circulación; experiencia, por cierto, impensada para los actores de laAvanzada. Ahora la política de la despolitización ataca también a los plásticos en el microcosmos académico de la imposición simbólica (3).

Muchos de los artistas seleccionados para esta bienal comportan un estado de cosas descriptivo de la meritocracia artística de fines de los noventa. Ética extendida -la del merito- que soporta auraticamente los topes contextuales en que se desplaza la obra de arte contemporánea en el comportamiento político de las instituciones. Aquellos que aplicadamente asisten a seminarios y charlas, trabajan en escuelas de arte y autogestionan proyectos; todos los que miran el eriazo de manera productiva y sacrificial tendrán sus dividendos muestrales. Pues bien, no dejan de ser estos artistas una paradoja reformista más en la administración de su obra y su currículo. Conviene precisar que su sintonización profesional con el poder normativo de las instituciones, propone a menudo, una «estética del «nosotros» como mezcla de indiferencia y de energía puntual que atraviesa todo proyecto hacia la legitimación. De manera paradójica, encontramos aquí un curioso desdén hacia toda actitud proyectiva y una innegable intensidad en el acto mismo»(4). Estratégias tribales sofisticadas y herméticas llevan hoy a cabo un producto arte mas procesual que efectista, mas técnico que asociativo, a fin de cuentas, una experticia colmada de atributos fusionables, no obstante efímeros.

La falta de estrategias programáticas con que «operan» muchas escuelas de arte, fomenta en los artistas, el carácter instrumental y especulativo de la información artística. Gestionan ellos esa energía puntual e intensa, por fuera de las aulas; no les queda otra. Los libros, y aun más, las revistas de arte, son los excedentes de reflexividad visual fuera de la ruina y la falsedad capitalista del conocimiento. En esta clase de asuntos epocales que atañen al proceso y desarrollo de las obras, los artistas deben verificar constantemente los reconocimientos del discurso mediático que es además la finiquitación del curso académico. Por ello, se puede afirmar que los mejores proyectos artísticos nacen de un informe académico, es decir, desde un afuera a la centralidad institucional.

La presente Bienal -es necesario dejarlo en claro- es una selección particular de una expresión publica. Recuento de prácticas artísticas «diseminantes» para sus pares, no así, para una supuesta critica del arte que en Chile aun no existe. Es respecto de estas condiciones de circulación que se hace necesaria una revisión comprensiva del arte actual: ¿qué puede afirmar políticamente hoy el arte? ¿arrojan estas prácticas aun postmodernas nuevos elementos cognitivos? ¿proponen estas acceder a la crítica política, a una revisión sobre las condiciones subversivas del arte? Cuestiones básicas, que por lo general pasan siempre por encima de las premisas y las indulgencias curatoriales de moda (5). Uniformadas primeramente por el ciclo de valoración expositiva de los últimos años, hay en los trabajos artísticos aquí seleccionados una inmanencia exploratoria que hace del museo un laboratorio de representaciones micro-políticas. Virtuales unas, y débiles otras, todas se enfrentan a un receptor marchito, exento de toda performance. No obstante, el museo accede a originales rigurosos, a unos documentos que parodian lo real, y a un hibridaje de opuestos formales localizados estratégicamente en su interior. El museo soportara entonces, unos experimentos transdisciplinares: flujos dialécticos que nos hablan de delincuencia, propaganda política, control social, piratería musical, propiedad privada, muralismo, mercadotecnia, seguridad ciudadana, espectáculo y engaño.

Uno puede generalizar en la mayor parte de estas prácticas una estética iconoclasta, funcionalista, parodica y simuladora. Interrumpen ciertamente, el escenario narrativo de una burguesía consagrada a ver siempre lo mismo, a mirar por mirar, y realizadora del programa que calumnia las obras de veras novedosas e irreverentes. Saber lo que no hay que hacer, será entonces, la estrategia acertada en esta discordancia receptiva de las clases y los sentidos sociales hoy agudizados por el parlamentarismo. De no ser así, el artista corre el riesgo de ser un portador privilegiado de la ideología partidaria en movimiento, malamente en movimiento, según los efectos de una desubstancialización en el arte y la política que solo importa a los «expertos».

