Antonioni y la visión opaca de lo Pop.

Atraído fundamentalmente por la llamada “movida londinense”, el Swinging London, Antonioni llega a Londres a filmar “Blow up” en 1966. La estética, la moda y la fotografía; Mary Quant y su bazar en King´s Road la Galería Indica de John Dunbar y Barry Miles; Martin Sharp y las portadas sicodélicas de la revista Oz, o la dupla de Michael Cooper y Robert Fraser en el “Clelsea Manor Studios”, son los hitos entre cuales el mundo estético-juvenil se mueve y transforma la creatividad y el paisaje urbano londinense. En medio de ese panorama conviene destacar quizás el antecedente cinematográfico más relevante de esos años en Inglaterra, el estreno de la película “Darling” de 1965, donde una rutilante Julie Cristie encarna a una modelo decadente y aburrida que logra contraer nupcias con un aristócrata italiano, refleja acaso el lado más burgués y arribista del “Swinging London”, pero estableciendo la presencia muy nítida de los mass-media en un mundo de nuevos y más radicales ensueños y apetitos sesenteros. En medio de esta singular escena, Antonioni instala su visión exultante y, al mismo tiempo, agónica y diluida de lo Pop, en la misma cuna donde comparecen los Beatles y los Rolling Stones; Hamilton en los inicios del Pop Art; Martin Sharp en la ilustración sicodélica; Richardson en el cine independiente y Bailey en la fotografía de moda.

Es a partir, precisamente, del protagonismo de la fotografía, en tanto técnica que reproduce imágenes y en cierta forma transfigura y revela-devela la realidad, es que el lente fotográfico se erige en el paradigma de la mirada estética que crea y, al mismo tiempo, retrata este cruce de la moda, el arte, el cine y la iconografía rockera. Relevante y decisivo en este último caso, tanto para los Rolling Stones como para los Beatles, será el lente de Michael Cooper, quien se hará cargo no sólo de la fotografía de unas de las caratulas más icónicas y sicodélica de los Beatles, sino prácticamente de la mayoría de las imágenes de los Stones. Pero para Antonioni y “Blow up” la atención va a recaer sobre la figura de David Bailey, icono fotográfico ligado estrechamente a la moda y al desafío de erigir imágenes cada vez más lúcidas y provocadoras, en medio de la movida londinense más avanzadamente Pop de los años sesenta, bajo el auspicio del mayor objeto de deseo de la mirada artística: la figura de la super-modelo, la imagen sobre la imagen que dice todo sobre sí misma, en su más pura y sinuosa gestualidad; gesto y no gesto de un cuerpo que se entrega, en forma desmedida y servil, a la seducción del lente fotográfico.

En cierto modo, “Blow up”, viene a ejercer una suerte de conexión perturbadora entre cine y fotografía, como trastienda o subtexto al relato que sigue los inciertos pasos de un fotógrafo de modas, desde el interior de su departamento hacia exteriores muy bien delimitados. En cierto modo, el cineasta italiano no pretende dar cuenta, explícitamente, de una trama o de un correlato entre el protagonista y el ambiente londinense de los años sesenta, como lo es largamente “Darling”; se trata más bien desmontar las “realidades” que tanto el cine o la fotografía llevan morosamente adelante y de pronto las congelan en el puctum barthesiano, desde donde cabe que emerge el oculto secreto o la pura suplantación de lo que fue o pudo llegar a ser. De hecho en el episodio central de “Blow up” se relaciona al azar con un asesinato a todas luces incierto, que tiene su origen en el momento que el protagonista “revela”, en el laboratorio del cuarto oscuro, la figura o trazo evanescente de alguien que atenta sobre la pareja, que él ha fotografiado mientras se besaban en el parque, a instancia de una búsqueda no programada de la imagen, que ya en el intertanto ha comenzado a desgastarse al interior de la rutina de un oficio agotadoramente reproductivo y mercantil.