Gestos narcisistas, aberturas plásticas indefinidas e indiferenciadas que nos recuerdan la constitución de las pequeñas masas contemporáneas. Obras entonces, regimentadas por un mercado que acrecienta sus espacios, no así sus discursos. De allí que la ciudad sea hoy un lugar discreto en donde todo parece nombrado oblicuamente. Por eso, lo que se expone en la periférica y autogestionada galería Metropolitana, también se presenta en la afirmativa galería Animal. En ambas se hallarían los topes espaciales, psicogeograficos, de esta «diseminación auratica» de proyectos plásticos contemporáneos. Es decir, se anotarían, en esta Bienal, obras e ideas -que desde una ideología insostenible- operarían correctamente, inexorables y apaciguadas hacia el advenimiento de una nueva amistad entre los confines de la ciudad.

3. Fatigas.
El artista reinterpreta esas nociones para proponer un movimiento en el acontecimiento; buscan ellos, ser representación inmediata del acontecimiento ante el murmullo de la indiferencia(6). Por eso, los artistas de los noventa deben reinventarse haciéndose relacionales, interaccionistas simbólicos, culturalistas o sociológicos. Esquemas directivos o temáticos adjetivantes de todo escenario espacial en esta multidireccionalidad de estrategias proclives a la copia, a la cita, al intercambio y al camuflaje operacionales. Se representan al mismo tiempo en esta Bienal, el programa y la investigación infectadas de ingenierías procesuales; en esto, el receptor debe jugársela, ser un descifrador de la anomalía política sintetizada y fractalizada en los trabajos. Por cierto, las obras cómplices de un espíritu neovanguardista impregnan al escenario museal de una vitalidad reversible a toda estructuración estática (7). Allí, donde los lenguajes prevalecientes no son una protesta radical ante el estado de cosas artístico; y su reconciliación con lo existente no es de corte abstracto, sino mas bien, la perspectiva histórica introyectada a cada obra, a cada escuela, a todo síntoma del lenguaje, de tal modo que la descomposición de la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal y analítica. Esta conciencia artística se presenta y se representa en darles nueva complejidad a unos modelos ya probados del conceptualismo, de ese desparramo angustiante y fatigado de oficios y géneros que caen sobre el soporte artístico (8). Todo esto ocurre en un museo desinfectado de toda epicidad, un espacio desatendido de las preocupaciones alternativas y antihegemónicas de la historia que tanto interesaron a los romanticistas y a los vanguardistas (9).

Obras por la función obra. Una autorreferencialidad impregnada de experimentalismo es la firma latente y manifiesta de esta «multidireccionalidad» actual del arte; unificada más por su adscripción académica que por sus desbordes espaciales. Sin embargo, las estrategias aquí registradas irradian de forma segura su universalidad técnica; descendientes responsables del caudal transferencial circulante en los centros y periferias del mundo. La factura aquí es parecida y competente a la producida allá en el norte. Si bien la lección de la posmodernidad ha sido más que dura, los artistas aprendieron con esforzada autonomía que obra producir, que discurso hacer circular y que comunidad relacionar. Es sin duda un trabajo laborioso y casi invisible dentro del vacío. Ni menos ni mas. En el terreno del arte todo lo que se puede hacer debe hacerse(10).

Notas
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(1) La televisión no sería otra cosa que propaganda y manipulación de masas; la televisión es el poder. Arrastraría hacia el envilecimiento eligiendo la vulgaridad y el divertimento; la televisión es el circo de los tiempos modernos, mientras que no todos tienen pan. La televisión engendraría una especie de conformismo endeble. Reforzaría el aislamiento y la soledad en un mundo de masas al mismo tiempo que destruiría las identidades y las culturas nacionales y locales. Opondría la emoción, la urgencia del acontecimiento y el atajo de las frases cortas a la reflexión y el análisis. La eficacia inmediata de la televisión se opondría al ritmo lento y al esfuerzo de la lectura, impondría una especie de simpleza reduccionista. Destruiría el espacio público de las sociedades democráticas más eficientemente que la censura de los regímenes autoritarios. A veces mentirosa y manipuladora, la televisión crearía un mundo de imágenes, un mundo virtual suplantando la relación directa con la realidad…» «¿En qué sociedad vivimos?» Francois Dubet, Danilo Martuccelli. Editorial Losada, Buenos Aires, 2000, Pág. 343

(2) El Museo de Arte Contemporáneo, el Centro Cultural Matucana 100 y las galerías Gabriela Mistral, y Posada del Corregidor se cuentan entre estas.