Está claro aquí que el lente ha visto y ha ido mucho más allá de la fisgona y azarosa mirada que se posó sobre una pareja de enamorados (enamorados que creen, ingenuamente, estar fuera del alcance de todo seguimiento inoportuno), para desplazarse, en una segunda instancia, al entramado de la propia realidad, de su constitución poco menos que autónoma, donde la gestualidad y las posturas de la modelo en el set, son un mero espectáculo, una solicitud engañosa e encubridora, pero, al mismo tiempo, el juego de espejos, la volatilidad o la parodia de lo que podría ser o llegar a ser, y que encuentra su alfa y su omega en la aparición, al comienzo y al final de “Blow up”, en ese grupo de Mimos sobre un jeep ingresando ruidosamente al Centro de la ciudad en una primera instancia, y que, en el epílogo, logra llegar al mismo Parque que ha sido escenario del asesinato: cadáver que no obstante se ha vuelto paródicamente invisible, al igual que la pelota de tenis que va y viene de un mimo hacia otro, hasta caer “visiblemente” a los pies del protagonista-fotógrafo.

“Darling” se inicia haciendo el comentario de una publicidad que suplanta a otra, en el sentido que la realidad puede ser suplantada y ocultada, pero que existiría al menos la posibilidad de registrar ese momento, de establecer el comentario sobre lo que se deja de hablar por el imperativo de una nueva época, de un nuevo relato que tiene o debe iniciar su curso…Se trata del anunció que marca el inicio de una nueva escena, el llamado “Swinging London” o, con más precisión, el desarrollo del tramado de la “espectacularidad pop” en toda su capacidad productiva y reproductiva.

Es aquí, en esta espectacularidad, que Antonioni instala el recurso de la opacidad, de la reversión, de una cierta revisión de sus soportes, donde la mirada siempre tiene nuevos cruces; una nueva salida o bien una clausura, la irremediable pérdida de la imagen que nos está faltando, y que nos seguirá haciendo falta, a veces con el sólo propósito de obtener con denuedo una ligera ilusión de realidad.

En el contexto de los años sesenta, “Blow up” es el icono de un cine que se instala e interviene la conceptualización de una época que emerge tras la intransigencia de la guerra fría, con una capacidad de materialización de la realidad no como padecimiento o reflejo del peso de la historia y su determinación, sino de su invención incluso más allá de su propia instalación instrumental, es decir, de las condiciones de posibilidad de un nuevo formato de realidad en medio de la reificación casi absoluta de lo que Guy Debord ya denunciaba y describía esplendorosamente en “La sociedad del espectáculo”. En otras palabras, la sociedad del espectáculo, los mass-media y la instalación Pop, como recusaciones o como aparatos de simulación, superpuestos al engañoso fin de la realística de la guerra fría.

Pero si bien, Antonioni, hizo posible e indagó en el formato emergente de lo Pop en la gravidez sinuosa de la modernidad, y sobre todo en la experiencia individual y colectiva de la alienación; todavía fue capaz de desplazarse hacia una zona incluso mucho más densa y agónicamente febril, desde un punto de vista político, como fue la realización en los EE.UU. de “Zabrisking Point”, precisamente en el punto que la década del 60 había alcanzado fatalmente su ocaso, su reverberación apocalíptica, es decir, un punto de inflexión que fatalmente no tenía vuelta atrás. Antonioni, más que ningún otro cineasta, sin embargo, testimonió esa ambigüedad, esa disipación de lo real, sin abandonar ese margen, esa posibilidad de recomposición delicadamente delimitada, tal cual como el mismo Roland Barthes lo señalara en un texto que rozaba la intimidad, bajo la forma de una carta que se titulada “Querido Antonioni”:

“Iniciada al día siguiente de la última guerra, su obra ha sido, de momento a momento, según un movimiento de vigilancia doble, al mundo contemporáneo y a usted mismo; cada uno de sus filmes ha sido, a la escala que a usted le es propia, una experiencia histórica, es decir, el abandono de un antiguo problema y el planteamiento de una nueva cuestión”.