(3) «A menudo, el artista que intenta romper con un precedente demasiado poderoso dirige su mirada, al principio, a otro alternativo. El fallecido Arshile Gorky se sometió a Miró en los últimos años treinta aparentemente sólo para escapar de Picasso, pero al cambiar una servidumbre por otra, hizo un buen número de cuadros en los que ahora somos capaces de discernir una independencia mucho mayor que antes. Kandinsky, cuyas pinturas iniciales Gorky estudió durante horas en los primeros años cuarenta, tuvo un efecto más liberador aún». Clement Greenberg. Arte y cultura. Paidós. Barcelona. 2002, Pág. 239.

(4) Michel Maffesoli. El Tiempo de las Tribus, Icaria Editorial, Barcelona 1990. Pág. 39.

(5) Rosa Olivares hace ejemplo de este «escepticismo metodológico» con la curatoria «multicultural» llevada a cabo por Dan Cameron en la exposición «Lo Cocido y lo Crudo». Respecto de Cameron y su proyecto museístico, ella dice: «Esta postura es la que nos demuestra la profunda mentira, una mentira bien intencionada, por supuesto, pero mentira al fin, que ofrece Cocido y Crudo: esa similitud de lenguajes, esa opción instalacionista admitida por todos no es en definitiva más que una postura artificial, no en cada propuesta aislada, sino en el conjunto global de la exposición. Lo falso no se construye a partir de pequeñas mentiras, sino de grandes verdades que entre todas se contradicen y acaban destruyéndose para formar una mentira global «. Rosa Olivares. El mayor espectáculo del mundo. Revista Lápiz N°108, Enero 1994.

(6) «Finalmente, el arte «moderno» habrá sabido ver lo que, en nuestros días, los medios de comunicación y de telecomunicación llevan a cabo cotidianamente: la puesta en abismo del cuerpo, de la figura, con el riesgo mayor de una hiperviolencia sistémica y del auge de una alta frecuencia pornográfica, sin ninguna proporción en relación con la sexualidad (…). Despiadado, el arte contemporáneo no es impúdico, pero tiene la impudicia de los profanadores y de los torturadores, la arrogancia del verdugo». (Paul Virilio: «Un arte despiadado» en El procedimiento silencio, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2001, p.55). Citado por Fernando Castro Flórez: Un ensayo sobre el vómito. (Y otras consideraciones sobre el arte contemporáneo). Documento de trabajo. Madrid. 2003.

(7) «La vanguardia es irreductible a cualquier sistema doctrinal: su empeño activo en el campo de la estética modifica las condiciones de la forma, alterando la idea de belleza y proponiendo una nueva mediación entre la obra y la realidad; en tanto que fenómeno artístico, proporciona el referente concreto que aclara el sentido de esa nueva mediación». Peter Bûrger. Teoría de la Vanguardia. Ediciones Península. Barcelona, 1987, pag13

(8) Paul Ardenne ha indicado la falta de intención propiamente estética del arte contemporáneo, un déficit de la seducción, el arte se inscribe en un declive del aura, en contraposición a la obra de arte comprometida, combativa y objetivada con la modernidad.

(9) «El vanguardismo es impensable sin su miedo patológico al museo»…»el argumento psicologista esgrimido por algunos, en el sentido de que el odio de la vanguardia al museo expresaba el miedo profundo e inconsciente a su propia momificación futura y su fracaso final». Andreas Huyssen. En busca del futuro perdido. Fondo de Cultura Económica, 2002, Pág. 52.

(10) La sociedad posmoderna es aquella en que reina la indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteración y estancamiento, en que la autonomía privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovación, en la que el futuro no se asimila ya a un proceso ineluctable. Gilles Lipovetsky. La era del vacío. Anagrama. Barcelona, 1986, Pág. 9.